19世紀(jì)俄羅斯音樂中的華爾茲變革

[關(guān)鍵詞]華爾茲;演變;語義;創(chuàng)作風(fēng)格;舞蹈流派

[中圖分類號]J6091"[文獻標(biāo)識碼]A"[文章編號]1007-2233（2021）11-0030-03

一、19世紀(jì)上半葉的俄羅斯華爾茲

華爾茲是舞會的基礎(chǔ)，多年來，它一直是俄羅斯文化固有的天性中一種有價值的現(xiàn)象，它與西方的其他流派一起來到俄羅斯。華爾茲在俄羅斯的迅速傳播歸因于社會和文化的需求，盡管對此持謹(jǐn)慎態(tài)度，但它在舞會傳統(tǒng)中的作用卻很重要，已成為整個俄羅斯文化不可或缺的一部分。一段時間以來，這種舞蹈只存在于英國鄉(xiāng)村舞蹈的范圍內(nèi)，但后來脫穎而出，變得獨立起來，成為最受歡迎的西歐流行的國標(biāo)舞之一。

在19世紀(jì)早期，俄羅斯有幾種不同的華爾茲，更常見的是安靜、平滑的德國華爾茲和相對靈活的法國華爾茲，維也納華爾茲和匈牙利華爾茲也會出現(xiàn)在舞會上。到了19世紀(jì)末，小步舞曲和華爾茲舞步都很流行。華爾茲是一種非常引人注目和微妙的舞蹈，在很長一段時間里，它受到了許多俄羅斯和外國作曲家的高度關(guān)注，這并非偶然。

在俄羅斯音樂中，華爾茲已經(jīng)走了很長一段路，從業(yè)余的日常音樂制作（格里博多夫）到詩歌豐富的交響樂或音樂會作品，格林卡MGlinka、柴可夫斯基PTchaikovsky、阿連斯基AArensky、格拉奇諾夫AGlazunov、斯克里亞賓AScriabin等作曲家都有投入創(chuàng)作。在19世紀(jì)俄國音樂作品中，華爾茲作為一種體裁具有特殊的意義和特殊的風(fēng)格，它巧妙地反映出一定的心理情緒和情感狀態(tài)，但仍保留著精致的舞蹈，無論是民間藝術(shù)還是專業(yè)藝術(shù)。

可以肯定的是，在這種體裁的影響下，華爾茲的形象在詩歌神話中更廣為流傳，在俄羅斯白銀時代的文化中得到普遍體現(xiàn)，每位藝術(shù)家的創(chuàng)作個性都以多種方式體現(xiàn)出來。像霍夫曼VHoffman，安德烈·貝利ABely和亞歷山大·勃洛克ABlok，沃羅申MVoloshin和弗拉基米爾·馬雅可夫斯基VMayakovsky，都受到了舞蹈的影響。值得注意的是，俄羅斯的華爾茲舞是一種原始的民族現(xiàn)象，它是在本土上形成的，具有真正的民族語調(diào)。有趣的是，作曲家根據(jù)俄羅斯特別的五拍樂器創(chuàng)作了類似華爾茲的作品（柴可夫斯基第六交響曲的第二樂章）。正如德魯斯基MDruskin指出的那樣，在俄羅斯藝術(shù)中，華爾茲舞不僅是一種流行的舞蹈，而且也是一幅詩意的畫卷[2]。俄羅斯作曲家作品中的室內(nèi)舞蹈有時會涉及微妙的心理學(xué)領(lǐng)域，刻畫出華爾茲畫像，其中一個鮮明的特征是開始與心理潛臺詞（活動）相結(jié)合。華爾茲特征也不例外，其情感范圍從激烈熱情的贊美擴展到微妙而發(fā)自內(nèi)心的抒情表達。

俄羅斯華爾茲舞曲的一個特點是聲樂和舞蹈流派之間有著緊密的聯(lián)系，包括在鋼琴作曲中，華爾茲形式具有更大的靈活性和包容性。是以明顯具有律動的固定節(jié)拍為基礎(chǔ)，同時與主題旋律的結(jié)合展示了它新的表現(xiàn)方式。19世紀(jì)上半葉的華爾茲成為季托夫NTitov的標(biāo)題樂曲系列最早的主要體裁之一——《小說里的十二首華爾茲》，其中以詩意和抒情的視角揭示了一個動人的愛情故事。

華爾茲概念在亞歷山大·阿拉比耶夫AAlyabyev歌曲處理中，有著非常微妙的音調(diào)和節(jié)奏上的細微差別。例如，他對奧地利作曲家V加倫伯格的聲樂處理;將普爾金APushkin的詩“哎，她為什么如此閃耀”作為音樂題材，選擇華爾茲體裁，音樂抒情而優(yōu)雅，以此來刻畫一個女人嬌嫩和脆弱的形象，使之以“簡單而溫柔的美”閃耀著[3]。特別強調(diào)的是以普希金的創(chuàng)作作為題材的特殊作用，它不僅是聲樂作品蓬勃發(fā)展的重要因素，而且還帶動了歌劇、戲劇和交響樂的繁榮。

