溱潼會船節(jié)中的音樂與認同

[關鍵詞]溱潼會船節(jié);儀式音樂;音樂與認同

[中圖分類號]J607"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2021）11-0086-03

溱潼鎮(zhèn)地處蘇中里下河地區(qū)，隸屬江蘇省泰州市姜堰區(qū)，有著悠久的歷史和人文底蘊。小鎮(zhèn)四面環(huán)水，水承載了當地居民的生產生活方式和文化歷史記憶。每逢清明時節(jié)，茅山、邊城、溱潼三鎮(zhèn)及周邊村落便竹篙如林、千舟競發(fā)，同渡至鎮(zhèn)東“奠祭口”一帶亂墳崗上放鞭炮、焚紙錢、灑水飯，祭祀無主墳墓中的亡靈，隨后又云集茅山西大河進行賽船和表演。如此水鄉(xiāng)風情的橋段在《中華全國風俗志》《揚州府志》《泰州志》等文獻資料中均有所描述，會船儀式史稱“清明會”或“清明盛會”，究其起源和祭祀對象，史籍則并無記載，民間的說法也莫衷一是：一說是南宋初年，岳飛曾駐兵溱潼村，與金兵激戰(zhàn)于溱湖，當地百姓為祭奠陣亡的將士，每年清明前后便撐船祭奠;也有稱是為悼念南宋末年幾位抗金的英雄義士而逐漸形成的習俗……但這絲毫不影響村民們年復一年地縱情歌舞于這場“水上廟會”。

傳統(tǒng)會船儀式作為民間節(jié)慶儀式已逾數百年，其儀式過程和內容在歷史的進程中幾度被塑造成全新的模樣，卻又奇跡般延續(xù)了文化的火種。百年間村民們通過祭奠想象中的信仰形象，希求獲得庇佑、求得子嗣，這其中既體現了江南人民質樸的情感取向，更是基層人民對以報本反始為核心的儒家禮儀的踐行。

2010年溱潼會船節(jié)獲批國家級非物質文化遺產和國家重點旅游項目，日期定于清明節(jié)的第二天。在傳統(tǒng)和現代的互視下，溱潼會船節(jié)研究來到了新起點，原本由民間自發(fā)組織的民俗活動，又增加了一重官民共筑的旅游產品屬性。筆者于2018、2019年兩度造訪溱潼觀看會船節(jié)演出，以民族音樂學研究者的視角察覺到：會船節(jié)文化身份的轉變導致其節(jié)目用樂脫離了原本的儀式場景，獲得了全新的意義，同時，音樂表演作為接納他者認同，建構地域認同的手段被傳統(tǒng)會船節(jié)社群所使用。筆者擬通過對比2010年前后的會船節(jié)儀式音樂的曲目變化來闡明其中的認同要素和互文性內涵。

一、傳統(tǒng)溱潼會船節(jié)音樂

嚴格意義上講，我們很難將會船節(jié)音樂從傳統(tǒng)會船節(jié)儀式中分離出來單獨論說，當音樂棲身于節(jié)慶儀式中，儀式語境就成為了音樂的意義所在，構成了特定的“所指”。因此儀式中的音聲（鑼鼓聲、鞭炮聲）、人、場景都應被納入研究者的考量范圍。

筆者未能親臨現場體驗傳統(tǒng)溱潼會船節(jié)儀式，查閱文獻后發(fā)現陳超博士在畢業(yè)論文《該拿什么音聲“獻”給你——江蘇省姜堰市里下河地區(qū)會船、龍會音聲研究》中已作詳細論述，本章試圖從其活動紀實文本出發(fā)，建構一個傳統(tǒng)溱潼會船節(jié)儀式的聲音景觀。[1]

