利瑪竇等教明皇宮樂師伴奏解讀

隨著“一帶一路”倡議的推進(jìn)，有關(guān)絲綢之路的音樂歷史研究也成為當(dāng)下熱點(diǎn)之一。根據(jù)現(xiàn)今北京西什庫(kù)教堂演奏的利瑪竇歌曲作品，利瑪竇等教明皇宮樂師彈的伴奏應(yīng)該是文藝復(fù)興時(shí)期的伴奏，即一個(gè)人負(fù)責(zé)一個(gè)聲部的單旋律伴奏，合起來就是四個(gè)聲部的復(fù)調(diào)伴奏形式。

[關(guān)鍵詞]“一帶一路”;利瑪竇;伴奏;古鋼琴;絲綢之路

[中圖分類號(hào)]J605"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]1007-2233（2021）11-0186-03

當(dāng)前，“一帶一路”背景下的音樂理論研究很活躍，如正在熱議的“音樂哈爾濱學(xué)”。不僅如此，實(shí)踐方面也非常活躍，如北京西什庫(kù)教堂演奏的于16世紀(jì)創(chuàng)作的利瑪竇的歌曲。就后者而言，暫不論這到底是不是利瑪竇創(chuàng)作的歌曲，僅就這是在法國(guó)皮卡爾指導(dǎo)下，由中央音樂學(xué)院教師等各方參與錄制的CD錄音來看，已經(jīng)把音樂理論研究成果轉(zhuǎn)化為音樂實(shí)踐的行為就值得贊賞。

遺憾的是，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界長(zhǎng)期以來仍停留在新聞報(bào)道一樣的研究中，不僅如此，其中還夾帶不少訛誤，如關(guān)于利瑪竇所獻(xiàn)之琴的訛誤[1]，關(guān)于利瑪竇等教學(xué)的訛誤，如有的說利瑪竇親自為教明皇演奏并得到“皇帝贊賞”[2];還有的說明皇是“旁聽生”[3]，等等。其實(shí)，真正來明皇宮教學(xué)的是龐迪我[4]。美國(guó)學(xué)者甚至說由于利瑪竇不能隨便進(jìn)入皇宮，利瑪竇無法親耳聽到他創(chuàng)作的歌曲是如何被吟唱的。[5]國(guó)內(nèi)學(xué)者也有說利瑪竇根本就沒能見上皇帝的面。[6]當(dāng)然，要說利瑪竇一點(diǎn)沒參與教學(xué)也不盡然，尤其演奏的歌曲確實(shí)是利瑪竇所編的，就本文關(guān)心的主題伴奏來說，關(guān)于教彈的歌曲伴奏至今也仍充滿猜想，法國(guó)學(xué)者坦言：“我們20世紀(jì)的歐洲人想象17世紀(jì)初的中國(guó)情況（指利瑪竇進(jìn)宮獻(xiàn)琴之事的細(xì)節(jié)），如果準(zhǔn)確，那是多么困難”[7]。因此，本文對(duì)其伴奏的分析僅就法國(guó)皮卡爾指導(dǎo)錄制的外文版利瑪竇歌曲錄音為依據(jù)展開。