鮮明的回旋旋律和華爾茲節(jié)奏，在日常的俄羅斯歌曲中已經(jīng)得到了不同的體現(xiàn)。例如，列昂尼德·特瑞拂列夫的歌曲《三套車》和瓦爾拉莫夫AVarlamov的著名華爾茲浪漫歌曲《不要離開我》。古里列夫AGurilev的許多聲樂作品都以《俄羅斯歌曲》的風(fēng)格創(chuàng)作，并帶有類似吉他伴奏的華爾茲歌曲，如《小木屋》《燕子筑巢》《女孩的悲傷》《別出聲，黑麥》等。作曲家的歌曲《鈴聲一響》已經(jīng)存在了很長的時間，并且現(xiàn)在仍然廣受歡迎。

俄國古典華爾茲的創(chuàng)始人，是米哈伊爾·格林卡Mikhail"Glinka?！痘孟肴A爾茲》（Waltz-Fantasy）的編曲靈感來自格拉蘇諾夫Glazunov、柴可夫斯基Tchaikovsky和普羅科菲耶夫Prokofiev的芭蕾舞音樂，作曲家的創(chuàng)作靈感來自克恩EE"Kern的女兒小克恩AKern的形象，并將他的作品獻給了她。在這位俄羅斯作曲家的作品中，許多都與華爾茲的語調(diào)和節(jié)奏相關(guān)，例如，浪漫小夜曲《我在這里，伊涅里吉婭》和《欲望之火在血液中燃燒》，最著名的華爾茲來自《伊萬·蘇珊娜》第二幕和一些鋼琴歌曲。

亞歷山大達戈米茲斯基的早期鋼琴作品幾乎都具有舞蹈性，而且大多都是基于鄉(xiāng)村舞蹈和華爾茲的節(jié)奏。在作曲家的早期鋼琴作品中，《憂郁的華爾茲》以其藝術(shù)特質(zhì)和特殊性脫穎而出。該作品以其精致和優(yōu)雅的表現(xiàn)力而著稱，同時非常典型地代表了19世紀(jì)初期的各種情緒。在那個時期的貴族中，人們普遍熱衷于詩歌和音樂中的感性歌詞。

與其他舞蹈流派一樣，華爾茲在柴可夫斯基的作品中占有非常重要的地位。他的節(jié)奏是最微妙的，與最富有靈性的鋼琴詩篇、歌劇、芭蕾、交響樂聯(lián)系在一起。他為不同基調(diào)的鋼琴作品寫了一整個系列的圓舞曲：諧謔圓舞曲和隨想圓舞曲，感傷的圓舞曲和歡快的圓舞曲。一些沒有體裁名稱的歌曲，也基于華爾茲節(jié)奏，如《唱歌的流浪歌手》《新的洋娃娃》《甜蜜的夢》（《兒童鋼琴曲集》）、《圣誕節(jié)》（《四季》）。

值得注意的是，在19世紀(jì)，華爾茲音樂在許多歐洲和俄羅斯作曲家的作品中占有極其重要的地位，他們將此類型引入歌劇和芭蕾舞、交響音畫和音樂會中，在戲劇中扮演著眾多角色。例如，在夏爾·古諾的《浮士德》歌劇中，華爾茲被用于大規(guī)模的舞蹈場景中;在威爾第的《茶花女》、普契尼的《波西米亞人》、古諾的《羅密歐與朱麗葉》中華爾茲被用于獨唱情節(jié)的基礎(chǔ)。德里布的華爾茲是芭蕾舞劇《科佩利亞》中最著名的作品，經(jīng)常在音樂會舞臺上演唱，它在戲劇中非常重要，描繪了斯沃尼達的形象，喜怒無常、任性、沉思、溫柔。李斯特的華爾茲以邪惡和諷刺形象出現(xiàn)，為鋼琴創(chuàng)作了四首《梅菲斯托圓舞曲》。他的第一個《梅菲斯托圓舞曲》獲得了廣泛的歡迎，引起了活躍的標(biāo)題性流派現(xiàn)象，當(dāng)華爾茲的特點不斷變化時，它既興奮、躁動不安，又簡單明了。在這里有趣的是和聲的發(fā)展，同一和弦可以用于不同的功能值[4]。韋伯寫了一首非常華麗的組曲《邀舞》，是基于華爾茲節(jié)奏而創(chuàng)作。