根據陳超博士的記述，傳統(tǒng)會船節(jié)活動由豎旗、選船、試水、祭孤魂、赴會、賽船、酒會、送頭篙和唱戲九個儀式程序構成，九個部分對應不同的內容和功能，例如祭孤魂即是祭祀無主亡魂，賽船則旨在會船競賽。以清晨的鞭炮聲為嚆矢，參與會船節(jié)的村民齊聚于河道口，身著統(tǒng)一、艷麗的服飾開始豎旗、選船等準備工作，其間鞭炮聲不斷，“言說”著節(jié)日的氛圍。會船水手鳴鑼意味著準備階段完成，和尚執(zhí)行放焰口儀式，并唱誦三寶腔、香贊等佛教經典以超度村頭無主亡魂。民間的鑼聲、鞭炮聲不息，和著肅穆宗教唱詞構成了一個特殊的音樂空間。祭祀過后眾人駕船劃往溱潼風景區(qū)，兩小時后，所有船只到達指定地點，會船節(jié)正式拉開帷幕。會船節(jié)進入高潮，各村民間藝人隨貢船、拐婦船、龍船、花船入場表演，會船競賽也在如火如荼地展開。岸邊人們敲鑼、放鞭吆喝著，湖面上傳來弦樂聲、歌聲、船槳擊水聲。民間藝人在賽船環(huán)節(jié)通常會唱一些反映其生產生活方式的里下河地區(qū)勞動號子，如《楊柳青》《拔根蘆柴花》等，這一行為既是對自身的解釋，也是地域身份認同的標識。酒會過后，眾人回到村中觀看淮劇表演，會船節(jié)儀式結束。

會船節(jié)依靠民間傳說的口頭敘事，與具體的地方（溱潼）綁縛在一起，形成當地村民所共享的民間信仰（盡管對象不一）和地域性的族群認同，若以文化整體的視角來觀察，人們在節(jié)日當天以焰口儀式追悼逝者、使用地方民歌娛樂、吃糖果品香茶……當村民有序地組織這些行為時，它們都成為了傳統(tǒng)會船節(jié)的文化名片和不可缺少的部分。若以音樂的觀點加以審視，結合楊民康研究員“核心——中介——外圍”層面上的音樂形態(tài)分析法，傳統(tǒng)會船節(jié)音樂中放焰口所使用的佛教音樂和以里下河地區(qū)勞動號子為代表的地方傳統(tǒng)音樂同屬于儀式音樂的核心層次，前者連接了生者與亡靈，是儀式的直接目的所在，后者則建構了該儀式中的族群性;與儀式相關的其他民間音樂和儀式中鑼鼓、鞭炮等音聲當屬儀式音樂的外圍層次，其執(zhí)行者通常并非專業(yè)藝人，曲目選擇上也較隨意。

二、現代溱潼會船節(jié)音樂

所謂“現代溱潼會船節(jié)”即“非遺”語境下作為旅游產品的溱潼會船節(jié)。筆者參與了2018年和2019年兩屆溱潼會船節(jié)，經搜集整理，節(jié)目單如下：

自2010年溱潼會船節(jié)獲批國家級非物質文化遺產和國家重點旅游項目后，官辦會船節(jié)取代傳統(tǒng)會船節(jié)進入大眾視野，會船節(jié)的文化身份和民俗表演也產生了相應的變化。觀察兩份節(jié)目單我們很容易發(fā)現傳統(tǒng)意義上會船節(jié)的儀式特征被演出特征所取代，而原本與固定儀式程序相關聯(lián)的民俗表演在官辦會船節(jié)中被搬上舞臺，切斷了與儀式的聯(lián)系。另一方面，慕名而來的游客因僅能觀光式地游覽，不能參與其中，而形成了一種來自傳統(tǒng)會船節(jié)社群外部的他者凝視——他們只能感受會船盛況帶來的視覺沖擊而無法解碼其中的符號含義。

當然，當地居民對這一變化也并非全然消極接受，在舞臺場景和官方語境下，他們的音樂表演中刪去了含有宗教意識形態(tài)的放焰口儀式，吸納了周邊民間音樂，對傳統(tǒng)曲目作現代化編排，并將它們與流行音樂一同呈上舞臺。這既是村民主動選擇改良傳統(tǒng)的結果，也是在外部凝視下建構族群身份認同的嘗試。

三、文化與音樂認同

民族學界一般將民族作為國家意志的代表，族群指其文化屬性;廣義的族群也指民族。故在一個民族區(qū)域文化內就有民族政治和族群文化兩個層次。[2]本文采用弗雷德里克·巴斯（Fredrik"Barth）所提出的“作為文化承載單位的族群”概念，將參與傳統(tǒng)會船節(jié)的集體視為一個文化意義上的族群。

2021年4月8日溱潼會船節(jié)，在中共泰州市姜堰區(qū)委和泰州市姜堰區(qū)人民政府的主辦下如期而至，國家、政府的在場，昭示著會船節(jié)由傳統(tǒng)的“族群——民間信仰”文化系統(tǒng)向現代的“國族——政治”文化系統(tǒng)轉型的過程，而期間上演的音樂節(jié)目變化很好的闡釋了這一過程和其中的認同要素。

