淺議中世紀(jì)五線譜早期形態(tài)傳播的社會因素

[關(guān)鍵詞]紐姆譜;五線譜;基督教;世俗音樂

[中圖分類號]G6091"[文獻標(biāo)識碼]A"[文章編號]1007-2233（2021）11-0101-03

一、簡述五線譜的演進

最初的記譜方式產(chǎn)生于古希臘時期，使用字母和符號分別標(biāo)記聲樂譜和器樂譜，但此記譜方式到中世紀(jì)時已經(jīng)失傳，現(xiàn)下通用的五線譜記譜方式源自于中世紀(jì)。在記譜法出現(xiàn)以前，人們合唱基督教圣詠時使用的手抄本只有歌詞，所有的旋律和曲調(diào)內(nèi)存于心，口口相傳。然而隨著圣詠曲目的增多，憑記憶演唱顯然使得學(xué)習(xí)圣詠的難度大大增加。6世紀(jì)時一些圣詠手稿上出現(xiàn)了指示性的符號來表示聲調(diào)起伏，如音調(diào)上升/，音調(diào)下降，先降再升V。這些語音記號便被稱為紐姆（neumes），單個的音符使用短橫線或點表示，一個音節(jié)上有多個音符的則將其連成一個組，不過這時的紐姆符號僅僅提示相對音高，“并非向以前從未聽過旋律的人告知旋律”[1]。

隨著記譜方式逐漸演進，音高紐姆的出現(xiàn)使得記譜法有了質(zhì)的飛躍?！斑@種紐姆通過其空間尺度的變化來指示個別音程運動的方向”[2]，而對紐姆位置的特定空間安排則導(dǎo)致橫線的使用。首先字母F標(biāo)在一條橫線開頭，其他音符圍繞這條橫線進行標(biāo)識，而后表示C音和G=音的橫線也慢慢出現(xiàn)。除了在橫線開頭標(biāo)以字母外，還將橫線著色，通常以紅色表示F音，黃色或綠色表示C音，原先那些指示性的紐姆符號亦演變成方形音符記寫在線或間上。約11世紀(jì)時，中世紀(jì)最重要的音樂理論家、作曲家、僧侶圭多·德·阿雷佐（約1000—1050年）把記譜法加以規(guī)范，將線加至四根，這一發(fā)明轟動了整個歐洲。由此“歌唱者如今可以閱讀和演唱一首他們從未聽到過的曲調(diào)了”[3]。此外，圭多還依據(jù)贊美詩《圣約翰頌》的歌詞，將前六個旋律短句的第一個音節(jié)提取后進行排列，構(gòu)成六音音階ut、re、mi、fa、sol、la，這便是唱名法的來源，而現(xiàn)下通用的七聲音階便是在其基礎(chǔ)上將ut改為do，在la的上方增加si形成。但這時的記譜法還僅僅可以標(biāo)記音高，節(jié)奏的表示一直到12世紀(jì)“節(jié)奏模式”產(chǎn)生后才在記譜法中得以體現(xiàn)，這種模式以詩歌的韻律感為基礎(chǔ)，由長、短兩種時值的音符共組成六種節(jié)奏型。在這一時期，使用帶有譜號的四線或五線譜也已經(jīng)非常普遍了。至13世紀(jì)，德國音樂理論家弗朗科在《有量音樂藝術(shù)》一書中規(guī)定了音符的時值，共包含四種時值不同的黑白音符，有長方形的倍長音符、旗形的長音符、方形的短音符、菱形的倍短音符，它們分別等同于現(xiàn)代記譜中的全音符、半音符、四分和八分音符，這為音樂量化提供了理論依據(jù)，奠定了有量記譜法的基礎(chǔ)，而這時音樂記譜法也因音高和節(jié)奏得以表示、音符的時值得以量化而終于走進了相對精確記錄階段。15世紀(jì)，在音樂理論家的不懈努力和漫長的發(fā)展過程中，譜表線條由多少不一漸漸確定為五線，音符由黑符頭變?yōu)榘追^。而線譜在人們的長期實踐中亦自證了其生命力，至16世紀(jì)，現(xiàn)下通用的五線譜逐漸定型。

