2008—2018年《樂記》研究綜述

[關鍵詞]21世紀;《樂記》研究;中國音樂美學及風格

[中圖分類號]J605"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2021）11-0181-03

《樂記》是中國最早具有較完整系統(tǒng)的音樂美學和文藝理論著作，以先秦時期儒家音樂美學思想為主要論述對象。它對中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展有著深刻影響，同時對世界音樂思想史的發(fā)展有著重要作用。江漢大學龍琿在2006年第2期《黃鐘》發(fā)表文章《二十世紀〈樂記〉研究綜述》，他梳理了20世紀以來學術界中諸多學者對《樂記》所做的相關研究，并將得到的研究成果進行分類整理與多方位對比。文章的內(nèi)容主要在這幾個方面有所體現(xiàn)，即《樂記》的作者和作者完成此書的年代;《樂記》整個思想體系的哲學基礎與其涵蓋的音樂美學思想。[1]

該文章還提到，關于《樂記》的作者向來有兩種觀點。第一種說法是此書的作者是孔夫子的弟子公孫尼子，第二種說法是漢代劉德和他的一些儒學子弟所作。對此，后來學術界有楊蔭瀏、蔡仲德、修海林等人先后為《樂記》的作者發(fā)表過不同的研究成果。

在對文章《二十世紀〈樂記〉研究綜述》閱讀分析的基礎上，本文以2008—2018年為時間節(jié)點，整理了中國知網(wǎng)中核心期刊文獻。將研究《樂記》的文獻進行閱讀與整理，經(jīng)過歸類后分為三種類別：1關于《樂記》的作者與源流問題;2《樂記》的音樂美學思想與風格形成;3《樂記》的其他類別研究。

一、關于《樂記》的作者與源流問題

20世紀圍繞《樂記》作者與成書年代的研究從未間斷，盡管對于作者究竟是公孫尼子還是劉德及其儒生尚未定論。但目前可以肯定，《樂記》一書在先秦儒學音樂美學思想方面有獨到的體現(xiàn)。進入21世紀，李廣贊、閆沖在2009年第3期的《樂府新聲》中發(fā)表了關于《樂記》成書的研究成果，從《樂記》的思想內(nèi)容、一些歷史人物生活的年代進行比較后，推導出了兩個假設。假設一，認為《樂記》是在荀子、孟子后的年代所作。因為如果《樂記》產(chǎn)生在孟子、荀子之前，兩位繼承者為了提高自己學派地位會對《樂記》進行高度贊揚才合理，但他們沒有這樣做。假設二，認為《樂記》的最初作者是漢代劉德與他門下的儒學子弟。劉德從小便十分熱愛讀古代書籍，頭腦聰明，是漢景帝劉啟的兒子、漢武帝劉徹的哥哥。他受封河間王二十余年，遠離政治，潛心研究中國古籍。根據(jù)班固《漢書·禮樂志》記載，劉德去長安朝拜漢武帝時，曾與董仲舒對音樂有過一番討論。而這個時期，董仲舒極力推崇儒學并使其正式成為官學。受當時環(huán)境影響，劉德很有可能接觸并接受董仲舒的天人感應學說。因此，《樂記》的思想體系中隱含著天人感應言論的原因是有因可循的。反過來，董仲舒的天人感應言論涵括音樂的內(nèi)容也得益于與劉德的交往結果。綜上，通過《樂記》中包含天人感應學說而且時間上聯(lián)系得非常緊密，可以推論《樂記》的作者極有可能就是劉德及其手下儒生。[2]

