略探中國近古南北方戲曲音樂發(fā)展

[關(guān)鍵詞]中國近古戲曲;京劇;昆曲;板腔體;曲牌體

[中圖分類號]J607"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2021）11-0062-03

中國戲曲音樂源遠流長。遠古時期的巫舞表演雖遠不能稱其為戲曲，卻展現(xiàn)出表演的特點。

周代的儺舞，是用于驅(qū)鬼辟邪的歌舞，直到春秋戰(zhàn)國時的倡優(yōu)表演（倡為女，優(yōu)為男），其表演性進一步強化。尤其是優(yōu)孟衣冠的故事，優(yōu)孟出色的扮演和天才的模仿被視為戲曲藝術(shù)的端倪。

學界認為，漢代的角觝戲是中國戲劇形式確立的標志。它以上古祭祀戰(zhàn)神蚩尤的舞蹈為源，原本是一種競技項目。至《東海黃公》出現(xiàn)，角觝戲從內(nèi)容到形式均有顯著變化，它標志著戲劇形式脫穎而出。

中國戲曲的形成是以歌舞戲的產(chǎn)生為標志的。它兼具情節(jié)、分角、歌舞、化妝等，同時有人聲配唱及管弦伴奏，可謂戲曲之雛形。其在隋唐時逐漸從百戲中蛻變出來，形制更加成熟，較具代表性的有《大面》（又名《代面》）、《撥頭》和《踏搖娘》。

除歌舞戲，唐代還盛行著另一種表演形式，即“參軍戲”。它由兩個角色演出：一為“參軍”（被戲弄者），一為“蒼鶻”（執(zhí)行戲弄者）。它承上啟下，既繼承了前朝優(yōu)委婉勸諫的傳統(tǒng)和幽默詼諧的風格，又以說白為特色，為后世在增添戲曲表現(xiàn)力方面提供了一定的經(jīng)驗，在唐代受到普遍歡迎。

唐后，宋雜劇和南戲發(fā)展。至元代，元雜劇產(chǎn)生，以關(guān)漢卿之《竇娥冤》等為代表。隨后，傳奇和四大聲腔產(chǎn)生，后昆山腔逐漸發(fā)展為昆曲。清代時，梆子腔、皮黃腔產(chǎn)生，四大徽班進京，在汲取百家之長的基礎(chǔ)上，國粹京劇誕生。

一、中國近古時期北方戲曲音樂的發(fā)展

中國北方戲曲為板腔體結(jié)構(gòu)，以京劇為代表。本部分在對板腔體結(jié)構(gòu)進行介紹后，以時間為脈，結(jié)合傳統(tǒng)音樂相關(guān)概念，對中國北方戲曲的發(fā)展脈絡(luò)進行逐步梳理。

（一）腔體及結(jié)構(gòu)

1板腔體

板腔體，是戲曲和曲藝常用的音樂體制和組織形式，又被稱為“板式變化體”。它以兩句體為基本單位的曲調(diào)，通過板眼形式，以速度、節(jié)奏、力度為基礎(chǔ)，以原板（一板眼）、慢板、散板、流水板等為板式，四類板式為散、慢、中、快、散的結(jié)構(gòu)。其曲式結(jié)構(gòu)是以齊言體（七、十字句）根據(jù)唱詞的變化進行音樂上的變化的上下句基本結(jié)構(gòu)。

2梆子腔

梆子腔在中國的戲曲發(fā)展史上有較為重要的地位。究其起源，說法眾多：一類說法為“甘肅說”，即認為其起源于甘肅秦腔;另一類說法為“陜西說”。梆子腔主要分為秦腔（陜西梆子）、同州梆子、蒲?。ㄆ阎荩x劇、山西北路梆子、上黨梆子和河北梆子，此外，還有豫調(diào)（河南梆子）、山東梆子、章丘梆子和萊蕪梆子。

梆子腔系的共性特征主要有六個方面，即“秦腔”和“豫劇”的相似點：一、受北方影響，梆子腔系各劇種的總體風格為粗率豪放、高昂嘹亮、壯麗激越。二、伴奏樂器必有硬木梆子（棗木所制的打擊樂器）和板胡，“梆子腔”也因硬木梆子伴奏而得名。三、唱詞主要是七字（2+2+3）或十字的，上、下以對稱句為形式的齊言體句體式。四、以七聲音階為主，旋法多跳進，常用四、五度和六、七度的音程，音域非常寬，大多使用徵調(diào)式，且劇種越接近秦腔地域，其徵調(diào)式越鮮明，越鞏固。五、梆子腔諸聲腔中女腔發(fā)展得尤其好，其以“大本嗓”為主，對整體風格影響較大的是“夯音”。