在分析錄音之前，先分析一下已有的認(rèn)識(shí)。最早寫作利瑪竇傳記的比利時(shí)學(xué)者金尼閣稱，擔(dān)任教學(xué)任務(wù)的龐迪我“還會(huì)和弦”問題，言外之意，這歌曲伴奏是“和弦”伴奏。但稍微一分析似乎有些問題，這“和弦”應(yīng)該不是巴洛克音樂風(fēng)格意義上的“和弦”。1601年卡契尼出版的《新音樂》，這“新音樂”被作為開創(chuàng)巴洛克時(shí)期音樂的統(tǒng)稱[8]。此時(shí)龐迪我已來中國(guó)多年，因此他不可能知道后來流行的主調(diào)風(fēng)格的“和弦”伴奏。盡管英國(guó)的鄧斯泰布爾那時(shí)已使用了“泛協(xié)和”音樂風(fēng)格意義上的和弦，但鄧斯泰布爾的“和弦”還僅是作品中出現(xiàn)的，從縱向看像和弦的排列，并非現(xiàn)代和聲學(xué)里的塊狀和弦結(jié)構(gòu)和思維。這種文藝復(fù)興時(shí)期音樂風(fēng)格意義上的“和弦”概念，正如美國(guó)學(xué)者說：“直到14世紀(jì)，意大利……（作品中）出現(xiàn)了用器樂伴奏的、兼具復(fù)調(diào)與主調(diào)特色的世俗音樂作品。當(dāng)時(shí)的主調(diào)音樂和現(xiàn)代意義的和聲有本質(zhì)的區(qū)別，前者是在多聲部同步進(jìn)行時(shí)，某一聲部相對(duì)突出的音樂[9]?！辈贿^，筆者還懷疑這可能是翻譯錯(cuò)誤，如意大利學(xué)者對(duì)此稱龐迪我學(xué)會(huì)的是“調(diào)試技術(shù)”[10]，法國(guó)裴化行的利瑪竇傳記翻譯本翻譯成“調(diào)弦”[11]，這翻譯應(yīng)該比較靠譜。因?yàn)閺那Ю镏膺\(yùn)來的古鋼琴，如果不會(huì)調(diào)弦、調(diào)試技術(shù)即“調(diào)試音準(zhǔn)”技術(shù)，那么彈起來也不可能美妙動(dòng)聽。

現(xiàn)今法國(guó)學(xué)者皮卡爾根據(jù)其長(zhǎng)期研究利瑪竇所得的成果，指導(dǎo)樂隊(duì)錄制的利瑪竇歌曲確實(shí)用的不是現(xiàn)代意義的“和弦”，而是上述筆者分析認(rèn)為的文藝復(fù)興時(shí)期的多聲部作品?，F(xiàn)筆者以利瑪竇的《牧童游山》為例來做進(jìn)一步分析，為了慎重起見，筆者初聽錄音記譜后，又請(qǐng)多位學(xué)者幫忙復(fù)聽，限于篇幅，現(xiàn)就網(wǎng)上公布的這首歌曲的外文版錄音前兩句記譜如下[12]：

這是典型的四個(gè)聲部的無伴奏合唱歌曲，沒有現(xiàn)代意義的和弦。這四聲部作品形式在那個(gè)年代確實(shí)非常流行，如16世紀(jì)法國(guó)的尚松就是四個(gè)聲部的世俗歌曲[13]，利瑪竇家鄉(xiāng)意大利也流行四個(gè)聲部的作品[14]，如早期牧歌就是四個(gè)聲部的。格勞特說：“富有意大利民族風(fēng)格的弗羅托拉也是四聲部的分節(jié)歌……[15]”。此外，一生大部分時(shí)間居住在意大利的音樂大師若斯坎的經(jīng)文歌《歡呼，瑪麗亞……寧?kù)o的圣女》就是一首四聲部的著名的文藝復(fù)興時(shí)期合唱作品[16]。且文藝復(fù)興時(shí)期主要的經(jīng)文歌形式是由若斯坎·德·普雷發(fā)展起來的[17]。另，雅內(nèi)坎的四聲部合唱曲《戰(zhàn)役》是法國(guó)16世紀(jì)人文主義的杰作[18]。這四個(gè)聲部的作品特征跟皇宮派來的四個(gè)樂師人數(shù)非常吻合。這是巧合嗎？應(yīng)該不是，因?yàn)榛实塾脴凡皇请S便的，這不符合皇帝用樂禮儀。但如果作品本身是四個(gè)聲部那就另當(dāng)別論了，因?yàn)榛实巯肼牭木褪峭鈬?guó)音樂。