同一年，田君在《公孫尼子與〈樂記〉新考》[3]一文中，從史料的角度出發(fā)，梳理了公孫尼子的相關歷史文獻。文章通過多部古代文獻來驗證公孫尼子是誰;闡釋公孫尼子與公孫龍是否是同一個人;公孫尼子研樂的有利條件是什么以及其與《樂記》的關系。文章雖脈絡清晰具有說服力，但內(nèi)容涉及古文較其他文章更顯晦澀難懂。值得一提的是，作者在結語部分得出結論：公孫尼子就是公孫龍。他是孔夫子晚年的弟子亦是在春秋戰(zhàn)國時期支持并信奉儒家學派，傳聞其跟隨孔子學習了六七年?？鬃訉⒆约核鞯墓艠穼嵺`與得出的樂學理論進行言傳身教，在傳授給眾多門徒之后，孔門樂教便形成了。這樣充足的條件，為公孫尼子潛心研習音樂提供了理論與實踐的雙向指導。后來公孫尼子以孔門樂教為基礎，長期進行闡釋與發(fā)揚音樂要義的工作，其相關言論被收入《公孫尼子》。需要知曉的是在公孫尼子著作丟失的情況下，雖然不可以直接判定公孫尼子寫下了《樂記》，但其與古本《樂記》的完成定是有著某種較大的關聯(lián)，為后人研究《樂記》的作者以及古本《樂記》的完成提供重要的理論基礎。從學術思想史的角度來看，公孫尼子在先秦儒家學術中的思想觀點傾向于孔子的嫡孫孔伋，但又以研習音樂為特色，他發(fā)揚了儒家樂學思想，具有承上啟下的作用。對此，應該對公孫尼子的貢獻給予充分的重視態(tài)度。

高新華2011年曾在其論文中對《樂記》的篇次、流傳兩個方面進行了考證?！稑酚洝吩陂L期流傳過程中，篇目有所缺失?，F(xiàn)在我們能研究到的所有有關內(nèi)容大致都被整合到《禮記》中，成為一本書。同時，在《史記·樂書》也有大篇幅相一致的文字被保存下來。但這兩者的篇次是不一樣的，同時根據(jù)史料所記載的鄭玄的《三禮目錄》、劉向的《別錄》在一定程度上有著區(qū)別。帶著“《樂記》11篇次序到底是什么樣”的問題，作者在研讀、排比相關史料和前人研究的基礎上，有了不同角度的思考。從古書通例來看，對于《樂記》的流傳與編纂這兩個問題。他通過比較目前市面上流傳的《禮記·樂記》《史記·樂書》兩種傳本篇次，認為這兩本書在精神以及內(nèi)容層面有著異曲同工之妙。主要產(chǎn)生差異的原因是由于《樂記》的錯簡而形成的。而劉向根據(jù)不同版本最終撰寫出的《樂記》與《王禹記》是差異不小的兩種傳記版本，所以《禮記·樂記》和《史記·樂書》更大可能性應屬于《王禹記》系統(tǒng)。那么，《樂記》一直流傳的三種篇次，實際上是兩個版本。而《禮記·樂記》與《史記·樂書》所產(chǎn)生的不同就是因為錯簡所致。[4]

二、《樂記》的音樂美學思想與風格形成

發(fā)生學是生物學范疇的基礎學科，宋克賓將發(fā)生學運用到音樂中。在他的文章中“發(fā)生”在某種意義上是觀念的產(chǎn)生，而不是某種特定事件的發(fā)生。比較對象是《樂記》和《呂氏春秋·大樂》，在比較中分析儒家與道家對音樂發(fā)生的邏輯認識及其理論價值。[5]《樂本》的發(fā)生是以“人內(nèi)心最深層次的表達”為起點，情感態(tài)度是從“音樂的本體”開始，最終在德音、禮樂上完成?！洞髽贰返囊魳分饕缘厍蜃匀唤绲穆曇魹榘l(fā)生起點，在大樂、適音上結束。最終通過多層面的比較與研究，作者發(fā)現(xiàn)儒家與道家的樂論從不同層面對中國古典文化產(chǎn)生了影響。“體”字屬于中國古代文學與文論的重要范疇之一[6]，主要運用到文學體裁中，例如詩歌、散文、小說。潘鏈鈺《因體制樂：〈樂記〉音樂審美風格論考》[7]在文學概念中運用了音樂理論。他認為文學和音樂是兩種不同的學科，但這并不妨礙概念的通用，并且文學與音樂本來同屬藝術范圍，是具有一定的審美共通性的。《樂記》內(nèi)容體現(xiàn)了中國古代音樂美學思想，圍繞“文”“禮”與“德”范疇展開討論。盡管《樂記》沒有直接了當說明自身的審美風格分類理論，但在“禮”與“德”之外的范疇可以看見其身影。因此，《樂記》的審美風格分類應體現(xiàn)在四個不同的層面，“物感、禮儀、政治、氣象”?！昂凸?jié)有序”“遺音遺味”兩個基本點是為《樂記》音樂審美風格的劃分標準，它們都蘊含著深厚的儒學思想。其中放在主要位置的是“遺音遺味”。這個時期的“樂”在《樂記》中被直接認為是符合兩種標準的模板。