3皮黃腔

皮黃腔即“西皮腔”與“二黃腔”?！拔髌ぁ迸c“二黃”同屬板腔變化體音樂體式，雖二者戲曲腔調(diào)不同，但常用于在一出戲中表演。其唱詞均分為三逗，上下對稱，一般以七字、十字的對偶形式為基礎(chǔ)。因其多使用胡琴伴奏，所以又被稱為“胡琴戲”。

（二）淺談京劇發(fā)展

京劇為中國戲曲劇種之一，屬皮黃腔劇種。清代時，各類民間地方戲及戲曲不斷發(fā)展興起，呈現(xiàn)出一種遍地開花的局面，每一劇種都獨具特色，被人們稱為“亂彈”時代。該時期的戲曲突破了聯(lián)曲體傳奇形式，出現(xiàn)了板腔體。此時，全國各地方戲班紛紛進京爭勝，使北京成為戲劇藝術(shù)活動的中心。京劇的產(chǎn)生和發(fā)展，是以幾次徽漢合流為基礎(chǔ)的，同時又廣泛吸收各地方劇種之長，集各家之特色，被喻為中國的國粹藝術(shù)。

1790年乾隆八十壽辰，四大徽班進京獻藝，三慶班、四喜班、和春班及春臺班的演唱大受歡迎，從而奠定了京劇形成的基礎(chǔ)。嘉慶、道光之際，不少以唱西皮為主的漢調(diào)藝人陸續(xù)來京搭徽班演戲，促進了西皮與二黃兩種聲腔的首次合流。隨著以旦角為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐陨菫橹?，徽班聲腔由從前的諸腔雜唱演變?yōu)橐晕髌?、二黃為主，且主要用北京語音演唱，所以被稱為“京劇”。道光年間，京劇初步形成。

后來“四大徽班”中，和春解散，當時三慶、四喜、春臺的三位班主程長庚、張二奎、余三勝為“三鼎甲”“老生三杰”。程長庚偏重徽味，張二奎偏重京味，余三勝偏重漢劇風格?！盎ㄑ胖疇帯焙?，京劇進一步發(fā)展，有了新的“老生三杰”——譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙，和“同光十三絕”。

譚鑫培在京劇發(fā)展中有著十分重要的作用，他善老生戲，表演風格獨樹一幟。同時，他還汲取前人經(jīng)驗，吸收其他行當唱法的表演方式，并結(jié)合自身特點對老生進行改進。待“無腔不學譚”的呼聲出現(xiàn)后，京劇正式誕生，成為獨立劇種。標志了以老生為核心、主角的京劇表演時代，京劇一躍而成為全國最有影響的大劇種。在流派中，“程派”代表人物程長庚，“行腔使氣，純用徽音”[1]，善于兼收并蓄，將徽調(diào)與漢調(diào)加以融合提高，并成為第一個以徽班演員總管京師梨園的領(lǐng)袖人士，對京劇的形成有重要貢獻。譚鑫培將先前戲曲的唱、念與做、打相互結(jié)合，并以京劇原“老生”唱腔為基礎(chǔ)，為“譚派”創(chuàng)始人?！巴襞伞钡拇砣宋锸峭艄鸱?，他倒嗓后改任“場面”，為著名京劇演員程長庚操琴[2]。

京劇的唱腔有二黃聲腔、反二黃聲腔、西皮聲腔、反西皮聲腔、四平調(diào)、南梆子、高撥子、吹腔、漢調(diào)等。二黃聲腔的抒情性更強，以京胡定弦，板式有二六板和原板。使用二黃聲腔的有兩類行當，分別為大嗓類（凈、老旦、丑等）的生腔和小嗓類（除去老旦以外的旦腔與小生）的旦腔。反二黃聲腔大多在二黃聲腔的基礎(chǔ)上下移四度。西皮聲腔的偏音和跳進較多，側(cè)重于抒情和敘事。反西皮聲腔與反二黃聲腔有類似之處。除西皮和二黃外，還有一些輔助唱腔。四平腔是二黃腔系中的，具有很大的曲牌體特征，有獨立唱法，還兼有二黃聲腔與西皮聲腔的性格，更加穩(wěn)定。南梆子與西皮聲腔相同。

京劇的角色由一開始的七行改為四大行，即生、旦、凈、丑。每行中再有細分，主要為：“生行”分為老生、小生、武生和娃娃生，“旦行”分為正旦、花旦、武旦、刀馬旦和老旦，“凈行”又稱花臉和“丑行”。

