出而不歸與神聚形散：丁善德鋼琴作品中的結構 “變異”

[關鍵詞]變異;移調再現;比例失衡

[中圖分類號]J614"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2021）11-0113-03

每一種曲式結構，如我們熟知的一部曲式、二部曲式、三部曲式、直到奏鳴曲式、奏鳴回旋曲式等，如果單純就其外部形式來說，除了形態(tài)、長度的不同外，再無其他意義。但對于一個用某種曲式結構所創(chuàng)作的音樂作品來說，這些結構便賦予了它們不同的意義和內涵。而我們探究這些結構邏輯的真正目的，在于在這些不同的音樂進程之中，分析主題發(fā)展、調安排、段落布局等各種音樂要素所象征的情感、內容的變化以及樂曲結構的張力、平衡力、內聚力等手段。只有這樣，曲式結構的分析才有了它所存在的意義。

丁善德是國立音專時代鋼琴曲創(chuàng)作高峰期的代表人物，他的鋼琴作品對當時中國鋼琴創(chuàng)作具有開創(chuàng)性的歷史意義。在這些作品中，有一大部分采用了單一性的、規(guī)范化的曲式結構，但并非意味著它們都是墨守成規(guī)或千篇一律的。據筆者分析，丁善德很多鋼琴作品的曲式結構在基本原則的基礎上進行了變異性處理。這些處理有兩方面的意義：第一，進行變異處理后的曲式結構與原來的規(guī)范結構產生了不同，顯示了曲式結構的擴展性。第二，這些“變異性”的產生不是無中生有的，而是與作曲家本人的民族意識、身份屬性緊密相連，是丁善德在創(chuàng)作時的“有意識”和“無意識”的體現。具體到樂譜本身，丁善德鋼琴作品中曲式結構的“變異性”主要是由調、結構比例兩種因素引發(fā)的。下文中，筆者將從這兩個層面對那些具有“變異性”曲式結構的代表性作品進行論述。

一、出而不歸：移調再現的變異結構

在西方專業(yè)音樂創(chuàng)作的語境中（尤其是古典主義和浪漫主義時期的音樂作品），調式、調性對于音樂作品的整體構架起著至關重要的作用，例如何時應該出現調回歸、何時應該進行屬準備、再現時調安排等都有著較為規(guī)范的認知，由此體現出作曲技術的邏輯性、系統(tǒng)性和時代特點。而對于強調線性思維并長期受到這樣一種悠久歷史傳統(tǒng)熏染下的中國作曲家來說，生搬硬套西方所有的技術手段似乎不能滿足其在創(chuàng)作時的內心訴求。我們都知道，在中國傳統(tǒng)民間器樂曲的創(chuàng)作中，常常不太重視西方曲式結構中的框架性結構的特點，而且會強調“‘語言’的重要性大于‘曲式’”的觀念[1]，在線性思維的引導下作品會呈現一種“出而不歸”的情形。因此，在丁善德先生的鋼琴作品中，我們時常能夠發(fā)現曲式中的某個部分在再現時調性關系出現移位調動的情況，從而形成了移調再現的“出而不歸”的情形，即在再現段的材料基本不變的情況下，轉入其他調中再現，這樣的做法打破了西方傳統(tǒng)曲式結構中的“調平衡”原則，形成“調序進”情形[2]。這一情形，在我國許多民間樂曲中早已屢見不鮮（在西方印象樂派作品的曲式結構中也常常碰到），如“江南絲竹”的《三六》、“廣東音樂”的《走馬》和《雨打芭蕉》、“浙江吹打”的《龍頭龍尾》等作品的尾段都是結束在新的調式主音上，造成一種“終篇結句，余韻悠然”的效果[3]。在丁善德的鋼琴作品中，作曲家對于調的運用和處理，不僅使曲式結構的外延擴大，同時也是對這一音樂語言和音樂延展意義的強調。經過筆者分析，具有這樣特點的作品主要出現在再現單三部曲式、再現復三部曲式類型以及具有回旋原則的一部曲式結構之中。

（一）移調再現的單三部曲式結構

再現三部性結構在西方古典曲式中是最為常見的一種形式，丁善德鋼琴作品中也大量運用了這種曲式結構類型。許多作品在再現三部性結構框架大體不變的情況下，由于內部結構或者其他音樂要素發(fā)生了嬗變，對原有“再現三部曲式”的形態(tài)結構進行了擴展。