""二、影響中世紀(jì)五線譜及早期紐姆形態(tài)傳播的社會因素

（一）共同的宗教信仰——基督教

基督教脫胎于公元1世紀(jì)羅馬社會的猶太團體，在最初三個世紀(jì)逐漸傳遍整個帝國，但同時也受到異教的輕蔑與敵視，許多“護教士”如克雷芒（Clement，約150—210年）、查斯?。↗ustin，出生于約公元100年）等人為了反對異教徒的非難，與他們進行辯論，更有甚者為此付出了生命的代價。直到4世紀(jì)的最初幾年，基督教徒們?nèi)越?jīng)歷了一場由戴克里先發(fā)起的大迫害。而隨著君士坦丁皇帝的執(zhí)政，基督教的命運開始有了戲劇性的變化。公元313年君士坦丁皇帝頒布赦令，宣布寬恕帝國內(nèi)的所有宗教，包括基督教。自此，基督教開始具有合法地位。后蠻族入侵，羅馬政府統(tǒng)治癱瘓，基督教此時作為人們的精神支柱日益發(fā)展起來。4世紀(jì)，哥特人訪問君士坦丁堡后，基督教開始在哥特民族之間傳播;法蘭克國王在496年發(fā)動對阿萊曼尼人的戰(zhàn)爭中，皈依了基督教，教會主教與法蘭克伯爵共享城中權(quán)力;西班牙的西哥特國王雷卡爾特（Recared，568—601年在位）由阿里烏派基督教信徒改宗正統(tǒng)基督教信仰，教會和政府合作更加緊密。這樣，隨著統(tǒng)治者們的皈依和大批傳教士的媒介工作，一種綜合性的基督教文化生活傳到了歐洲的許多地方。

教會組織得到發(fā)展后，基督教逐漸成為西歐封建社會中宗教和世俗生活的權(quán)威，教會中的僧侶擔(dān)任起過去哲學(xué)家們的任務(wù)，人們在修道院和教會學(xué)校中學(xué)習(xí)文化知識、抄寫手稿，寺院成為當(dāng)時的學(xué)術(shù)中心，音樂作為數(shù)學(xué)的一部分在教會學(xué)校中得到教習(xí)，但在基督教神學(xué)意志的統(tǒng)治下，其情感表達作用受到抵觸和壓制。體現(xiàn)在教堂中，能夠充分表達歌詞含義的聲樂曲受到推崇，器樂則認(rèn)為迎合了人的低劣情感而被排斥，且即使在聲樂作品中，占主導(dǎo)地位的仍是具有說明意義的歌詞而并非旋律、曲調(diào)等音樂因素。因此，僅有節(jié)制的圣詠被認(rèn)可在宗教中使用，以激發(fā)人們的虔誠之心，器樂、世俗之樂都被排斥在外。