二、中國近古時期南方戲曲音樂的發(fā)展

中國南方戲曲為曲牌體，也有“曲牌聯(lián)綴體”之稱。它的組織形式是各曲牌的聯(lián)綴，與北方的板腔體不同。本部分將延續(xù)上一部分的思路，對中國近古時期南方戲曲的大致生發(fā)脈絡(luò)進行闡述。

（一）腔體及結(jié)構(gòu)

1曲牌體

曲牌體，又稱“曲牌聯(lián)綴體”，是中國傳統(tǒng)音樂，尤其是戲曲和曲藝常用的音樂體制和組織形式。它仍以“散、慢、中、快、散”為依據(jù)，但與板腔體不同，它是通過換曲牌來改變速度，且至少需要2個曲牌來進行多個曲牌連綴。不同的劇種或曲種，均依據(jù)自身規(guī)律，以自己的規(guī)則連套。

2傳奇

早在元代時，“傳奇”這一字眼便出現(xiàn)，指代戲曲，最早見元代戲文《小孫屠》。明清時的傳奇與宋元時期不盡相同，此時主要指南戲。在戲文方面，宋元時期的南曲戲文在表演時順應(yīng)情節(jié)，以人物演出分上、下場。明代時，伴隨人物演出的特點開始出現(xiàn)變化，其逐漸產(chǎn)生了分“出”的現(xiàn)象，如元代《劉文龍菱花記》至明代時變?yōu)椤秳⑾１亟疴O記》，并分“出”表演。后來，部分戲文劇本還出現(xiàn)了在分“出”基礎(chǔ)上標注名目的情況[3]。

明代時，由于當朝皇帝加強中央集權(quán)，并有著重視選材、重用儒生的政治環(huán)境，傳奇的創(chuàng)作群體已由原來的市井藝人慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)槲娜耸看蠓螂A層，其劇本內(nèi)容也發(fā)生轉(zhuǎn)變。公元1522年—1722年間，傳奇的創(chuàng)作十分繁盛。該時期傳奇作品的三大主題為“以政治批判為核心的忠奸斗爭主題模式，以人性探索為內(nèi)容的情理沖突主題模式，和以歷史反思為特征的歷史興亡主題模式[4]”。

3“四大聲腔”的產(chǎn)生和發(fā)展

在中國古代音樂史中，“四大聲腔”即為海鹽腔、弋陽腔、余姚腔及昆山腔。

明代前，已有諸腔流傳各地，自明初至清中葉，南戲傳奇在其發(fā)展衍進時，促進了眾多聲腔劇種的形成，以上述“四大聲腔”最具代表。明人祝允明在《猥談》中記載了“四大聲腔”的流傳狀況。

海鹽腔形成于浙江海鹽，其歸屬于曲牌聯(lián)套體的形式，演唱時以鑼、鼓、板等打擊類樂器擊節(jié)伴奏，不使用管弦，演唱多用官話語音，曲調(diào)后為優(yōu)雅動聽的昆山腔所取代。弋陽腔產(chǎn)生于江西弋陽，又叫“弋腔”，為曲牌聯(lián)套體。其歌唱形式為一唱眾和，即以一人清唱為主，他人幫腔輔之。清唱以鑼鼓擊節(jié)相伴，幫腔則是用假聲翻高八度進行幫襯，因此又稱“高腔”。余姚腔形成于浙江余姚，為曲牌聯(lián)套體，演唱時以鑼、鼓、板伴奏。昆山腔又稱“昆腔”，是清代中期最有影響、最成熟的聲腔劇種。徐渭的《南詞敘錄》有許多對昆山腔的記載。

這“四大聲腔”對后世戲曲有著重要的影響。

（二）昆曲發(fā)展

一提及昆曲，人們便不禁想到昆山腔和魏良輔對昆山腔的改革。從上一部分“四大聲腔”處可見，昆山腔在明代時便已流行。魏良輔作為曲師，在音律、唱腔等方面有著獨特的見解，他結(jié)合實踐及理論，對昆山腔進行了諸多改革?！氨M洗乖聲”和“調(diào)用水磨”是其改革的兩個特點，經(jīng)改革后的昆山腔注重咬字、輕圓舒緩，有人稱其為“水磨調(diào)”。后來，昆山腔逐漸發(fā)展成為昆曲，成為了一種嶄新的昆腔歌曲體系。昆劇是戲曲的一個劇種，一度成為中外公認的“國劇”，被譽為“百戲之祖”或“百戲之乳”[5]。

