肖邦鋼琴作品演奏分析

[關(guān)鍵詞]肖邦;敘事曲;演奏分析

[中圖分類號(hào)]G6241"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]1007-2233（2021）11-0140-03

肖邦第一敘事曲是肖邦音樂(lè)成熟時(shí)期的代表作品之一，并且敘事曲作為鋼琴樂(lè)曲體裁，也由肖邦本人首創(chuàng)。其震撼人心的音響對(duì)比，豐富的音樂(lè)色彩，以及所蘊(yùn)含的肖邦特有的波蘭民族特性尤為突出。在國(guó)內(nèi)外大型的鋼琴音樂(lè)比賽中，也是被無(wú)數(shù)選手作為自己的必備參賽曲目，不同的演奏家對(duì)其的處理風(fēng)格也大有不同。

肖邦繼承了菲爾德的夜曲和聲樂(lè)的宣敘調(diào)的旋律演繹方式，將夜曲體裁發(fā)展成交響樂(lè)和戲劇音樂(lè)的內(nèi)涵，將美聲唱法也很好的融入進(jìn)鋼琴的演奏;他開(kāi)創(chuàng)了鋼琴民謠體裁，并將這種新的器樂(lè)體裁發(fā)展成為交響樂(lè)和戲劇音樂(lè)的特征;他豐富了波蘭民族音樂(lè)馬祖卡和波蘭舞曲其獨(dú)特的表現(xiàn)能力，融合了自己的創(chuàng)作，將其推向世界;他是一位將混合音樂(lè)形式應(yīng)用于實(shí)際創(chuàng)作的早期作曲家;他對(duì)打破傳統(tǒng)音樂(lè)形式規(guī)范，吸收不同音樂(lè)形式的結(jié)構(gòu)特征，根據(jù)音樂(lè)形象的要求，結(jié)合兩種或多種音樂(lè)形式原則的結(jié)構(gòu)思維方式產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。肖邦的音樂(lè)超越了同時(shí)代的許多音樂(lè)家，在浪漫主義音樂(lè)流派的發(fā)展史上留下了濃墨重彩的一筆。[1]

我們?cè)谘葑嗄骋晃灰魳?lè)家的作品時(shí)，有時(shí)會(huì)通過(guò)音樂(lè)家的生平、當(dāng)時(shí)的歷史背景以及其特有的音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行分析。但是，有時(shí)會(huì)忽視音樂(lè)家在世時(shí)對(duì)于自己作品的相關(guān)演奏提示，特別是有關(guān)于作品的風(fēng)格，速度，觸鍵等。在這一大段落中，筆者將通過(guò)肖邦的個(gè)人書(shū)信，對(duì)作品的提示，以及后人收集的資料等方面進(jìn)行分析。