1.基督教禮拜儀式對記譜法傳播的促進作用

在教會存在的前三個世紀(jì)中，有兩種基本類型的儀式發(fā)展起來。一種是通過象征性重演基督及其門徒“最后的晚餐”儀式來贊美基督獻身的彌撒，是基督教禮儀的核心。另一種是以祈禱、誦唱詩篇、讀經(jīng)為主要內(nèi)容的日課，要求每天按照一定的順序在固定的時間內(nèi)進行祈禱。在這兩種重要的基督教儀式中，音樂以其實用性質(zhì)——向上帝和平民傳達信息，貫穿其中。而統(tǒng)一的宗教禮儀和音樂不僅束縛住了全體人民，音樂和記譜法的使用和傳播也更加廣泛。9世紀(jì)圣加爾修道院手稿359的摹本記錄了降臨節(jié)第二個星期日時的圣詠，顯示紐姆記譜法的早期形態(tài)：以描述性的符號標(biāo)記在每個音節(jié)之上，指示其旋律走向，有時長的花唱部分則以紐姆或音節(jié)之間的空隙來表示。相較而言，10世紀(jì)的拉昂手稿239摹本的記譜方式則更為靈活，使用“表示高度的”紐姆記譜法，各紐姆之間的音高關(guān)系更為清晰。同時，早期紐姆記譜法雖形態(tài)各異卻都遵循一致的書寫原則，這與地區(qū)間的相互交流不無關(guān)系，“在8世紀(jì)晚期到9世紀(jì)之間，無數(shù)宗教禮儀和音樂的‘使團’在羅馬和北部地區(qū)之間旅行”[4]，“年輕修士們旅行到著名學(xué)問中心的修道院學(xué)習(xí)，隨后他們將新知識帶回以前的修道院，可能有一些他們抄錄的書籍”[5]，或通過信函往來，使學(xué)者們得以互通有無，從而促進宗教知識的吸收和傳播。這樣，中世紀(jì)西歐各國之間在語言相異，地區(qū)相隔較遠(yuǎn)的情況下，由于統(tǒng)一的宗教信仰和逐漸規(guī)范的音樂儀式，使得圣詠旋律和記譜法存在高度統(tǒng)一性。

2.修道院及圣歌學(xué)校對記譜法傳播的促進作用

在真正的大學(xué)出現(xiàn)以前，基督教幾乎壟斷了中世紀(jì)歐洲的文化教育，附屬于宗教的教會學(xué)校不僅傳授神學(xué)知識，還教習(xí)各種文化?？ㄎ鲓W多魯斯（約490—585年）在《圣學(xué)與世俗讀物入門》一書中首次提出“七藝”，內(nèi)容包括文法、修辭、邏輯，算術(shù)、幾何、天文和音樂，這些學(xué)科后來形成了中世紀(jì)學(xué)校的基本課程，而音樂在教會中作為宗教的“婢女”，在其中一直作為重要課程進行教授，“較早的專修音樂的修道院學(xué)校，起先在近東地區(qū)，包括敘利亞、安蒂奧克和埃及建立”[6]，后羅馬效仿此種做法也建立了一些培養(yǎng)圣詠歌者的修道院和歌詠學(xué)校，6世紀(jì)末，格里高利一世更加重視圣歌學(xué)校，下令搜集和整理音樂作品，統(tǒng)一教會歌曲，并采用紐姆記譜法推廣圣詠，同時加強對音樂理論和記譜法的研究。受到格里高利一世的影響，7世紀(jì)時，英國、法國、德國及愛爾蘭等地也開始了以圣詠為中心內(nèi)容的音樂教育，圣詠的推行大大促進了記譜法的使用和傳播。除此之外，教會學(xué)校大約從6世紀(jì)開始不但面向神職人員，還招收不做僧人的“外修生”。在12至14世紀(jì)，歐洲世俗音樂的代表——游吟詩人也大多在教會學(xué)校學(xué)習(xí)作曲、演唱和記譜等音樂知識，這亦使得記譜法不再僅僅是神職人員的專利，游吟詩人、戀詩歌手等世俗音樂的創(chuàng)作者和演唱者也可以使用記譜法來記錄音樂。

（二）中世紀(jì)歐洲世俗音樂的發(fā)展對記譜法傳播的促進作用

西歐世俗音樂起源于宗教音樂，二者雖然對立，但世俗與宗教歌詩之間的界限卻難以劃分。主教維南提烏斯·弗爾圖那圖斯（約530—609年）出生于意大利，后到法蘭克宮廷工作了一些時間，最后定居于普瓦捷（Poitiers），成為當(dāng)?shù)氐闹鹘?。因其在法蘭克宮廷做宮廷詩人的經(jīng)歷而被稱為“西方世界的第一位特羅巴杜爾”;哀歌曾是中世紀(jì)教儀劇中的重要元素，12、13世紀(jì)時逐漸出現(xiàn)在法國南北部世俗詩人的音樂中。除了旋律和曲調(diào)，世俗音樂的記錄方式在這一時期也主要受到宗教音樂記譜法的影響?，F(xiàn)存于劍橋大學(xué)圖書館的一份11世紀(jì)的手稿（被稱為“劍橋歌曲集”）中，涵蓋了當(dāng)時各種類型的拉丁語抒情詩，該詩集有兩首作品的曲調(diào)由于使用紐姆記譜而得以保存，情歌《哦，愛神甜美的面容》