丁善德鋼琴作品中屬于此類曲式結構的作品分別是《簡易練習曲十六首》（Op.31）之二、之五、之十四、之十六，《小序曲與賦格四首》（Op.29）中序曲《激動》《憂愁》。在這些作品中，丁善德時常將再現部移到呈示部的二度調上進行，使呈示部與再現部呈現出大二度、小二度這類較為緊張的調關系，這種作品首尾所形成的大、小二度調關系是作曲家“調序進”原則中最為常見的手法。例如《簡易練習曲十六首》（Op.31）之十四中，作為再現的A1部分是在呈示部上方大二度調上出現的（圖示1）。開始的呈示部為G大調，經過一次三度移調、兩次四度移調，最終達到A大調，形成了上行大二度的“調序進”關系，作品的材料完全不變，在聽覺上回到之前的同時又仿佛走得更遠，從而擴展了作品曲式結構的張力。

圖示1：

除了二度關系之外，《簡易練習曲十六首》（Op.31）之二的再現部是在呈示部的上方大三度調中再現的（圖示2）。與前面見到的作品不同的是，這首作品中的再現部移調再現后，依然處于不斷地延展之中，最后結束在再現部的關系大調中，又一次實現了色彩性變化。

圖示2：

（二）移調再現的復三部曲式結構

創(chuàng)作于1984年的《C大調鋼琴三重奏》（Op.21）的主調為C大調，它的第二樂章是在關系小調——c小調中開始的。在這個以再現復三部曲式結構創(chuàng)作的第二樂章中，再現部一開始在呈示部的下方大二度調中再現，但在經過了A3、B3、B4段落的分別呈示過后，便進入了該作品主調的同主音小調。這種再現時對原來兩個主題所進行的移調處理，讓這一樂章獲得繼續(xù)向前發(fā)展的趨勢，為接下來C大調的第三樂章做好鋪墊（圖示3）。

圖示3：

相比較呈示部而言，再現部中雖然省略了一次主題A的再現，但并沒有改變呈示部中并列單二部的曲式結構。同許多作曲家在處理較長的樂曲曲式結構時所做的一樣，丁善德在再現部中也傾向于采用減縮的手法，以獲得更緊湊的藝術效果。

（三）移調再現的回旋原則的一部曲式

《兒童鋼琴曲八首》之三《晚上的歌》為單樂段結構，其中包含5個樂句，雖然結構簡潔，但其內部的音樂材料布局卻使它們形成了具有鮮明回旋曲式特點的a、b、a1、c、a2五句體樂段。觀其樂段內部，a1句雖將a句中的主旋律由高音部轉換為低音部，但依然同調再現，均為C羽調式;而a2句中的主旋律雖已回到高音部，卻被作曲家進行了上方十一度移位處理，結束于E羽調中。顯然，最后一句的再現已經從主音C中走出，整個樂段的延展性得以實現。

《簡易練習曲十六首》之八在結構邏輯上與《晚上的歌》十分相似，區(qū)別則在于《簡易練習曲十六首》之八中轉調并沒有那么頻繁（圖示4），以a句材料的每次出現為轉調節(jié)點，三次轉調雖都為宮調式，卻體現了增三和弦式的對比關系。同時，這部作品在音樂材料上雖展現出回旋原則，但因為每次主題樂句出現時調的改變，使其具有了回歸曲式的結構屬性。

圖示4：

二、神聚形散：比例失衡的變異結構

用結構中各部分在長度和分量上的失衡比例關系，對西方傳統(tǒng)的音樂曲式結構中的對稱平衡原則進行突破，在“形散”的同時提高力度、速度、節(jié)奏、節(jié)拍等其他音樂參數來控制整體結構框架達到“神聚”的效果，這樣的處理在丁善德帶有再現性質的鋼琴作品中運用得也比較廣泛，而對于音樂作品中某個部分的比例失衡的處理，主要集體在中段（部）和再現段（部）兩個部分中。

（一）簡短型中段（部）的再現三部結構

丁善德鋼琴作品中常見到將作品中段的對比部分縮小，與陳述和再現的兩端相比，中間部分僅僅相當于其一半甚至一個樂句長度的情形，屬于此類的作品有《簡易練習曲十六首》（Op31）中第十四、十五、十六，《小奏鳴曲》（Op32）第二樂章，《前奏曲六首》（Op34）之二等。

在《簡易練習曲十六首》（Op31）之十五中，中段的長度恰好是兩端長度的一半，分解和弦和復調式創(chuàng)作手法的不同使其成為再現單三部性結構變得一目了然。呈示和再現兩個部分中，各種七和弦、三和弦及九和弦的分解和弦連續(xù)進行，使這兩個部分始終處于調性游移的狀態(tài)。中部突然轉入復調性寫法，旋律在上、下聲部交替進行，與前、后兩部分毫無關聯(lián)，似乎是在原本重復的兩個樂段中，“拼貼”進一個與前后無關的材料，形成了現在看到的再現單三部曲式結構。