一、演奏肖邦鋼琴作品的觸鍵

由于當(dāng)時(shí)特定的歷史時(shí)期，19世紀(jì)的鋼琴雖然已經(jīng)區(qū)別于巴洛克時(shí)期的羽管鍵琴，在音域、音色、踏板等各個(gè)方面進(jìn)行了改進(jìn)，但是相比當(dāng)今21世紀(jì)所使用的主流鋼琴品牌施坦威、雅馬哈、貝森朵夫，還是有相當(dāng)大的差距。肖邦本人經(jīng)常使用的鋼琴有兩種，其一是埃拉爾鋼琴，其二就是他最為青睞的普萊埃爾鋼琴。法國(guó)鋼琴家馬蒙泰爾回憶過(guò)：肖邦如果在自己狀態(tài)不好，手指感到不靈活，甚至力氣不足以駕馭鋼琴的情況下，他會(huì)選擇埃拉爾鋼琴。因?yàn)樵谛ぐ羁磥?lái)埃拉爾鋼琴的音色更加輕巧，許多他本人需要的音色要求是天生就具備的;相反，如果他感覺(jué)自己精神狀態(tài)良好，手指靈活自如，就會(huì)去選擇普萊埃爾鋼琴。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的普萊埃爾鋼琴有著比較輕巧的建造結(jié)構(gòu)，比一些同時(shí)代的鋼琴更加細(xì)膩精巧，同時(shí)結(jié)合肖邦本人高超的演奏技巧，可以營(yíng)造出朦朧清脆的音質(zhì)。所以通過(guò)肖邦對(duì)鋼琴的要求我們可以判斷出，肖邦本人喜愛(ài)柔和溫婉的音質(zhì)，對(duì)于粗暴地猛砸琴鍵的行為則嗤之以鼻，稱其為“狗吠”。按照他的學(xué)生米庫(kù)里的說(shuō)法，這并不說(shuō)明在今天演奏肖邦的作品時(shí)，有必要去避免那些強(qiáng)烈的重音和一些漸強(qiáng)音，因?yàn)榫腿绻P者上面所言，鋼琴的發(fā)展經(jīng)歷了千絲萬(wàn)縷的發(fā)展，當(dāng)時(shí)肖邦所用的普萊埃爾鋼琴如果在很粗暴的演奏下會(huì)發(fā)出非常刺耳的聲音。而由于現(xiàn)代鋼琴的重重改進(jìn)，在音質(zhì)方面顯得更加豐滿渾厚。但是，根據(jù)肖邦本人對(duì)于音色的特殊追求，我們?cè)谘葑嗟臅r(shí)候會(huì)更加傾向于通過(guò)靈活自然的雙手觸鍵來(lái)達(dá)到。首先，根據(jù)著名的鋼琴家采西莉亞回憶自己老師的教導(dǎo)：在我們訓(xùn)練曲目時(shí)盡可能靈活自然，除非是在演奏很重的強(qiáng)音時(shí)，我們盡量不要用到臂肘的力量。手部的各個(gè)關(guān)節(jié)巧妙地放松配合，在一些輕柔唯美的歌唱性段落，要使用手指自然的重量，輕輕地?fù)崦冁I，手指在觸鍵時(shí)略微地向前延伸至45度角左右，在一些呼吸很長(zhǎng)的段落可以借助由肩部帶動(dòng)手臂畫(huà)弧的動(dòng)作，增加旋律的歌唱性連奏，讓鋼琴的聲音律動(dòng)不再羨慕小提琴的優(yōu)美連奏。

二、肖邦作品中的分句與演奏的關(guān)系

眾所周知無(wú)論是肖邦的作品，還是其他音樂(lè)作品，都需要對(duì)分句有深入的理解和研究。因?yàn)榉志涞囊饬x就是像歌唱家的呼吸，沒(méi)有準(zhǔn)確的分句，就像是不會(huì)利用自己國(guó)家的母語(yǔ)一般。在闡述分句的時(shí)候，我希望提出關(guān)于分句法的前提要點(diǎn);我們?cè)谘葑噤撉僮髌窌r(shí)，特別是古典浪漫派的作品。注重譜面中長(zhǎng)時(shí)值的音符，在演奏時(shí)適當(dāng)?shù)母佑辛Χ枬M。反之，相對(duì)于時(shí)值較短的或者快速行進(jìn)的短音符來(lái)說(shuō)，演奏起來(lái)注意短促靈動(dòng)，類似小提琴的撥奏。同時(shí)音高位置比較高的音符、切分音以及部分樂(lè)段的不協(xié)和音同樣需要加強(qiáng)。對(duì)于明顯寬廣的旋律在明顯呈上升趨勢(shì)時(shí)，要做出明顯的漸強(qiáng)：對(duì)于呈下降趨勢(shì)時(shí)，做出漸弱。最后，我們還需要注重西方音樂(lè)中的自然重音，[2]例如三拍子的“強(qiáng)弱弱”，四拍子的“強(qiáng)弱次強(qiáng)弱”，海頓的C大調(diào)奏鳴曲。