[O"admirabile"Veneris"idolum]在開頭兩小節(jié)上方使用無線紐姆符號進行標(biāo)記，這是獻給一位男孩的情歌，“一份梵蒂岡手抄本（Vaticant，lat.3327）將這首詩和另外一首朝圣者之歌《哦，高貴的羅馬》[O"Roma"nobilis]配成一對，后者與之有相同的詩體和旋律，依然用無線紐姆書寫”[7]。

這一時期，世俗音樂的演唱者在不同國家有著不同的稱呼，如“戀詩歌手”“名歌手”“流浪藝人”“游吟詩人”等，他們在本質(zhì)上性質(zhì)相同，作為世俗音樂的傳播者，周游在各國之間。特羅巴多（Troubadours）和特羅威爾（Trouveres）分別是中世紀(jì)時期法國南北部世俗音樂的代表，前者說奧克語（或普羅旺斯語），后者說奧依語，二者通常被認(rèn)為是貴族詩人，受到過良好的文化和音樂教育，因此吟詩作詞和創(chuàng)作音樂對他們來說并不是一件難事，少數(shù)極有才華的平民藝人通過自己的努力亦可躋身于這一群體當(dāng)中。法國北部的游吟詩人亞當(dāng)·德·拉·阿萊（約1237—1288年），被稱為“阿拉斯的駝背”，在其作品集的手抄本中，“以無量記譜法來記寫單聲部的尚松和爭吵歌，但又采用當(dāng)時先進的有量記譜法來記錄多聲部的回旋歌和經(jīng)文歌”[8]。有時游吟詩人創(chuàng)作的音樂并不自己親自表演，而是請“流浪藝人”或“戎格勒”（Jongleurs）等平民藝人演唱。最初在二者的交流中，只有旋律、曲調(diào)被牢牢記下。在16世紀(jì)前后，游吟詩人或流浪藝人也開始學(xué)習(xí)記譜。

結(jié)"語

綜上，隨著圣歌曲目不斷增多，傳唱范圍逐漸擴大，記譜法逐漸從粗略指示音樂走向的簡單符號向著更加精確的記錄方式發(fā)展，而西歐大陸統(tǒng)一的宗教信仰又使得圣歌得到大大普及，如此循環(huán)往復(fù)，相互促進，記譜法也愈加清晰有效。同時不斷完善的基督教會禮拜儀式的推行，修道院和教會院校中對音樂課的教習(xí)亦有助于鞏固和傳播線譜及其早期紐姆形態(tài)的記譜方式。除此之外，世俗音樂的不斷發(fā)展，游吟詩人或云游藝人的創(chuàng)作、譜曲和演唱，也都增加了記譜法的使用頻率。這樣，記譜法便在教會和世俗音樂的發(fā)展中得到更大范圍的傳播。

注釋：

[1]（美）杰里米·尤德金.歐洲中世紀(jì)音樂[M].余志剛譯.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2005：85.

[2][3]（美）理查德·霍平.中世紀(jì)音樂[M].上海：上海音樂出版社，2018：61.

[4]（美）唐納德·杰格勞特，克勞德·帕里斯卡.西方音樂史[M].余志剛譯.北京：人民音樂出版社，2010：32.

[5]（美）布萊恩·蒂爾尼，西德尼·佩因特.西歐中世紀(jì)史（第六版）[M].袁傳偉譯.北京：北京大學(xué)出版社，2011：139.

[6]何乾三.西方音樂美學(xué)史稿[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004：176.

[7]（美）理查德·霍平.中世紀(jì)音樂[M].上海：上海音樂出版社，2018：277.

[8]（美）理查德·霍平.中世紀(jì)音樂[M].上海：上海音樂出版社，2018：323.

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