不同音色器樂重奏對(duì)比分析

[關(guān)鍵詞]斯洛尼姆斯基;重奏;大提琴;中提琴;小提琴

[中圖分類號(hào)]J657"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]1007-2233（2021）11-0024-03

對(duì)于器樂作曲大家斯洛尼姆斯基而言，音樂作品發(fā)聲的一個(gè)重要方面就是賦予聲音個(gè)性化色彩的音色。所以，分析多樂器重奏作品旨在：以“交替”的原則分離樂器，對(duì)其進(jìn)行對(duì)比、比照，分析其相互影響，及小提琴和（或）中提琴在重奏中的作用;在混合音色中確定多級(jí)差異;確定重奏中每一樂器的音色特點(diǎn)、小提琴和（或）中提琴聲部情景和語言的飽滿度。

一、《交替圣歌》在斯洛尼姆斯基作品中的特殊地位

在俄羅斯音樂史上，有一位偉大的作曲家只創(chuàng)作了一首四重奏，卻迅速引來了文化當(dāng)局的重視，并被其所禁止，他就是如今為所有弦樂器樂師所熟知的謝爾蓋·斯洛尼姆斯基的四重奏《交替圣歌》。[1]這部作品歷經(jīng)磨難，是作曲家生前的摯愛。他曾請(qǐng)莫斯科《新音樂工作室》專門學(xué)習(xí)這部作品，并在其最后一次來莫斯科舉辦的斯洛尼姆斯基個(gè)人音樂會(huì)（авторский"концерт"《Слонимский-гала》）（2019年11月2日，拉赫瑪尼諾夫廳）上演奏《交替圣歌》。

四重奏《交替圣歌》是斯洛尼姆斯基的早期作品，屬于斯洛尼姆斯基在20世紀(jì)60年代創(chuàng)作的先鋒派作品。它的音樂語言相當(dāng)激進(jìn)，此外，還是一個(gè)罕見的四重奏戲劇化的例子：三位演奏者（兩位小提琴手、一位中提琴手）不是坐著，而是在舞臺(tái)上自由移動(dòng)，作曲家甚至規(guī)定了何時(shí)從哪個(gè)側(cè)幕上場(chǎng)、退場(chǎng)。在音樂語言上積極使用了20世紀(jì)的作曲新技巧（1/3微分音、1/4微分音、偶然音樂、共鳴音、量子節(jié)律）。

現(xiàn)在回到創(chuàng)作的起源。如果說斯洛尼姆斯基在創(chuàng)作第一部，也是唯一一部四重奏作品《交替圣歌》時(shí)還有所局限，那四重奏的集大成者普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇卻完全不同：普羅科菲耶夫?qū)懲甑诙?hào)四重奏后就結(jié)束了四重奏的創(chuàng)作，肖斯塔科維奇卻在構(gòu)思24首四重奏作品集，帶著極大的興趣創(chuàng)作了數(shù)十年，但僅完成了15首。一言以蔽之，普羅科菲耶夫很快就發(fā)現(xiàn)四重奏不是他的風(fēng)格，但肖斯塔科維奇卻樂于在這一風(fēng)格上堅(jiān)持多年。兩位大家最早的四重奏作品都源于海頓、莫扎特和貝多芬?guī)ьI(lǐng)的維也納古典樂派傳統(tǒng)。

可以這樣解釋為什么肖斯塔科維奇如此堅(jiān)定地支持備受批判的《交替圣歌》：他的鋼琴組曲《格言》就是早期的“標(biāo)準(zhǔn)之外”樂曲，其中已經(jīng)習(xí)以為常的風(fēng)格特征似乎被削減（比如，贊美歌Dies"irae，幾個(gè)世紀(jì)以來不變的死亡象征變成了康康舞，安靜夜曲里的三個(gè)強(qiáng)音Forte，等等）。他故意讓自然女神奧費(fèi)利亞伴隨著低俗的音樂在康康舞的臺(tái)上起舞。斯洛尼姆斯基的《交替圣歌》就像肖斯塔科維奇的鋼琴組曲《格言》一樣，應(yīng)該劃歸為作曲家的個(gè)性化創(chuàng)作。他對(duì)作品演奏的闡釋，四種弦樂器非傳統(tǒng)的演奏技巧都可以證明這一點(diǎn)。

