江南絲竹《行街》二胡演奏譜中的母曲辨析

[關(guān)鍵詞]《行街》;二胡演奏;母曲;江南絲竹

[中圖分類號(hào)]G63221"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]1007-2233（2021）11-0055-07

作為江南絲竹傳統(tǒng)八大曲之一的《行街》亦稱《行街四合》，此曲采用曲牌聯(lián)綴的形式，取名為《行街》是由于傳統(tǒng)上此曲屬于江南絲竹中的行樂，一般是在江南民間舉行婚慶喜事之時(shí)，一隊(duì)絲竹班子伴隨著新娘的花轎邊走邊奏;此曲在這種場合下一般分為慢板、中版、快板三段大約需18分鐘。上海民樂團(tuán)江南絲竹組于1956年參加全國第一屆音樂舞蹈匯演時(shí)，由周皓進(jìn)行了刪減，只保留慢板與快板及尾聲，樂曲時(shí)長精簡為6分鐘左右，此版本刊載于《全國二胡考級(jí)作品集》（第一套）等樂曲集中，流傳較廣[1]。

在傳統(tǒng)江南絲竹“八大曲”中，“四合”作為其中的一個(gè)分類包括《四合如意》與《行街四合》兩首，均采取“聯(lián)曲體”結(jié)構(gòu)，其中曲牌可能有四個(gè)，但并不絕對(duì)，名為“四合”應(yīng)是取其“東西南北”“四面八方”的圓滿之意?！缎薪炙暮稀芬磺诰哂形娜恕扒蹇痛毙再|(zhì)的市井集會(huì)中也常常被演奏，原本的“老譜”在演繹中逐漸通過加花、擴(kuò)展變得非常繁復(fù)，具有了江南絲竹“坐樂”的特點(diǎn)[2]，其與“母曲”之間的樂句及旋律形態(tài)也發(fā)生很大改變，在已出版的眾多二胡曲集中，《行街》在曲目內(nèi)部沒有任何小標(biāo)題加以提示，對(duì)于此曲與其母曲老譜《行街四合》中各個(gè)曲牌的源流關(guān)系也趨于模糊不清。

絲竹大家甘濤在《江南絲竹音樂》一書中說到：在演奏加花樂譜時(shí)，如果對(duì)這首樂曲的原始樂譜毫不了解，則對(duì)這首加花譜中哪些音是原始曲調(diào)中的主要樂音，哪些音則是后來加花次要的樂音，必將很難分辨。如這樣演奏時(shí)，便不能決定力度的虛實(shí)，也就難以保持原曲精華[3]。此處所說的“原始樂譜”就是指江南絲竹樂人在合奏中加花演繹之前所依賴的“老譜”，也就是常在二胡樂曲集中被標(biāo)記為某位演奏家演奏譜的“母曲”。

刊行于《二胡考級(jí)作品集第一套》（人民音樂出版社出版）下冊(cè)第29頁、《華樂大典二胡卷樂曲篇上》（上海音樂出版社）第65頁等曲集中標(biāo)記為“江南絲竹"周皓演奏譜”的《行街》（以下簡稱“周譜”）與刊行于《沈鳳泉江南絲竹音樂藝術(shù)》（上海音樂出版社）一書中第53頁標(biāo)記為“江南民間樂曲"沈鳳泉整理”的《行街》[4]（以下簡稱“沈譜”），以及刊行于《江南絲竹音樂》（江蘇人民出版社）一書中第446頁標(biāo)記為“民間樂曲"上海民族樂團(tuán)記譜"甘濤校注”的《行街四合》（以下簡稱“甘譜”）可以代表《行街》一曲在江浙滬地區(qū)——上海、杭州、南京的主要流行演奏版本，本文將以上述三個(gè)版本作為二胡演奏版本的研究對(duì)象。