二、19世紀(jì)下半葉的俄羅斯華爾茲

華爾茲的發(fā)展歷史已有大約200年的歷史，在此期間經(jīng)歷了重大的變革。以弗朗茲·肖邦（FChopin）的作品為例，通過華爾茲體裁來總結(jié)，例如敘事曲，清晰地描繪了華爾茲核心的主要和次要部分，作曲家抒情、精致、華麗、莊嚴(yán)等不同性格相互交替，為這種音樂增添了詩意。在舒伯特FSchubert和韋伯KMWeber的作品中也可以注意到這一點，但舒伯特的圓舞曲Schubert仍然與日常舞蹈有著更密切的聯(lián)系。

柴可夫斯基還將華爾茲引入了歌劇和芭蕾舞表演，如《葉甫根尼·奧涅金》（第二幕），《天鵝湖》（第一幕和第三幕），《睡美人》（第二幕）和《胡桃夾子》（第一幕和第二幕）;還引入了交響樂作品，如第三、第五、第六交響曲，以及弦樂團的小夜曲。這位俄羅斯作曲家的舞蹈曲調(diào)和節(jié)奏都是來自于上流社會的交際和民間的生活。

如上所述，波蘭舞曲、馬祖卡舞曲和華爾茲舞曲是當(dāng)時化裝舞會和晚會必不可少的，柴可夫斯基對此很感興趣。華爾茲體裁從他那里得到了各種各樣的解釋，從美好的抒情形象（例如《憂傷圓舞曲》）的體現(xiàn)到交響華爾茲的高度浪漫（例如第五和第六交響曲）。華爾茲般的浪漫是俄羅斯許多器樂和聲樂作品抒情主題的典型代表，而且正如阿薩菲耶夫BAsafiev指出的那樣：“在柴可夫斯基的作品中，華爾茲不再是這個流派中傳統(tǒng)的華爾茲。它變成了有性格的華爾茲，有思想的華爾茲，有圖像的華爾茲……”[5]，體現(xiàn)在從技藝高超的貴族風(fēng)格到真誠與樸素的演變過程。但有時候，作曲家還是會回到貴族風(fēng)格，如《滑稽圓舞曲》和《華麗圓舞曲》，但它們并不是流行的娛樂性歌曲，而是優(yōu)美而精致的小型作品，帶有心理暗示色彩，歌曲旋律以溫柔的詼諧的風(fēng)格寫成。

如前所述，在柴可夫斯基時代，華爾茲音樂在俄羅斯音樂界占有舉足輕重的地位，正是這位俄羅斯作曲家將其提升到了哲學(xué)思考和普遍化的水平。包括俄羅斯浪漫曲，日常音樂和吉普賽歌曲中的華爾茲節(jié)奏，成為柴可夫斯基音樂語言中最喜歡的語調(diào)之一。他在《天鵝湖》第一幕的華爾茲圓舞曲中，發(fā)展和創(chuàng)新了日常舞蹈的傳統(tǒng)形式，浪漫曲《熱鬧的舞會》顯示的是一種微妙的心理場景。根據(jù)這些富有詩意的畫面，作曲家遠遠地偏離了對這一流派的傳統(tǒng)解釋，輕柔的和弦伴奏微妙地暗示出舞蹈節(jié)奏，這只是對華爾茲的記憶。在芭蕾舞劇《胡桃夾子》中，華爾茲扮演了重要角色之一，這些屬于柴可夫斯基交響芭蕾舞蹈的偉大成就，在該舞劇中舞蹈與生動的畫面相結(jié)合。正如VBryantseva指出的那樣，華爾茲增加了對大規(guī)模場面的需求，增強了諧謔曲和進行曲在音樂中的作用[6]。作曲家在他的《第六交響曲》中曾預(yù)見到這一點，最終樂章是由五拍的諧謔華爾茲完成的。

在19世紀(jì)末，俄國詩歌、文學(xué)、繪畫和音樂中不斷出現(xiàn)苦難、渴望、幸福的夢想以及未實現(xiàn)的希望等主題，它們是柴可夫斯基作品主要主題。例如，在創(chuàng)作《天鵝湖》時，華爾茲保留了最初由俄羅斯作曲家傳達的有節(jié)奏的語調(diào)和舞蹈生活的術(shù)語”[7]，但是，他將簡單的日常華爾茲變成了古典芭蕾舞的專業(yè)形式。例如，在第一幕中，華爾茲舞不是使用足尖鞋跳舞，而是使用舞蹈鞋，這在后來的芭蕾版本中是很典型的。