《交替圣歌》這首四重奏為單樂章，由三個(gè)相互交叉的部分更替，中間部分用作曲家早前寫的聲樂主題。四重奏內(nèi)部產(chǎn)生節(jié)奏型的小重奏（二重奏、三重奏），增強(qiáng)了斯洛尼姆斯基原作的戲劇性?？傊?，多聲部作品《交替圣歌》完全展示了對(duì)四重奏體裁規(guī)范的完全脫離。

二、斯洛尼姆斯基鋼琴五重奏

之后，斯洛尼姆斯基以另一種完全不同的風(fēng)格創(chuàng)作了自己唯一一部五重奏作品，其中的音色都是傳統(tǒng)的組合方式：雙小提琴、中提琴、大提琴和鋼琴。這部多聲部作品創(chuàng)作于2008年“交響樂”年，當(dāng)年他幾乎是一口氣就創(chuàng)作了第17交響曲，鋼琴五重奏，第十八、十九、二十交響曲等作品。大多數(shù)樂曲是其于2008年夏天在作曲家創(chuàng)作之家——列賓諾完成的。2009年的夏天和秋天，斯洛尼姆斯基再次打破了自己的交響曲記錄，創(chuàng)作了七部多聲部作品（第二十一至二十七交響曲，其中僅在七、八月就在列賓諾創(chuàng)作了第二十三至二十六交響曲）。這段時(shí)間對(duì)于斯洛尼姆斯基來說，是真正期待已久的“列賓諾之秋”，可以與普希金創(chuàng)作道路上的“博爾季諾之秋”相提并論。

交響曲的創(chuàng)作高潮激發(fā)了五重奏的創(chuàng)作，這實(shí)際上就是弦樂與鋼琴交響曲。此類音色組合的重奏曲不僅是歐洲音樂的創(chuàng)作傳統(tǒng)，更是俄羅斯音樂傳統(tǒng)。塔涅耶夫、梅特納、肖斯塔科維奇、古拜杜麗娜、施尼特凱等音樂家對(duì)此作出了巨大貢獻(xiàn)。

斯洛尼姆斯基仍然堅(jiān)持將五重奏作為一組多樂章作品的想法。他追隨肖斯塔科維奇，選擇了一組五樂章作品，其內(nèi)部分為3個(gè)小組：奏鳴曲-賦格（第1章+第2章），中國諧謔曲（第3章），帕薩卡利亞曲、舞曲（第4章+第5章）。第一組類似于肖斯塔科維奇五重奏前兩個(gè)樂章前奏曲和賦格的風(fēng)格，斯洛尼姆斯基的則是奏鳴曲和賦格。接下來的第3、4樂章中國諧謔曲和帕薩卡利亞曲也接近于肖斯塔科維奇五重奏的風(fēng)格。

三、鋼琴與兩種弦樂器的三重奏

斯洛尼姆斯基的鋼琴與兩種弦樂器的三重奏是為了紀(jì)念著名歌手拉扎爾·克呂斯納之子鮑里斯·拉扎列維奇·克呂斯納（1909—1976）。[2]斯洛尼姆斯基非常尊敬鮑里斯·拉扎列維奇，認(rèn)為他是一位天賦異稟卻被低估了的作曲家，他擁有4部交響曲、小提琴與樂隊(duì)協(xié)奏曲、鋼琴協(xié)奏曲、雙小提琴與樂隊(duì)協(xié)奏曲，為《女妖》《失事》《從天而降的五個(gè)人》《尼古拉·契爾卡索夫的故事》（《Ведьма》，《АварияПятеро"с"неба》，《Рассказы"о"Николае"Черкасове》）等電影制作音樂。

斯洛尼姆斯基在自己的鋼琴三重奏中，通過引用再現(xiàn)了作曲家克呂斯納的著名作品，包括他的小提琴協(xié)奏曲。斯洛尼姆斯基在這首三重奏音樂中結(jié)合了俄羅斯音樂中三重奏風(fēng)格的傳統(tǒng)（首先是柴可夫斯基的音樂）和自己現(xiàn)代化的技藝手法。盡管按照傳統(tǒng)，這部三重奏稱為鋼琴三重奏，但實(shí)際上三種樂器的功能是一樣的：這是一些志同道合的獨(dú)奏者在一起重奏。

與歌劇和交響曲在俄羅斯音樂中領(lǐng)先地位的多變不同，室內(nèi)樂作品（器樂和聲樂作品）比如協(xié)奏曲，始終在樂壇牢牢占據(jù)著一席之地，原因有二：一方面，作曲家對(duì)樂器（包括民族樂器）更新迭代的音色變化可能性保持著探索熱情;另一方面，大師級(jí)的演奏家也是引起聽眾持續(xù)興趣的重要因素。對(duì)于謝爾蓋·斯洛尼姆斯基來說，在他的作品中作曲家和演奏家的角色總是完美融合。