在這些四聲部作品的體裁中，利瑪竇使用的歌曲最可能運(yùn)用的是典型的無伴奏合唱的經(jīng)文歌，因?yàn)椤盁o伴奏合唱”的意大利語的字面意思就是“以教堂的方式”[19]的意思。這符合他的傳教士身份。但利瑪竇等很可能最早是將這四個(gè)聲部無伴奏合唱作品去掉歌詞直接拿來教明宮樂師的。因?yàn)橐婚_始皇帝想聽的是利瑪竇獻(xiàn)的琴的聲音。只是在后來的學(xué)習(xí)過程中，四名樂師提出是否加進(jìn)歌詞，以便學(xué)成也能唱給皇帝聽。利瑪竇這是被臨時(shí)要求加進(jìn)歌詞的，所以他即興加了一些中文歌詞。因此，這原先是器樂曲后來卻變成了歌曲帶伴奏形式的演奏。但從伴奏角度看，這也是復(fù)調(diào)性伴奏[20]。這樣的伴奏如果只是一個(gè)人彈，即便是現(xiàn)今水平比較高的演奏者，也是很難彈的。何況那四個(gè)樂師只是第一次接觸這種音樂。

因此，實(shí)際上，這伴奏是一個(gè)人彈一個(gè)聲部的伴奏形式，如中國(guó)臺(tái)灣學(xué)者所說的“同聲部的伴奏”[21]，也如法國(guó)學(xué)者裴化行所說，龐迪我并非教什么“高深的”音樂，“這四名太監(jiān)……很有可能，他們演奏起來就像一百年之后的著名康熙帝那樣……他彈起來是只用一只手指頭。[22]”這所謂的“只用一只手指頭”彈，也就是每個(gè)人各彈一個(gè)單聲旋律聲部的伴奏。這伴奏正如美國(guó)學(xué)者所說，在早期多聲宗教合唱實(shí)驗(yàn)后，“最終使樂器，比如長(zhǎng)笛、小提琴或風(fēng)琴也引入進(jìn)來，這些都能方便地用于替代人聲或是為詠唱伴奏”[23]。這樣的伴奏方式很普遍，如格勞特說：“牧歌演唱時(shí)一個(gè)聲部只要一位歌手。但是在16世紀(jì)，樂器也經(jīng)常重疊聲樂的聲部或取代它們的位置”[24]。

那么，利瑪竇只送了一臺(tái)琴來怎么彈伴奏的呢？筆者認(rèn)為，應(yīng)該是一個(gè)人負(fù)責(zé)彈古鋼琴聲部，其他三個(gè)聲部分別由其他樂器來演奏。因此，學(xué)習(xí)彈古鋼琴聲部的樂師應(yīng)該比彈奏其他樂器演奏的聲部要慢（古鋼琴聲部一般奏的是主要聲部，相對(duì)比較復(fù)雜一些，再加上樂器生疏，所以學(xué)起來肯定會(huì)慢），用其他樂器彈奏其他次要聲部的樂師應(yīng)該學(xué)得比較快。這樣才會(huì)出現(xiàn)《利瑪竇中國(guó)札記》中所說“兩個(gè)較年輕的學(xué)生在學(xué)習(xí)上頗有才能，但他們要等待其他的人完成學(xué)業(yè)”[25]。有趣的是，皮卡爾指導(dǎo)錄制的中文版《牧童游山》錄音正是這樣的樂隊(duì)組合伴奏的。現(xiàn)在的北京北堂，幾乎每天都在表演這首歌曲，很容易去核實(shí)。此外，網(wǎng)上也可以搜索到錄音比對(duì)。

需要說明的是，這四個(gè)聲部復(fù)調(diào)作品的伴奏，本質(zhì)上是中世紀(jì)就存在的伴奏方式。早期格列高利圣歌或者稱素歌是沒有伴奏的[26]、不用樂器伴奏[27]，屬于無伴奏齊唱作品[28]。甚至有學(xué)者說“從希臘到16世紀(jì)的音樂創(chuàng)作都貫穿著‘樂音即人聲’的基本觀念[29]”。即便到了1562和1563年，“特倫托公議會(huì)”還曾下令要求天主教會(huì)活動(dòng)期間演奏的音樂回歸至單音形式，以便“所有人都能清楚地理解”。后因此令遭到反對(duì)，實(shí)際上音樂決定權(quán)是由當(dāng)?shù)氐母呒?jí)教士來掌握的[30]。盡管有證據(jù)表明樂器在中世紀(jì)偶爾被用于伴奏[31]，但正如有宗教學(xué)者所說：“（那時(shí)）教會(huì)中所使用的樂器是風(fēng)琴只彈奏單聲部，彈奏的人用拳頭擊打大型琴鍵……有的經(jīng)文（歌）曲可有樂器伴奏，但伴奏部分多是與歌唱聲部平行若干度而進(jìn)行的”[32]。非宗教學(xué)者也說：“中世紀(jì)宗教音樂（無伴奏）……雖間有伴奏者，亦若歌聲之唱奏”[33]。