通過對(duì)比，“周譜”與“甘譜”“沈譜”在第一部分的節(jié)拍與長度方面高度一致，均為42小節(jié)。“周譜”標(biāo)記為“中速稍慢”，除去最后一小節(jié)為2/4拍外均采用4/4拍記譜;“甘譜”標(biāo)記為“以四分音符為單位，每分鐘48拍”，記譜拍號(hào)一致;“沈譜”標(biāo)記為“以四分音符為單位，每分鐘68拍”，記譜拍號(hào)一致。第二部分為慢起漸快?！爸茏V”與“甘譜”“沈譜”在記譜法方面有一定差別?！案首V”采用2/4、3/4、4/4三種節(jié)拍混合記譜;“周譜”除這三種節(jié)拍外還增加了5/4拍的記譜方式?！吧蜃V”在這方面與前兩者差別較大，采用1/4、2/4兩種節(jié)拍來混合記譜。在第二部分的速度布局方面，“周譜”標(biāo)記為“慢起、中速稍快、漸快、稍快、再加快”?！案首V”標(biāo)記為“以四分音符為單位，從每分鐘72拍加速到144、160拍”?！吧蜃V”標(biāo)記為“漸快，以四分音符為單位，從每分鐘56拍加速到140、180拍”。第三部分很短小，“周譜”采用2/4及3/4拍記譜，速度標(biāo)記為“更快”;“甘譜”標(biāo)記為“尾聲”，采用1/4、2/4、3/4三種節(jié)拍混合記譜，速度標(biāo)記為“每分鐘176拍”?！吧蜃V”沒有第三部分，而是采用第二部分不分段的形式，直接結(jié)束。由于拍號(hào)與分段的不同，在第二、第三部分三種演奏譜的小節(jié)數(shù)均不相等，但如果僅僅計(jì)算內(nèi)部的板眼數(shù)，三者又是完全吻合的：“周譜”和“甘譜”第二、三部分的板眼數(shù)均為“220加53”;“沈譜”除去最后一個(gè)相對(duì)于前兩者多出的空拍，其第二部分的板眼總數(shù)也是“273”。再結(jié)合整體旋律形態(tài)，可以判斷出以上三個(gè)演奏版本雖然在一些具體樂句上的音符、節(jié)奏方面有明顯差異，但其所采用的母曲是完全一致的。為表述的一貫性，以下在對(duì)演奏譜分析時(shí)的小節(jié)數(shù)說明將以“周譜”的小節(jié)數(shù)為準(zhǔn)。

伍國棟在《江南絲竹——樂種文化與樂種形態(tài)的綜合研究》一書中通過分析指出：【小拜門】和【玉娥郎】兩支曲牌就是《四合》族套曲類曲目的核心曲目和主體曲目[5]?！案首V”的《行街四合》在樂曲一開始也標(biāo)出了【小拜門】這一曲牌名?！拘“蓍T】常常與曲牌【小開門】換用，在戲曲與民間器樂曲、民歌中均有出現(xiàn)[6]，雖然曲牌名相同，但卻旋律各異，相互關(guān)聯(lián)性不是非常明顯。

在甘濤所著《江南絲竹音樂》中有收錄《老行街四合》一曲[7]，其標(biāo)為（一）的部分與《行街》的開頭部分1—3小節(jié)有一定相似性：

譜例1：

譜例1用“箭頭”來顯示相互關(guān)聯(lián)性，用“*”號(hào)來標(biāo)記演奏譜骨干音（下同），通過對(duì)比可以看出，基本采取了將老行街節(jié)奏放慢一倍，并加花的變化方式。但是之后四個(gè)小節(jié)二者的差異加大。

譜例2：

在譜例2除第2小節(jié)及最后兩拍外，旋律骨干音大多不相符。之后四個(gè)小節(jié)，一致性又開始加強(qiáng)。

譜例3：

清嘉慶年間的《鞠士林琵琶譜》中載有《四合》一曲[8]，其中第二部分【小拜門】與第三部分【玉荷郎】與《行街》一曲有較為緊密的聯(lián)系。

鞠士林琵琶譜采用1/4拍的流水板，速度標(biāo)記為“急板”。而行街在演奏速度上為中慢板，同時(shí)在節(jié)拍方面擴(kuò)展了一倍，把母曲的一板無眼擴(kuò)展為一板一眼的2/4拍，但采用4/4拍來記譜的形式。

譜例4：

母曲從《行街》第2小節(jié)開始顯示出一致性，但如譜例4所示，之后的四小節(jié)呈現(xiàn)出一種交叉對(duì)應(yīng)關(guān)系：母曲的第3、4小節(jié)與《行街》的第4小節(jié)對(duì)應(yīng)、母曲的第5、6小節(jié)對(duì)應(yīng)于《行街》的第3小節(jié)。