四、弦樂四重奏

在現(xiàn)代作品中我們可以看到，室內(nèi)樂與交響樂的聯(lián)系愈發(fā)緊密（詳見多林斯卡婭，《20世紀(jì)俄羅斯音樂中的器樂觀念》，莫斯科，2014）。以肖斯塔科維奇作品為例，他創(chuàng)作的大部分四重奏曲可以解讀為四種樂器演奏的交響曲。

比如衛(wèi)國戰(zhàn)爭(zhēng)期間寫下的第三四重奏，這支交響曲在主題和創(chuàng)作脈絡(luò)上與第八交響曲之間有緊密的聯(lián)系（主題為戰(zhàn)爭(zhēng)與和平，五段式組曲，諧謔曲和帕薩卡利亞舞曲的對(duì)比，等等）。無疑，肖斯塔科維奇的第二首三重奏也創(chuàng)作于戰(zhàn)爭(zhēng)年代，該作品為紀(jì)念法西斯死難者和索列爾京斯基而作。理解現(xiàn)代室內(nèi)樂作品的音樂語言并不是一件簡(jiǎn)單的事，因此作曲家生動(dòng)的解說評(píng)論也越來越具有教育意義。

對(duì)于需要多種樂器演奏的作品，演奏者更需要知道作者對(duì)演奏樂器特點(diǎn)和技巧上的要求，這樣會(huì)讓演奏呈現(xiàn)出更完美的聲音。通常各個(gè)作品對(duì)演奏者的要求不同，所以通常譜子里會(huì)直接附上作者的解說。

斯洛尼姆斯基是首批早在20世紀(jì)60年代就開創(chuàng)性地用琴弦演奏（手掌擊弦或手指撥弦）的音樂家。在鋼琴家熟知的樂曲《鐘》中，斯洛尼姆斯基用“雙式”演奏（琴鍵和琴弦）開啟了先河。高頻度運(yùn)用踏板使鐘聲具有聚音性，讓人想起穆索爾斯基在歌?。ā鄂U里斯·戈杜諾夫》）和室內(nèi)樂作品（《圖畫展覽會(huì)》終章）中的獨(dú)創(chuàng)手法。

對(duì)20世紀(jì)和21世紀(jì)室內(nèi)樂作品的演奏手法和音色分析可以發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作上的創(chuàng)新既體現(xiàn)在音樂表現(xiàn)力（音樂語言）上，也體現(xiàn)在作品內(nèi)容的擴(kuò)充上。

這一趨勢(shì)體現(xiàn)如下：

1深入探索學(xué)院派和民間樂器演奏的新方法及其在器樂重奏中的自由結(jié)合;

2在作曲和演奏兩個(gè)層面持續(xù)嘗試多種不同音色的樂器演奏作品;

3出現(xiàn)新型的現(xiàn)代室內(nèi)樂作品，作曲家每一次演奏都會(huì)對(duì)配器進(jìn)行分析和研究。

舉幾個(gè)歐洲音樂組合的例子：《Alter"Ego》（意大利）、《Alea》（奧地利）、《新音樂工作室》（俄羅斯）。其中，《新音樂工作室》由弗拉基米爾·托爾諾波爾斯基和伊戈?duì)枴さ铝_諾夫于20世紀(jì)90年代在莫斯科音樂學(xué)院創(chuàng)立。

創(chuàng)作以一種樂器獨(dú)奏、多音色重奏作品的想法在世界室內(nèi)樂史上早已有之?；氐?0世紀(jì)，我們要再次提到肖斯塔科維奇的室內(nèi)樂，尤其是四重奏音樂。他曾不斷請(qǐng)求演奏貝多芬四重奏，并在創(chuàng)作后期為每位藝術(shù)家獻(xiàn)上了個(gè)人作品，其中的獨(dú)奏聲部與器樂協(xié)奏曲同樣重要。

打擊樂器在交響樂總譜中的數(shù)量非常大，是現(xiàn)代大型作品中最重要的獨(dú)立部分。音樂外效果在室內(nèi)樂，尤其是四重奏中起特殊作用，比如肖斯塔科維奇第十三弦樂四重奏中的打擊音板。