它集南北曲之大成，將曲牌聯(lián)套體的戲曲音樂發(fā)展至高度成熟的境界。在伴奏樂器方面，昆曲也較先前昆山腔有很大發(fā)展。魏良輔把弦索、蕭管、鼓板三類樂器組合在一起，使伴奏樂隊的規(guī)模趨于完整，戲曲的音樂伴奏也更加和諧完整。在行當方面，昆曲創(chuàng)造了當時最完整的表演體系，其行當除生、旦、凈、末、丑外，又有了更加細致的劃分。昆曲在流傳中也產(chǎn)生許多著名劇目，其中最為著名的有湯顯祖的《牡丹亭》、錢塘洪升的《長生殿》、曲阜孔尚任的《桃花扇》等。

昆劇在中國戲曲發(fā)展史上的影響巨大，可以用“祖”“乳”二字概括，其主要體現(xiàn)為：一、它具有極高的綜合性舞臺藝術(shù)，是“無聲不歌，無動不舞”之頂，也是“程式化”的極致。二、昆劇的舞臺表演及演唱技術(shù)極為精湛。三、昆劇的劇目很多，幾乎概括了有情節(jié)的所有劇目和書目。四、昆劇的前“國劇”地位使其有非常豐富的文獻遺存，其曲譜文卷遺存數(shù)量遠高于其他劇種，且昆劇為少有的帶有譜子的劇種。五、昆曲在演唱時對演唱技巧和方法等方面有著極其嚴格的要求，如發(fā)聲用氣、口法、潤腔等。昆劇的行當分類也越發(fā)精細，其唱法、造型等均為固定化的一體，將文武場進行模式化的劃分。

昆曲的板式分為慢板、三眼板（一板三眼，相當于4/4拍）、一眼板（又稱原板，即一板一眼，相當于2/4拍）、流水板（相當于1/4拍）、散板（自由節(jié)拍）和搖板（緊打慢唱）。昆腔使用“工調(diào)”（一種固定調(diào)），昆曲有“集曲”（集成新曲）這種常用的創(chuàng)作手法，如[梁州序]與[賀新郎]的拼接，出現(xiàn)名為[梁州新郎]的新曲牌。

昆曲以曲牌為單位，按一定章法組合成套，有南套、北套、南北合套之分。南曲和北曲因地域問題，在很多方面都存有差異：在音階方面，北曲按七聲音階記錄，南曲則以五聲音階（不記乙si、凡fa二字的裝飾音）;在讀字方面，北曲多為普通話，南曲多為蘇州話（河南南方地區(qū)和湖北北部地區(qū)）;在詞曲關(guān)系方面，南曲“聲情多，辭情少”，北曲反之;在旋法特點方面，北曲多跳進，南曲多級進;在唱法特點方面，北曲發(fā)聲硬朗直挺、遒勁有力，而南曲逢入必斷、斷中有連[6];在演唱形式方面，北曲一般采用獨唱形式，一出戲里一人唱到底，而南曲則采用多種形式演唱。

隨著昆曲表演的日益成熟，它成為了當時戲曲中影響最大的聲腔劇種，對后世戲曲有著重大影響。同時，昆曲自身在發(fā)展中不斷吸收借鑒、推陳出新，其文化藝術(shù)價值歷經(jīng)數(shù)代人的傳承積淀，舞臺藝術(shù)、表演技術(shù)等十分精湛。

結(jié)語

中國戲曲的發(fā)展歷史悠久，其在發(fā)展中與文學等相結(jié)合，文化底蘊十足。諸戲曲在各自的發(fā)展過程中不斷與其他戲曲、曲藝、民歌等相互借鑒、融合，形成各具特色的戲曲形式。筆者按時間脈絡(luò)分別進行梳理，發(fā)現(xiàn)以京劇為代表的北方戲曲和以昆曲為代表的南方戲曲在腔體、結(jié)構(gòu)、唱詞、風格等方面均存在很大差別，這也是中國南北地域差異的一種體現(xiàn)。

注釋：

[1]程天健.中國民族音樂概論[M].上海：上海音樂學院出版社，2004：180.

[2]汪人元.中國京劇音樂及其現(xiàn)代發(fā)展[J].藝術(shù)百家，2015（04）：38.

[3]海"震.戲曲音樂史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2003：77.

[4]郭英德.明清文人傳奇研究[M].北京：北京師范大學出版社，1992：128.

[5]戴蒙萌.昆劇、京劇一爭雌雄——誰是國?。空l是中國戲曲的代表？[J].劍南文學，2009（09）：83—85.

[6]袁靜芳.中國傳統(tǒng)音樂概論[M].上海：上海音樂出版社，2000：228.

（責任編輯：莊"唯）