從《行街》第5小節(jié)開始，一直到14小節(jié)都保持著相當(dāng)高的一致性。

譜例5：

從譜例4、5均可看出，母曲中的“字”常常出現(xiàn)于加花后旋律的每一拍第一個(gè)音（如上譜例后兩個(gè)小節(jié)），但是并不絕對(duì)，母曲中的“字”也會(huì)出現(xiàn)在加花旋律每一拍的中間或最后一個(gè)音（如上譜例前兩小節(jié)），從而被“花音”圍繞。

從15小節(jié)開始直到《行街》的另一個(gè)核心曲牌【玉娥郎】出現(xiàn)前有四個(gè)小節(jié)。

譜例6：

在譜例6這四小節(jié)中，前兩種母譜與樂曲《行街》都顯示出很高的一致性。其中《鞠士林琵琶譜》的出現(xiàn)位置為其中【小拜門】的最后九板（其中倒數(shù)第二板被省略）?！独闲薪炙暮稀窞闃?biāo)記為（二）的前四個(gè)小節(jié)。

《行街》中從20小節(jié)開始在“甘譜”中被標(biāo)明為【玉娥郎】，與鞠士林琵琶譜中【三"玉荷郎】的前十板對(duì)比，在前五個(gè)小節(jié)保持了很高的一致性。

譜例7：

如譜例7所示：此段同樣屬于將有板無眼的1/4拍通過“加花”手法，擴(kuò)充為一板一眼的2/4拍，并用4/4拍的形式記譜。

而之后的三個(gè)半小節(jié)，即《行街》中的25到28小節(jié)前兩拍，與鞠士林琵琶中之后的旋律骨干音產(chǎn)生較大差異，但是與甘濤在《江南絲竹音樂》一書中所收錄的另一首《四合》[9]中【玉娥郎】的中段樂句相似性很高。

譜例8：

通過譜例8的對(duì)比，《鞠士林琵琶譜》中的《四合》每三板有一個(gè)音與行街在每小節(jié)第一個(gè)音上重復(fù)，但整體旋律形態(tài)區(qū)別較大。而標(biāo)注為民間樂曲的《四合》幾乎在每拍重音位置都能夠在《行街》中找到對(duì)應(yīng)音，只是在最后倒數(shù)第三拍有一處不同（上譜例標(biāo)記為“？”），此處用“sol”代替了母譜中的“mi”（為表述清晰，本文均采用首調(diào)唱名），這一點(diǎn)將在下文譜例19中作進(jìn)一步探討。

從《行街》第28小節(jié)三、四拍開始一直到中慢板結(jié)束的第42小節(jié)，樂曲與母曲【玉娥郎】之間的關(guān)系又變得非常清晰：無論是《四合》中【玉娥郎】緊接著的14小節(jié)、《老行街四合》（三）之后第6小節(jié)開始到結(jié)束的第16小節(jié)，還是《鞠士林琵琶譜》中【三"玉荷郎】第33小節(jié)開始到59小節(jié)。雖然由于拍號(hào)不同，小節(jié)數(shù)各異，但是骨干音的一致性都相當(dāng)高。

譜例9：

“周譜”《行街》從43小節(jié)開始慢起漸快，一直持續(xù)漸快到101小節(jié)，用雙縱線分隔出這一快板樂段與之后標(biāo)記為“更快”的最后一部分?！案首V”《行街四合》的快板部分劃分與之相同，只是沒有采用雙縱線劃分，而是用把之后的部分標(biāo)記為【尾聲】的方法來進(jìn)行區(qū)別。

快板部分的母曲可以用【行街】來進(jìn)行標(biāo)記，因?yàn)檫@一快板段落與《老行街四合》中標(biāo)記為（四）（五）（六）（七）的四個(gè)母曲段落有緊密聯(lián)系。

《行街》43—48小節(jié)慢起漸快的六個(gè)小節(jié)對(duì)應(yīng)《老行街四合》中的（四）。

譜例10：

通過譜例10的對(duì)比可以看出，《行街》與其母曲之間的關(guān)聯(lián)性不但在骨干音，而且在節(jié)拍上也保持了一致，僅僅進(jìn)行了“加花”處理，長度方面并沒有如第一段那樣進(jìn)行“板眼”的擴(kuò)展。

《行街》49—58小節(jié)小快板樂段對(duì)應(yīng)《老行街四合》中的（五）。

譜例11：

通過譜例11可以看出，在長度方面《行街》同樣沒有“板眼”擴(kuò)展，反而有一個(gè)節(jié)奏壓縮，即：把此段母曲三次出現(xiàn)八分音符“空、re、do、la”兩拍都?jí)嚎s為“do、re、do、la”的十六分音符的一拍。