上文論及傳統(tǒng)會船節(jié)上和尚唱誦的三寶腔、香贊等佛教音樂居于儀式音樂的核心層次，但由于現代溱潼會船節(jié)中的音樂已經不再依附于具體的儀式程序并與之保持一定的意動關系，當音樂脫離了社群內部的符號系統(tǒng)被置于舞臺上時，原本處在核心地位的佛教音樂和宗教認同，一起讓位于一個更為穩(wěn)固認同來源——族群認同。

溱潼鎮(zhèn)所在的里下河地區(qū)通行江淮方言，也稱“下江官話”，是栽秧號子、車水號子、窯工號子的生命所在。由于在地理上承南接北，文化上又是吳歌和楚風交融的地帶，作為土生土長的群眾歌曲，里下河號子在風格上主要受江淮方言“行字吐腔”的制約，同時還不可避免地受到來自南“吳韻”、北“楚風”兩個不同方言區(qū)的影響。按照江蘇民歌的分類，里下河號子屬于江淮色彩區(qū)，以栽秧號子為例，它雖發(fā)源于日常勞作，卻具有很強的抒情性，表現題材也多為愛情。音樂風格和語言特色賦予里下河號子一種特殊的地域身份，當會船節(jié)成為旅游產品被置于全國甚至世界范圍內的目光下時，節(jié)目上演出的栽秧號子、車水號子、窯工號子自然而然的成為溱潼人民、江淮人民的文化名片和族群認同的表征，若要從中管中窺豹，抽象出一般規(guī)律，那么我們可以說：音樂表演在此過程中既建構了當地人的身份認同，也建構了地方性。

官方認可的“國家級非物質文化遺產”和“國家重點旅游項目”兩塊牌匾，將會船節(jié)發(fā)展成了一個面向五湖四海的歡慶盛會，溱潼會船節(jié)前綴的“中國濕地生態(tài)旅游節(jié)”字樣，強調了其國族認同特征及旅游產品屬性，但也使得傳統(tǒng)會船節(jié)從形式到內涵都受到了很大程度地沖擊。尤其是舞臺場景中，音樂不再具有連接神靈、追悼逝者、祈福求子的意義，傳統(tǒng)的儀式音樂功能出現斷裂。

克里斯蒂娃的互文性概念認為：“任何文本都處在若干文本的交匯處，都是對這些文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化。從某種意義上講，一個文本的價值在于它對其他文本的整合和摧毀作用?！被谶@一理解，我們也會不那么悲觀地發(fā)現：在陌生的語境下官辦會船節(jié)中的音樂表演文本不僅沒有喪失活力，反而不斷生成全新的意義詮釋自身。窯工號子、栽秧號子脫胎于淮揚地區(qū)的生態(tài)及生產方式，在傳統(tǒng)會船節(jié)語境下與儀式功能相關構成相應的“所指”，而在舞臺表演語境下，它不再指涉原有場景中的意義，產生了“所指漂移”，如前文所述，這一“所指”最終落至“地域（族群）認同”和地方性建構。同時，威風鑼鼓、漁鼓道情等“異質風格”的加入，使得會船節(jié)中的音樂元素不再是單純的地方民間音樂，由相對封閉的地域民俗節(jié)慶儀式轉為特殊的文化交流事件。

誠如楊民康研究員所言：“從‘音樂與文化’到‘音樂與認同’，僅從概念上看，圍繞‘音樂’這個‘主旨’的語境化詞語，已由靜態(tài)、孤立的‘文化’演變?yōu)閯討B(tài)、互視的‘認同’?！盵3]在認同理論的關照下，筆者認為音樂表演作為一種有效手段，協(xié)調了“傳統(tǒng)”和“現代”語境下會船節(jié)的多重身份，使沖突得到縫合;同時對“文化搭臺，經濟唱戲”的現象我們也不必過分擔心，應注意到音樂表演文本在不同場景中互文性的意義生成。

注釋：

[1]陳"超.該拿什么音聲“獻”給你？[D].上海音樂學院，2010.

[2]路菊芳.彝族諾蘇人的現代火把節(jié)儀式音樂與國族文化認同[J].中國音樂，2020（06）：46—54.

[3]楊民康.從布朗族“索”調的60年變遷看“音樂與認同”[J].民族藝術，2018（02）：105—110，116.

（責任編輯：張洪全）