隨后，許多俄羅斯作曲家的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了華爾茲舞，塔涅耶夫STaneyev為小提琴和鋼琴寫了數(shù)量不多的華爾茲，ALyadov和安東·阿連斯基AArensky創(chuàng)作了小型的舞蹈風(fēng)格的作品馬祖卡舞和華爾茲，進行曲和即興曲。華麗的裝飾音是阿連斯基的第一組曲Op15中華爾茲的特點;阿圖爾·魯賓斯坦ARubinstein的隨想華爾茲Es-dur的特征是帶有諷刺的語調(diào);在萊哈爾的華爾茲作品中，肖邦（在很大程度上成為作曲家的偶像）的創(chuàng)作的影響是非常明顯的。舞蹈元素貫穿了格拉祖諾夫AGlazunov的所有作品中，芭蕾舞劇《雷蒙達》《四季》《小姐-女仆》中的許多作品都正是與華爾茲的節(jié)奏形式緊密結(jié)合。作曲家美化了這種舞蹈風(fēng)格，并賦予其生動的音樂會特征，例如，可以參考弦樂四重奏華爾茲組曲（最終章）和第四交響曲，兩支大型音樂會華爾茲（D大調(diào)No1"Op47和F大調(diào)No2"Op51），這是格林卡和柴可夫斯基華爾茲樂系的延伸。華爾茲組曲在某種程度上是連德勒舞蹈的風(fēng)格，以早期德國舞蹈模式的精神來表現(xiàn)和創(chuàng)作。

在之后的19世紀(jì)至20世紀(jì)初，斯克里亞賓、格拉祖諾夫、拉赫瑪尼諾夫、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇、德彪西、斯特拉文斯基等，都開始從事華爾茲創(chuàng)作，并在他們的作品中經(jīng)歷了進一步變化。斯克里亞賓和德彪西的華爾茲特征在于結(jié)構(gòu)不平衡，表現(xiàn)為精美的和聲和敏感而豐富的復(fù)調(diào)音樂結(jié)構(gòu)。格拉祖諾夫和拉赫瑪尼諾夫的華爾茲元素在結(jié)構(gòu)上保持平衡，聲音飽滿而有力，出色的和聲編排、節(jié)奏旋律的自由、即興創(chuàng)作和復(fù)調(diào)旋律線的相互交織、明亮的大調(diào)、清晰完整的結(jié)構(gòu)都賦予了它們特殊的藝術(shù)效果。普羅科菲耶夫的鋼琴音樂充滿歡樂、光明、活力和熱情的青春，但他也有本該有的抒情的方式。在許多情況下，作曲家的作品都充滿了芭蕾舞中的跳躍性和抒情性，這是俄羅斯華爾茲音樂的典型代表。俄羅斯音樂家作品中抒情華爾茲的巔峰之作是在歌劇《戰(zhàn)爭與和平》中娜塔莎非常細膩的華爾茲。在作曲家的作品中，“華爾茲的色彩隱秘地貫穿其中，這使得他作品的音樂結(jié)構(gòu)溫柔而偉大”[8]。

因此，經(jīng)過不斷的發(fā)展，華爾茲從19世紀(jì)初簡單的小型室內(nèi)樂到本世紀(jì)末呈現(xiàn)出大規(guī)模的交響音樂會畫面。“當(dāng)代音樂藝術(shù)流派的語義變化是歸因于不同的主題，節(jié)奏，民族節(jié)奏和表達手法創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變”[9]?？紤]到華爾茲在19世紀(jì)俄羅斯音樂文化中的發(fā)展，可以注意到作曲家不僅將這種體裁視為人聲和鋼琴的縮影，而且還將其包括在交響曲、歌劇和芭蕾舞表演中，在其中扮演著某種劇情角色，起著一定的戲劇性作用，決定著呈現(xiàn)出重要的不同和細膩的舞臺。

注釋：

[1]Sokhor"A.音樂風(fēng)格理論"任務(wù)與前景//音樂形式與風(fēng)格的理論問題[J].音樂，1971：292—310.

[2]Druskin"M.C.舞蹈音樂歷史概要[J].音樂，1980：202.

[3]Lvanovsky"N.十六至十九世紀(jì)交際舞：教學(xué)方法[J].音樂，1978：256.

[4]Bershadskaya"T.C.和聲學(xué)[J].音樂，1978：199.

[5]Asafiev"B.V."柴可夫斯基的音樂[J].音樂，1972：376.

[6]Bryantseva"V.N.華爾茲運用到P.I.Tchaikovsky和S.V.Rachmaninova的創(chuàng)作中。//"S."V."Rachmaninova."誕辰近120周年（1873-1993年）：科學(xué)會議材料[C].1995：120—129.

[7]Zhitomirsky"D."V.柴可夫斯基芭蕾舞[M].國家音樂出版社，1957：120.

[8]Nemirovskaya"I."A.19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)上半葉俄羅斯作曲家作品中的杰出童年時代[M].馬格尼托戈爾斯克出版社，2011：48.

[9]Abdullina"G.V.20-21世紀(jì)初的帕薩卡里亞舞曲的器樂音樂[M].俄羅斯國立師范大學(xué)出版社，2016：212—223.

（責(zé)任編輯：莊"唯）