謝爾蓋·斯洛尼姆斯基在自己的整個(gè)創(chuàng)作歷程中非常重視室內(nèi)樂創(chuàng)作，當(dāng)然是以聲樂為主，這得益于其對(duì)世界詩歌的精通（及其出生于著名作家米哈伊爾·列昂尼多維奇·斯洛尼姆斯基的文學(xué)世家的原因）。從童年起，這位未來的作曲家就能夠迅速吟唱詩歌，而不是朗讀。

在器樂方面，作曲家、鋼琴家自然是以鋼琴作品為主要?jiǎng)?chuàng)作。其中有一系列大型鋼琴重奏（如三重奏和五重奏），及與其他樂器的大量二重奏作品。如他的同時(shí)代“60年代作曲家”一樣，斯洛尼姆斯基在先鋒派室內(nèi)樂作品中也以勛伯格（《月迷彼埃羅》）、斯特拉文斯基（《士兵的故事》）、巴托克（《弦樂、打擊樂與鐘琴的音樂》）為依托。

同時(shí)需要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，演奏實(shí)踐證明，室內(nèi)樂重奏發(fā)展的新階段并不意味著室內(nèi)樂古典風(fēng)格的終止。在世界舞臺(tái)上，它仍以不同形式呈現(xiàn)：依托20世紀(jì)10—20年代和60—70年代世界音樂先鋒派的實(shí)踐成長(zhǎng)起來的新樂團(tuán)，在許多世界音樂節(jié)中有自己的推廣渠道（同樣也有自己的觀眾）。

比如，《莫斯科之秋》已經(jīng)在近四十年間出現(xiàn)在現(xiàn)代音樂的國際論壇，或圣彼得堡Sound"Ways音樂節(jié)（Петербургский"фестиваль"《Звуковые"пути》）等藝術(shù)節(jié)上。世界室內(nèi)樂古典作品并未放棄自己的地位。相反，依靠“舊風(fēng)格與被遺忘的名字”這一活動(dòng)，其保留曲目還在擴(kuò)大。比如，世界著名的古代音樂學(xué)院和院系還在教授巴洛克器樂重奏。

蘇聯(lián)、俄羅斯作曲家對(duì)弦樂四重奏的態(tài)度各有不同。有作曲家為自己制定了創(chuàng)作24首包含所有調(diào)性的四重奏作品的目標(biāo)，其代表之一就是莫斯科音樂學(xué)院作曲系教授葉甫蓋尼·基里洛維奇·戈盧別夫（師從米亞斯科夫斯基，曾指導(dǎo)過施尼特凱）。他創(chuàng)作了不同類型的四重奏曲：大型室內(nèi)樂和交響樂。

對(duì)四重奏的另一種態(tài)度是，認(rèn)為四重奏并不只是作曲家固有的、“自己的”風(fēng)格，如謝爾蓋·普羅科菲耶夫只完成了兩次四種弦樂器的室內(nèi)重奏曲的創(chuàng)作：（同肖斯塔科維奇一樣）第一首是作曲家探索該風(fēng)格藝術(shù)可能性的一次嘗試。在二戰(zhàn)期間創(chuàng)作的第二號(hào)四重奏，以卡巴爾達(dá)—巴爾卡爾民間故事為主題，在俄羅斯和美國都取得了巨大成功。肖斯塔科維奇制定了與戈盧別夫類似的目標(biāo)，但24首四重奏中只完成了15首，可以與四重奏作曲家米亞斯科夫斯基相媲美。

結(jié)"語

斯洛尼姆斯基作為作曲家、鋼琴家，一生都在夢(mèng)想寫一部鋼琴前奏曲集，在生命即將終結(jié)時(shí)才得以實(shí)現(xiàn)。作品集中12首小樂曲的形象意義來源于浪漫主義前奏曲風(fēng)格。這是在不同層面的對(duì)照：形象意義與音調(diào)，體裁與表現(xiàn)手法。但是，這些樂曲大多數(shù)的語言都是現(xiàn)代的，使用了“雙式”演奏：琴鍵和琴弦。盡管前奏曲不具備主題所有可能的特征，但其中可以感受到斯洛尼姆斯基與其他作曲家作品的自由對(duì)話。

注釋：

[1]多林斯卡婭·葉琳娜·鮑里索夫娜.謝爾蓋·斯洛尼姆斯基的音樂蒼穹[M].圣彼得堡：圣彼得堡作曲家出版社，2018：357.

[2]彭"程.斯洛尼姆斯基訪談[J].中國音樂學(xué)，2013（01）：140—143.

（責(zé)任編輯：莊"唯）