《樂記》在音樂評價方面也有著豐富的理論內(nèi)容。在文章《〈禮記·樂記〉音樂批評思想初探》[8]中，李波將《樂記》中含音樂批評的部分概括為六個類別，即“先王作樂”“詩經(jīng)作品”“雅鄭、古今之音”“樂器特點”“音樂風格”“音樂舞蹈表演活動”。作者還指出了《樂記》中關于批評的重要內(nèi)容，肯定了《樂記》在這方面的影響，總結了《樂記》在音樂批評方面的歷史貢獻。文章提到《樂記》基于對音樂事項是持有肯定還是否定態(tài)度，就是其對以上六個類別進行音樂批評的原則和標準。對標準內(nèi)容進行仔細剖析后可分為社會政治道德標準;簡易和有序的標準;對“和”的追求。其內(nèi)容的研究進一步確認音樂與政治的緊密聯(lián)系。其內(nèi)容還在某些程度上強調(diào)音樂要平易近人，讓大眾可以進行欣賞與品味?！昂汀敝敢魳吩诠?jié)奏、樂感方面要有秩序并保持和諧，在社會政治上音樂也要反映有序性與和諧性?！稑酚洝返闹附谭绞街饕窃谝魳防碚撽U述下進行批評，音樂批評與音樂理論密不可分具有說服性。復合型批評，在音樂批評中還會對其他問題進行批評。對比性批評，例如“治世之音”與“亂世之音”如此可以進行比較的范疇。音樂實踐與體驗中的批評，不是空泛之談，是在進行音樂的欣賞實踐之后產(chǎn)生自身體會再進行批評。因此，《樂記》除了對前人著作的音樂思想進行了繼承與發(fā)展，還是先秦音樂批評的集大成作品。

三、《樂記》的其他類別研究

《樂記》在21世紀初的其他類別研究，主要體現(xiàn)在對《樂記》的校注;“樂之情”的內(nèi)涵研究;“德”的比較等方面。楊賽在文章《鄭玄與漢代〈樂記〉校注》[9]中肯定了鄭玄所做的貢獻，他認為鄭玄的校注是讓后人理解《樂記》的基礎。在鄭玄之前也有不同的校注版本，以許慎、馬融和盧植的校注版本較為突出。從校勘與注釋分別來看，鄭玄?？币詣⑾虻木幋螢榛疽罁?jù)，并且不輕易改字。注釋則從字的讀音與意思、字詞含義、重難語句、宗旨含義、重要樂事五個方面入手。除此之外，鄭玄還引用五經(jīng)來注釋《樂記》，比如，《詩經(jīng)》《周禮》。后世對于鄭玄的校注存有疑慮，以熊十力的質疑為主。但不論如何，我們都不能忽視鄭玄對《樂記》校注所做的突出貢獻。

以《樂記·樂本篇》為例來談先秦唱奏聲響表現(xiàn)，是呂鈺秀2012年參加中央音樂學院中國音樂史教研室相關活動所作的匯報。在報告中，以表格的形式刻畫了情感——聲響對應的關系，雖然《樂記》中的文字表述并無法編織出一首歌謠旋律，或是演奏出一首樂曲曲調(diào)，但利用這些文字描述，仍然可以建構出一個想象的古代音樂聲響空間，一個充滿想象的音樂聲響空間雖然沒有固定的旋律和節(jié)奏，但卻充盈多樣音響色彩的音樂世界。[10]