當(dāng)我們需要深入理解分句的時(shí)候要知道，分句就像是我們?cè)诶收b一篇文章的呼吸一般，在不同的地方使用不同的停頓，達(dá)到抑揚(yáng)頓挫的感覺(jué)的同時(shí)，也不會(huì)讓朗誦者氣喘吁吁。基本的分句形式與西方的曲式理論緊緊相扣。例如“肖邦圓舞曲Op.34"No.1”這首圓舞曲的曲式結(jié)構(gòu)比較特殊，它具有波蘭民間舞曲輪舞的特點(diǎn)，所以主部主題多次的出現(xiàn)來(lái)襯托曲式的結(jié)構(gòu)。圖中所示的是第一插部的曲段，譜中連音線的劃分可以清楚地看出分句的輪廓，幾乎以四小節(jié)為一句，由此我們可以推斷這首曲目的一個(gè)音樂(lè)短句大約是八小節(jié)以大句。其中的四小節(jié)一句為逗號(hào)，所以適當(dāng)?shù)脑诙禾?hào)處有輕微的停頓，以表示鋼琴演奏中的呼吸。在第一插部的C段落卻在分句上與段落作出了對(duì)比：從這里可以清楚地看出這里的連音線是以每?jī)尚」?jié)為一小句，從中也可以感受到音樂(lè)的律動(dòng)發(fā)生了變化，推動(dòng)了曲目的思想發(fā)展。不過(guò)，單單從這些句式比較簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)中，還不能夠全面的展示肖邦音樂(lè)作品的分句。根據(jù)克萊津斯基的回憶：肖邦對(duì)于分句的要求更加傾向于長(zhǎng)呼吸的分句，并不提倡在過(guò)小的音樂(lè)片段停留時(shí)間太長(zhǎng)，不過(guò)分的延長(zhǎng)音樂(lè)的思想，但是不排除在比較快速的音樂(lè)片段中，分句上比較短促。在處理上適當(dāng)?shù)目梢苑怕h(yuǎn)動(dòng)，但是曲子的整體結(jié)構(gòu)不可以打破。音樂(lè)中的呼吸不僅僅只有通過(guò)分句來(lái)展現(xiàn)，我們雙手的手腕也可以很好地體現(xiàn)呼吸交替，在很多連音符劃分結(jié)束的地方，隨著聲音的結(jié)束或者手指落下，我們需要將手腕抬起。同樣手腕也是手臂與手掌的中樞結(jié)合點(diǎn)，靈活柔軟的手腕也是那些鋼琴大師們所追求的要點(diǎn)。

三、伸縮節(jié)奏的運(yùn)用

對(duì)于西方音樂(lè)伸縮節(jié)奏的誕生說(shuō)法不一，但是比較統(tǒng)一的說(shuō)法是起源于歐洲早期的民間歌唱藝術(shù)，因?yàn)槌錆M韻律的人聲隨著曲調(diào)會(huì)有歌曲的情感波動(dòng)，以及在換氣的地方需要在速度上調(diào)整，但是俗話說(shuō)“有借就有還”，在嚴(yán)格的伸縮節(jié)奏中，借來(lái)時(shí)值需要在后面的音符遠(yuǎn)動(dòng)中還回去。涅高茲就曾經(jīng)笑談?wù)f：“鋼琴家們都是有借必還的人。”