《行街》59—64小節(jié)快板對(duì)應(yīng)于《老行街四合》中的（六），前四小節(jié)在圍繞母曲的骨干音，用密集的16音符在高音區(qū)演奏，最后兩個(gè)小節(jié)是對(duì)母曲的一個(gè)擴(kuò)充，在同音區(qū)變化重復(fù)了這一節(jié)的最后九拍。

譜例12：

《行街》中的65—71小節(jié)共28拍，與《老行街四合》（七）中從第6小節(jié)到本段結(jié)束的第16小節(jié)的28拍一一對(duì)應(yīng)。之后《行街》進(jìn)入對(duì)《老行街四合》中（四）（五）（六）（七）樂段的重復(fù)：

72—77小節(jié)對(duì)應(yīng)《老行街四合》中的（四），但是相比之前加“花字”顯著減少。

譜例13：

78—87小節(jié)對(duì)應(yīng)《老行街四合》中的（五），同樣在重復(fù)母曲骨干音的基礎(chǔ)上，“花字”數(shù)量減少，因此在之前被壓縮的“空、re、do、la”節(jié)奏型的三次出現(xiàn)都與母曲保持了完全一致。

譜例14：

88—91小節(jié)對(duì)應(yīng)《老行街四合》中的（六），同樣是在減少“花字”的基礎(chǔ)上對(duì)母曲進(jìn)行少量的變化與裝飾。92—101小節(jié)對(duì)應(yīng)《老行街四合》中的（七），與之前第一次出現(xiàn)相比，此次沒有省略前五小節(jié)，而是在保持基本八分音符節(jié)奏速率的前提下，通過附點(diǎn)節(jié)奏與后十六分音符節(jié)奏的變化手法與母曲產(chǎn)生微小差異。

以上四段的重復(fù)與第一次出現(xiàn)最大的區(qū)別在于節(jié)奏密度上的轉(zhuǎn)變，也就是從大量繁復(fù)的十六分音符變?yōu)橐园朔忠舴麨橹鞯墓?jié)奏形態(tài)，這就形成當(dāng)速度逐漸加快到對(duì)母曲【行街】中第一到第四段進(jìn)行重復(fù)時(shí)，通過“減字”的旋律處理方法，一方面由于音符密度的減小為之后繼續(xù)加速留出空間;另一方面隨著“花字”減少也使得母曲中的“本字”更為突出。

樂曲最后的102—124小節(jié)，在“周譜”與“甘譜”中都?xì)w于最后一段，在“沈譜”中沒有與之前樂段在譜面上作出分割。這一樂段對(duì)應(yīng)《老行街四合》中的（八），與母曲相對(duì)比旋律骨干音均保持一致，僅僅在樂句中段有短暫的音區(qū)上的對(duì)比。

譜例15：

通過將三個(gè)版本的《行街》二胡演奏譜與其相對(duì)應(yīng)的“母譜”進(jìn)行對(duì)比分析，可以整理出樂曲對(duì)應(yīng)母曲曲牌的結(jié)構(gòu)圖如下：

通過上表對(duì)樂段結(jié)束句的整理可以看出，在當(dāng)樂段將要終止時(shí)，傾向于采用改變板眼規(guī)律來預(yù)示的方法——也就是改變之前“一板一眼”的兩拍節(jié)拍規(guī)律為“一板一眼再加一板”，形成“強(qiáng)-弱-強(qiáng)”的特殊三拍節(jié)拍規(guī)律。

例如從快板開始的每一個(gè)樂段采用類似“”或者“”這種節(jié)奏形態(tài)并輔之以對(duì)羽音“l(fā)a”的強(qiáng)調(diào)來預(yù)示段落終止。

這種預(yù)示方法同樣也可以在樂曲的中慢板結(jié)束部分發(fā)現(xiàn)端倪。

譜例16：

從譜例16上的母譜可以更清晰的看到在最后對(duì)羽音“l(fā)a”的強(qiáng)調(diào)與“板-眼-板”特殊三拍節(jié)拍規(guī)律的體現(xiàn)。因?yàn)樵谀缸V《鞠士林琵琶譜》中，這一句并不是【玉娥郎】的結(jié)束樂句，而《行街》選擇把此句作為慢板部分的終止應(yīng)該是考慮在當(dāng)不同曲牌聯(lián)綴演奏時(shí)，獲得樂曲整體上的一致性。"