將《樂記》中的“德”，儒家學派文學作品中的“德”，兩者內(nèi)涵進行比較是徐海東所關注的問題。[11]他從多個角度出發(fā)分別考察了它們關于“德”的內(nèi)涵?！稑酚洝分械摹暗隆眱?nèi)涵認識是相同的，體現(xiàn)在“樂者，德之華也”“德者，德也”這兩個命題之中。“德”是人的本性，音樂的作用就是讓人恢復這種原本的本性。只有具備這種功能的音樂才能叫做“樂”或“和樂”。《莊子》中關乎“德”的命題有很多，這里的“德”呈現(xiàn)出對“道”的認識，它是人內(nèi)心認識世界的活動，是一種參透萬物本質后才能達到的境界?！肚f子》借用音樂這個載體解釋了“德”與“道”，《樂記》是音樂美學的著作因此寫作得十分詳細。不難看出，《樂記》的“德”是先天性的，需要人主動去恢復，《莊子》中的“德”指德是人內(nèi)心的精神境界，是后天產(chǎn)生的。前者的音樂要符合“德”的標準，而后者的音樂是沒有實際意義的。只有一定程度上默不作聲的音樂才是莊子心中的“樂”。

“樂之情”是《禮記·樂記》中所提出的類比人情的表述方法。邵曉林通過對“樂之情”內(nèi)涵研究確定其就是樂的本質，這是對先秦時期哲學中的人性、情、心等關系的分析中得到的結論。[12]“樂之情”在《樂記》中有兩處原文說明，它的內(nèi)涵包括兩個重要的方面：“論倫無患”與“窮本知變”。這兩個方面是“樂”有別于“禮”的地方。在論述中，“樂之情”涉及到了樂觀念之天地生成;樂教之人情生成;人之情的交匯。有關“樂之情”的音樂觀影響長遠，到了漢朝也仍然被積極地推崇。不過，直到嵇康的《聲無哀樂論》問世這一對音樂觀念的批判才得到全部實現(xiàn)。

總體來說，目前學者們對《樂記》的研究成果頗為豐富。本文整理的文獻普遍具有很強的導入性并且有不同的觀點與視角?？梢钥闯觯F(xiàn)階段的研究依舊在保留前人已有成果的基礎上進行。如，對《樂記》作者與成書年代問題是學術界長期討論的議題。同時，研究者們也察覺到了《樂記》還未得到充分關注的方面。如，對于《樂記》音樂美學思想及風格或其他類別研究中用到了比較觀、聲學等領域的知識，它們體現(xiàn)了豐富多維的研究角度，給其他研究者提供了新的思路。

注釋：

[1]龍"琿.二十世紀《樂記》研究綜述[J].黃鐘（中國.武漢音樂學院學報），2006（02）：61—69.

[2]李廣贊，閆"沖.《樂記》成書題外辨[J].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2009（03）：97—98.

[3]田"君.公孫尼子與《樂記》新考[J].交響-西安音樂學院學報，2009（03）：12—17.

[4]高新華.《樂記》篇次、流傳考[J].中國音樂學，2011（03）：81—86.

[5]宋克賓.《樂記·樂本》與《呂氏春秋·大樂》音樂發(fā)生觀的比較——儒家與道家對音樂發(fā)生的邏輯認識及其理論價值[J].天津音樂學院學報，2010（04）：21—27.

[6][7]潘鏈鈺.因體制樂：《樂記》音樂審美風格論考[J].星海音樂學院學報，2013（04）：143—147.

[8]李"波.《禮記·樂記》音樂批評思想初探[J].天津音樂學院學報，2017（02）：23—32.

[9]楊"賽.鄭玄與漢代《樂記》校注[J].音樂藝術（上海音樂學院學報），2016（04）：66—73.

[10]呂鈺秀.重建先秦音樂史中的聲響可能性——以《樂記·樂本篇》為例[J].中央音樂學院學報，2012（04）：25—28.

[11]徐海東.《樂記》與《莊子》中“德”之內(nèi)涵比較[J].黃鐘（武漢音樂學院學報），2017（04）：136—141.

[12]邵曉林.《樂記》“樂之情”內(nèi)涵研究[J].南京藝術學院學報（音樂與表演），2017（04）：88—94.

（責任編輯：張洪全）