然而肖邦作品中伸縮節(jié)奏更多的來(lái)自于波蘭的民間舞曲與歌曲，以及這些民間歌舞中的節(jié)拍重音與一般舞曲之間的差別。根據(jù)我們對(duì)多位音樂(lè)家們所演奏的肖邦作品中得知，其中包含了大量的伸縮節(jié)奏的暗示與案例，例如肖邦夜曲Op.48"No.1，在譜中的第一行第二小節(jié)中，有一個(gè)明顯具有切分節(jié)奏的快速跑動(dòng)音群，除了連音線下的相同音以為剩下的七個(gè)音可以從一開(kāi)始逐漸加速的方式進(jìn)行演奏處理，所以在一開(kāi)始的地方可以稍微拖延一點(diǎn)節(jié)奏形成一個(gè)小切分的形式，然后把借來(lái)的時(shí)值依次在后面的音符逐漸還回去。比較籠統(tǒng)地來(lái)說(shuō)，肖邦的伸縮節(jié)奏大致上分為兩種。

第一種，如當(dāng)時(shí)同時(shí)代音樂(lè)家李斯特所言，在大風(fēng)中，有一棵樹(shù)上，樹(shù)葉隨風(fēng)擺動(dòng)，但是大樹(shù)的樹(shù)干并未被撼動(dòng)。[3]如肖邦的第二諧謔曲中的中聲插部，很明顯這里左手是快速的伴奏音型，穩(wěn)定并且隨著和聲的推進(jìn)，襯托出曲調(diào)的不穩(wěn)定的發(fā)展，右手通過(guò)多聲部的旋律行進(jìn)，猶如薄霧中透出的一束陽(yáng)光。這里的音樂(lè)形式也并非是簡(jiǎn)單的主調(diào)形式，其中也包含了復(fù)調(diào)的因素，二者不可分離。所以左手的伴奏音型要保持整體穩(wěn)定的速度，而右手的旋律發(fā)展則可以借助伸縮節(jié)的方式來(lái)增加旋律的歌唱性，但是在這之前，有條件的學(xué)生可以用美聲唱法曲演唱旋律部分，特別是在需要分句的地方，隨著演唱的方式，就非常的顯而易見(jiàn)。譜例中的第一行的第一、二小節(jié)的銜接處，有一個(gè)明顯的同音反復(fù)F，隨后旋律隨之下降到第三小節(jié)反向發(fā)展的主旋律bB，并且第一小節(jié)的F處在弱拍，第二小節(jié)的F處在強(qiáng)拍，所以可以把第一個(gè)F的時(shí)值一部分借給第二個(gè)F，使得第二小節(jié)的旋律有一種小切分的節(jié)奏律動(dòng)感。以上這是這種伸縮節(jié)奏中比較具有代表性的案例。

第二種另外一種在較長(zhǎng)段落中的速度變化-旋律以及伴奏同時(shí)變化。如肖邦的夜曲Op.9"No.2的第三第四小節(jié)，也是第一樂(lè)句的結(jié)尾段落。結(jié)合我在分句法中闡述的一樣，在一個(gè)樂(lè)句結(jié)尾的地方在聲音，通俗的來(lái)說(shuō)需要將聲音慢慢減弱有一種尾聲的感覺(jué)，但是在不同的演奏處理時(shí)，有些演奏家不僅僅只是把聲音減弱，也會(huì)有伴隨著節(jié)奏上的逐漸減慢，形成一種分句的感覺(jué)。在這個(gè)時(shí)候，左右手的聲部都會(huì)伴隨著音樂(lè)的語(yǔ)氣逐漸發(fā)生變化，但是在節(jié)奏上面的變化只是暫時(shí)的和輕微的，不能影響整體的節(jié)奏律動(dòng)。這樣的伸縮節(jié)奏就是另外一種形式，在較長(zhǎng)段落中的速度變化-旋律以及伴奏同時(shí)變化。