同樣對(duì)母曲進(jìn)行有選擇的變化也體現(xiàn)在《行街》第一段中：母曲《小拜門》與《行街》中的前半部分一致性很高，但在《行街》從第14小節(jié)到第15小節(jié)的第三拍的七拍中變化比較大。

譜例17：

從譜例17可以看出《行街》此句與母曲的聯(lián)系主要體現(xiàn)在作為穩(wěn)定音階的“do”上，但通過“加花”保持了“l(fā)a、do，la、do，la、re、do”（譜例“*”標(biāo)處）這樣與上述一致的“板-眼、板-眼、板-眼-板”的節(jié)拍特點(diǎn)，造成了樂曲中較為明顯的段落終止感。

接下來，《行街》所對(duì)應(yīng)的母曲【小拜門】最后一句結(jié)束在“角音”（mi）上，而【玉荷郎】的開始音也是角音“mi”，在樂曲《行街》中，通過添加花音的方式，使這兩首曲牌無縫連接（譜例18“圈”處），從而聽覺上成為一個(gè)整體。

譜例18：

在《行街》第二段中對(duì)應(yīng)【玉娥郎】的部分也有類似的板眼規(guī)律變化出現(xiàn)：在與《鞠士林琵琶譜》中的【玉荷郎】保持明顯關(guān)聯(lián)性的5小節(jié)共20拍之后發(fā)生明顯改變，如前文譜例8中所示，如果把《行街》中這一樂句的骨干音提取出來，呈現(xiàn)如下音型：

譜例19：

譜例19中隱含的特殊節(jié)奏型樂句骨干音為“sol、mi、re/sol、mi、re/sol、do、la、do、la”，與譜例8中所示的母曲骨干音“sol、sol、re/sol、sol、re/mi、do、la、do、la”相比一致性更強(qiáng)，因而此處樂句所產(chǎn)生的終止感也更為明顯。這也可以作為譜例8中“？”處對(duì)母曲中“字”進(jìn)行替換的一種解讀。

其后，如上文譜例9中所示，其母曲是來自于【玉荷郎】中后部的一個(gè)樂句，并且與《四合》《老行街四合》在相應(yīng)段落均高度一致，其特征就在于變宮音“xi”作為骨干音在強(qiáng)拍持續(xù)出現(xiàn)。

譜例20：

譜例20處變宮音的反復(fù)出現(xiàn)為樂曲帶了新的色彩，并且與在之后的快板【行街】樂段中也經(jīng)常作為旋律骨干音的變宮音“xi”形成呼應(yīng)關(guān)系，甚至出現(xiàn)于母曲結(jié)束部分的“l(fā)a-do-la”都改為“sol-xi-la”。

基于以上分析，在有選擇性的選用【小拜門】與【玉娥郎】中的一部分作為母曲，加工變奏而成的《行街》中的慢板在結(jié)構(gòu)上可以分為三個(gè)部分：

這樣的段落結(jié)構(gòu)使得全曲在樂段結(jié)束句都體現(xiàn)出“板-眼-板”這樣的特殊三拍子節(jié)拍特征，并且除樂曲起始第一段“慢板1”與“尾聲”外，均在羽音“l(fā)a”上獲得一定程度的終止感。

《行街》最后一段“尾聲”可以分為三句：第一句的音樂素材來自于“快板二”的主要音調(diào)（譜例21-1前“弧線”處），并采用“板-眼-板”（譜例21-1后“弧線”處）節(jié)拍結(jié)束;第二句的音樂素材來自于“快板三”的主要音調(diào)（譜例21-2“弧線”處），并短暫終止于宮音“do”（譜例21-2“星標(biāo)”處）;第三句的音樂素材來自于曲牌【小拜門】（譜例21-3“弧線”處），并在之后一直對(duì)宮音“do”進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，但卻與其母曲一樣，結(jié)束于角音“mi”（譜例21-3“星標(biāo)”處），既在聽覺上使人有“戛然而止”“意猶未盡”之感，又與樂曲第一段在調(diào)式上相互呼應(yīng)，產(chǎn)生“意料之外”卻又在“情理之中”的美感。