另一個與上述作品結構比例上類似的是《前奏曲六首》（Op34）之二，中部（35—47小節(jié)）在長度上并不具備與兩端部分的抗衡性，但其散化性質的寫法（2+2+3+6）使這一部分在聽覺上與兩端部分的對稱性樂句組合產生了對比。或許是中部太過于短小，作曲家在A段和B段之間加入了8小節(jié)的連接部分，勉強維持了三個部分在體量方面的一致性。除了中部較為短小之外，兩端A部分的下屬組成部分恰好也體現出了再現三部性結構，在結構的安排、對比、甚至是中間與再現的比例上，都與整部作品顯得極為一致。

（二）再現段減縮的三部（段）結構

為了使音樂的緊張度減退，音樂結構中在再現時進行了減縮性處理，形成類似于“gt;”型的結構。丁善德鋼琴作品中屬于這一類型的作品共有4首，他們分別是《序曲三首》（Op3）之三、《前奏曲六首》（Op34）之三、六，和《中國民歌鋼琴三首》（Op36）之《搟氈歌》。這4首作品雖均屬于再現單三部曲式，其再現段也都進行了減縮，但其形式卻不盡相同。

《序曲三首》（Op3）之三是這一類型的典型實例。這首作品的主題旋律來自于昆曲《玉簪記》中《琴挑》一折的《朝元歌》，丁善德先生不僅在主題上選擇了民間旋律，而且在旋律與伴奏聲部的關系上也延續(xù)了我國傳統(tǒng)音樂作品中常見的“緊拉慢唱”的特點。在樂譜中，再現單三部結構的中間段落與兩邊段落有著明顯的"“聲部互換”之意，即中間段落更像是由兩段段落的上、下聲部互換而形成的。在這樣的互換過程中，上、下兩個聲部仿佛是兩個角色，有時候你唱主角、我唱配角，有時候則你唱配角，我唱主角。這樣的處理方式在江南絲竹中稱為“讓路”，即在江南絲竹多年的發(fā)展過程中樂手們總結的一套“‘你進我出/我進你出’‘你長我短/我長你短’‘你繁我簡/我繁你簡’‘你停我拖/我停你拖’‘你高我低/我高你低’‘分久必合/合久必分’‘你正我反/我正你反’‘同中有異/異中有同’的花音八法”[4]。因此，作品中的這種寫法更像是在鋼琴這樣一種西方樂器中對江南絲竹特有的演奏方式所進行的致敬。

初看上去，樂譜中段部分的旋律線條與呈示段完全不同，但實際上所使用的音符卻基本上完全一致，只不過是在同樣音高上添加了“還原號”而已，也因此產生了兩個段落間小二度關系調關系的對比。所以，這首作品中并沒有出現之前已經討論過的呈示段與再現段之間的小二度關系，但它卻突出了兩端段落與中段的小二度關系。三個部分的結構分別為三句體樂段、模進結構（兩句體）和一句體樂段，呈現出“gt;”型結構，三個部分時值比例為9：5：4（圖示5）。

圖示5：

結語

不論是“出而不歸”的移調再現，還是“神聚形散”的比例失衡結構，都體現出“形散而神不散”的結構特性，這既符合丁善德先生出國留學所學習的印象樂派“意識流”式的創(chuàng)作思想，又體現出中國傳統(tǒng)音樂的美學內涵。西方音樂創(chuàng)作中注重曲式形式的嚴謹、均衡（尤其體現在古典主義時期的作品中），所以才會有“建筑”這樣的比喻出現。但中國音樂則講究一種“過程”或者“氣氛”[5]，在音樂流動的過程中進行藝術的品味和感受。中國音樂結構分析的泰斗級學者李吉提先生，深知中國音樂創(chuàng)作觀念與西方作曲技術理論所揭示的作曲家創(chuàng)作思路的本質不同，在其研究及教授中國作品分析的過程中，“啟用‘音樂結構分析’概念”[6]，意圖不僅僅在曲式結構層面、而更多的是在中國人獨有的審美理趣維度去看待音樂作品。因此，在針對例如丁善德鋼琴作品這類具有中西合璧意味的中國音樂作品分析時，考察整體結構的同時更注重其中所暗含的中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的技術特點，或許會得到極佳的分析效果。

注釋：

[1]李吉提.中國音樂結構分析概論[M].北京：中央音樂學院出版社，2004：6.

[2]李吉提.中國傳統(tǒng)音樂的結構力觀念[J].中央音樂學院學報，1994（01）：4.

[3]李民雄.傳統(tǒng)民族器樂曲欣賞[M].北京：人民音樂出版社，1996：135.

[4]李"亞.“江南絲竹”的“合樂”傳統(tǒng)及其文化闡釋[J].音樂研究，2018（05）：89.

[5]李吉提.中國音樂結構分析概論[M].北京：中央音樂學院出版社，2004：162.

[6]李吉提.走自己的路——從《中國音樂結構分析概論》第四次印刷談起[J].人民音樂，2019（03）：4—9.

（責任編輯：劉露心）