四、踏板的使用

首先在肖邦的很多譜例中，你會(huì)發(fā)現(xiàn)會(huì)有很多地方?jīng)]有踏板標(biāo)記，例如肖邦第一敘事曲的開(kāi)頭引子段落：這里的引子段落上面標(biāo)注的表情術(shù)語(yǔ)是“Largo”意思是寬廣的，廣闊的。從譜面的標(biāo)記上來(lái)看，是沒(méi)有任何的踏板標(biāo)記，所以按照這個(gè)邏輯理解的話，我們?cè)谘葑鄷r(shí)不使用踏板，那么你會(huì)發(fā)現(xiàn)整體的聲音效果都無(wú)法達(dá)到寬廣沉重的聲音效果，不管你再怎么通過(guò)連奏地觸鍵也無(wú)法達(dá)到，聲音都會(huì)顯得很干澀。并且，通過(guò)整體大幅度的連線也可以看出這里演奏的出的聲音是必須做到如歌的連奏的，沒(méi)有踏板就會(huì)顯得聲音有輕微的斷裂感。所以這里的演奏時(shí)必須需要用到踏板的。

對(duì)于演奏肖邦作品的踏板的建議是：

第一，在大部分的演奏中，一般是不同的和聲換一次踏板，但是也會(huì)有例外，所以踏板在更換時(shí)，使用的比較廣泛的是切分踏板和連音踏板。切分踏板的使用一般是在快速的音群段落中，可以快速有效地減少聲音的渾濁感。[4]而連音踏板，又俗稱“音后踏板”，一般在連續(xù)和速度比較穩(wěn)定的段落使用，但是不排除會(huì)用在快速段落，它的使用廣泛程度甚至超過(guò)了切分踏板，例如：肖邦夜曲Op.48"No.1的開(kāi)頭樂(lè)句，整首曲目保持了比較工整的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，而且作為一首以c小調(diào)為感情基調(diào)的夜曲，整體的音樂(lè)色彩是沉重和悲痛的，所以在演奏速度上，呈示部的演奏不會(huì)速度很快。開(kāi)頭的第一小節(jié)是以一種一問(wèn)一答的方式呈現(xiàn)，左右手形成一種近似你停我走，我停你走的表達(dá)方式，并在和聲上有明顯的變換，肖邦本人也標(biāo)記踏板記號(hào)，所以這里根據(jù)筆者上面所闡述的種種跡象可以表明，這里更多的應(yīng)該去使用“音后踏板”，這樣可以更好地突出右手歌唱般的旋律線條。

第二，利用踏板給予那些需要著重的音。例如肖邦練習(xí)曲Op.10"No.4：顯而易見(jiàn)的是在譜例中第一小節(jié)和第三小節(jié)的末尾都標(biāo)記出了音強(qiáng)的記號(hào)，而且是具有突強(qiáng)的性質(zhì)，而中間的mf更像是一個(gè)中間經(jīng)過(guò)性段落，所以在標(biāo)記的“f”的音應(yīng)該不僅在觸鍵上表現(xiàn)出聲音的突發(fā)性，同時(shí)也可以配合右踏板給予突強(qiáng)的沖擊力。

第三，在快速的經(jīng)過(guò)性音群處可以嘗試采用抖動(dòng)踏板。抖動(dòng)踏板顧名思義，就是通過(guò)右腳上下快速抖動(dòng)的方式來(lái)進(jìn)行，一般抖動(dòng)的范圍也不會(huì)過(guò)大，不會(huì)讓踏板觸碰到最低端，也不會(huì)讓踏板完全抬起。例如：肖邦f小調(diào)幻想曲Op.49中接近結(jié)尾的段落，從譜面上來(lái)看，可以去選擇通過(guò)不踩踏板方式來(lái)演奏，但是造成的影響是音色效果過(guò)于干澀，所以筆者的建議是利用快速地抖動(dòng)踏板，來(lái)代替不使用踏板或者使用一個(gè)長(zhǎng)踏板。