譜例21：

通過以上對(duì)《行街》二胡演奏譜的“母曲”分析可以看出：加花后的演奏譜與“母曲”之間有著緊密的聯(lián)系，但也不是完全將曲牌全部演奏，而是從保持樂曲的整體性出發(fā)對(duì)“母曲”進(jìn)行了主動(dòng)的刪選與細(xì)微改變，通過這樣的藝術(shù)加工，使得不同曲牌在聯(lián)綴演奏時(shí)組合成一個(gè)新的整體，猶如“天衣無縫”般在調(diào)式、句法、段落結(jié)束方式等方面渾然一體，而無拼湊之嫌。

對(duì)《行街》全曲進(jìn)行詳細(xì)的母曲分析對(duì)于缺乏民間傳承環(huán)境的專業(yè)學(xué)習(xí)者來說是非常必要的。在署名啟明的文章《再談江南絲竹的曲式結(jié)構(gòu)》一文中作者提到：“在發(fā)展花板曲調(diào)時(shí)，以《老六板》為例，《老六板》的全部字音作為本音，唱出工尺，而所有花音一般只以虛詞帶過，不唱工尺?！浔疽艏礊榛ㄗV的骨干音，必須按時(shí)出現(xiàn)，這是個(gè)嚴(yán)格規(guī)定[10]”。當(dāng)缺乏民間傳承環(huán)境的專業(yè)學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)江南絲竹樂曲時(shí)，必然會(huì)以某位演奏家的演奏譜作為學(xué)習(xí)的范本。在演奏學(xué)習(xí)過程中明確哪些屬于花音，哪些屬于本音對(duì)于理解樂句的結(jié)構(gòu)有至關(guān)重要的幫助。

譜例22：

從譜例22可以看出，三種不同的演奏譜無論在“花音”上如何變化（譜例“圈”處），但“本音”一直保持在重拍位置。但在江南絲竹的加花處理中，來自“母曲”的本音并不一定會(huì)像上例那樣清晰，也就是說并不一定總會(huì)出現(xiàn)在重拍位置，甚至在某句演奏譜中會(huì)出現(xiàn)“母曲”中的本音被替換成其它音符等情況，這些通過“加花”改變母曲音樂形態(tài)的變奏手法在傳統(tǒng)江南絲竹演奏實(shí)踐中具有相當(dāng)?shù)撵`活性，如果不能清晰的了解所要演奏的旋律中哪些屬于江南絲竹“母曲”中的本音，則會(huì)使學(xué)習(xí)者變得茫然。除此之外，在江南絲竹二胡演奏中有許多特有的左右手裝飾手法，例如：透音、左側(cè)音、勾音、帶音、浪弓、帶弓、點(diǎn)弓等，均使其音樂“腔調(diào)”更具有多變性，但如何使用這些裝飾手法并不是純?nèi)粋€(gè)性的自由選擇，周皓提到在演奏中“隨心所欲的亂加裝飾音及滑音亦為大忌”[11]，通過對(duì)絲竹名家的演奏分析可以看出，運(yùn)用這些裝飾手法來突出、強(qiáng)調(diào)母曲中的本音，或者使本音與花音的連接更為自然、流暢是許多裝飾手法具有其內(nèi)在合理性的依據(jù)。

在學(xué)習(xí)江南絲竹演奏時(shí)，對(duì)經(jīng)典演奏版本的揣摩是學(xué)習(xí)過程中的必由之路，而對(duì)所學(xué)樂曲進(jìn)行逐字逐句的母曲分析可謂點(diǎn)燃了在這條路上前行時(shí)的一盞明燈。

注釋：

[1]周"皓.《行街》創(chuàng)作札記[M].華樂大典（二胡卷，樂曲篇上）.上海：上海音樂出版社，2010：317.

[2]伍國棟.江南絲竹：樂種文化與樂種形態(tài)的綜合研究[M].北京：人民音樂出版社，2010：221，226.

[3]甘"濤.江南絲竹音樂[M].南京：江蘇人民出版社，1895：13，412，335.

[4]沈鳳泉.江南絲竹音樂藝術(shù)[M].上海：上海音樂出版社，2015：53.

[5]同[2].

[6]謬天瑞.中國音樂詞典[M].北京：人民音樂出版社，1985：431.

[7]同[3].

[8]喬建中.江南絲竹音樂大成[M].南京：江蘇文藝出版社，2003：312.

[9]同[3].

[10]啟"明.再談江南絲竹的曲式結(jié)構(gòu)[J].音樂研究，1985（03）：89.

[11]周"皓.江南絲竹的二胡演奏藝術(shù)[M].華樂大典（二胡卷，文論篇）.上海：上海音樂出版社，2010：247.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）