第四，可以將左踏板也同樣加入使用。按照肖邦的學(xué)生查托里斯卡和好友在交流時(shí)所說(shuō)的那樣：肖邦對(duì)于兩個(gè)踏板的同時(shí)使用達(dá)到了登峰造極的程度，他在那些具有裝飾性的樂(lè)段中加入了弱音踏板，他也會(huì)在那些不和諧的音高變化處突然加入，用強(qiáng)踏板突然轉(zhuǎn)向弱踏板。所以依照以上的敘述得知，弱音踏板就是我們俗稱的左踏板，特別在一些需要特殊音色處理的地方，可以將其加入。但是有的時(shí)候因?yàn)槠溆薪档吐曇魪?qiáng)度的功能，部分演奏者在那些需要弱處理的樂(lè)句中，利用弱音踏板來(lái)降低聲音強(qiáng)度，卻沒(méi)有利用改變觸鍵或者手指力度的等方式來(lái)進(jìn)行處理，形成了一種“偷懶”行為，這是在鋼琴演奏中極為不可取的方式。

第五，在一些快速行進(jìn)并且充滿著動(dòng)力性的過(guò)渡性段落，可以將“半踏板”的處理加入其中。例如肖邦英雄波蘭舞曲Op.53：這里是銜接再現(xiàn)部的過(guò)渡性段落。聲音隨著音區(qū)的逐漸下降，會(huì)變得更加渾濁，所以在這里的處理比較統(tǒng)一的方式是：每四音為一組，因?yàn)槊拷M的開(kāi)頭保持音作為判斷，在每組開(kāi)頭長(zhǎng)時(shí)值音符上切換踏板，突出旋律音。在這里有三種處理方式。1.不用踏板進(jìn)行演奏。但是會(huì)顯得聲音顆粒感過(guò)于突出，特別是在鋼琴的低音區(qū)，反而難以突出旋律音。2.使用全踏板方式，但是會(huì)是使聲音過(guò)于渾濁。所以極為不推薦這種方式。3.使用半踏板的方式，這是一種可以實(shí)行的方式，既做到了聲音不會(huì)過(guò)于渾濁，也可以突出長(zhǎng)時(shí)值音符的旋律音。

結(jié)"語(yǔ)

肖邦的旋律顯示出他獨(dú)特的風(fēng)格。在肖邦的創(chuàng)作中，民族風(fēng)格在他的早期作品中得以體現(xiàn)。他的馬祖卡舞、波蘭舞曲、夜曲等作品的創(chuàng)作素材都來(lái)自波蘭民間音樂(lè)，如他的波蘭舞曲，即來(lái)自16世紀(jì)波蘭民間舞蹈。肖邦選擇民歌和舞蹈音樂(lè)作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，這是肖邦在民族音樂(lè)影響下創(chuàng)作的浪漫主義音樂(lè)的最好范例，具有鮮明的民族色彩和濃郁的鄉(xiāng)土氣息。但在肖邦以民族音樂(lè)為基礎(chǔ)的創(chuàng)作中，并沒(méi)有直接引用那些民歌、民舞的原始形式，而是進(jìn)行了提煉和創(chuàng)新。經(jīng)過(guò)創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，形成了自己獨(dú)特的音樂(lè)詞匯。肖邦用自己的音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)和反映波蘭的民族精神。肖邦的音樂(lè)突出了波蘭民族的特點(diǎn)。他將自己的民族音樂(lè)與歐洲音樂(lè)相結(jié)合，創(chuàng)造了一種堪稱具有世界性的波蘭民族音樂(lè)。毫不夸張地說(shuō)，肖邦所有的音樂(lè)語(yǔ)言都是他獨(dú)創(chuàng)的，在肖邦音樂(lè)中占有非常重要的地位。

注釋：

[1]林洪亮.肖邦傳[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2010：11.

[2][蘇]斯波索賓.和聲學(xué)教程（增訂重譯本）[M].陳"敏譯.北京：人民音樂(lè)出版社，2008：23.

[3]讓·雅克·艾吉爾丁格.學(xué)生眼中的肖邦[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2014：33.

[4]約瑟夫·班諾維茨.鋼琴踏板法指導(dǎo)[M].上海：上海教育出版社，2010：9.

（責(zé)任編輯：劉露心）