當(dāng)然，也有學(xué)者說：“今天，我們對(duì)中世紀(jì)音樂的演奏效果知之甚少……我們并不能確認(rèn)多聲部音樂是否有器樂的伴奏”。到了文藝復(fù)興時(shí)期，“與中世紀(jì)一樣，文藝復(fù)興時(shí)期的聲樂比器樂更重要”，仍然主要是合唱音樂，盡管這“合唱音樂（也大多沒有伴奏）……（但）在某些特殊的時(shí)刻，器樂會(huì)與聲樂相結(jié)合。樂器常常重復(fù)聲部的旋律線來加強(qiáng)樂音。不過在文藝復(fù)興時(shí)期的音樂中很少發(fā)現(xiàn)有特別為樂器而創(chuàng)作的聲部”[34]。總之，明宮最初教學(xué)中的伴奏是每個(gè)人分擔(dān)彈奏復(fù)調(diào)音樂作品中一個(gè)單旋律聲部的伴奏方式，這既可以理解成是中世紀(jì)伴奏方式，也可以理解成文藝復(fù)興時(shí)期的伴奏形式。遺憾的是，盡管利瑪竇還敘述了一些士大夫?qū)λ麑懙摹段髑偾狻返馁澝馈５珜?shí)際上皇帝對(duì)此已經(jīng)沒了興趣。所以，太監(jiān)所學(xué)也沒了下文。許多文章說該琴?gòu)拇吮淮蛉肜鋵m[35]。美國(guó)學(xué)者說這琴“實(shí)際上沒什么用處”[36]或許就是這個(gè)意思。因此，此次教的伴奏對(duì)我國(guó)大陸實(shí)際影響幾乎等于“0”。但不代表此前他們?cè)诎拈T等地的這種伴奏形式?jīng)]有對(duì)當(dāng)?shù)睾推渌貐^(qū)后世產(chǎn)生影響。

注釋：

[2]趙克生.第三屆“利瑪竇與中西文化交流”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集[M].廣州：中山大學(xué)出版社，2015：167.

[3]王瀝瀝.瀝姐說中國(guó)音樂[M].廣州：廣東教育出版社，2018：188.

[4]利瑪竇.中國(guó)札記（第4卷）[M].北京：中華書局，1990：408.

[5][美]史景遷.理想國(guó)-史景遷作品-利瑪竇的記憶宮殿[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015：263.

[6]何孝榮.明朝宗教[M].南京：南京出版社，2013：282.

[7][法]裴化行.利瑪竇評(píng)傳（下）[M].北京：商務(wù)印書館，1993：338.

[8]錢仁康.歐洲音樂簡(jiǎn)史[M].北京：高等教育出版社，1991：36.

[9][美]房"龍.音樂的故事[M].長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2014：29.

[10]關(guān)于西方音樂傳入北京的歷史請(qǐng)參見加利亞諾（L.Galliano）《利瑪窶和音樂》，收于《利瑪竇神父，明朝宮廷中的歐洲》菲利浦·米尼尼主編，Marotta出版社，米蘭2003。轉(zhuǎn)引自（意）米尼尼.利瑪竇-鳳凰閣[M].鄭州：大象出版社，2012：228—230.

[11]同[7].

[12]此是朱建華副教授幫助的記譜。感謝韋高騫、趙曉林、陳雪凡、孟醒、板俊榮、于忠民、丁小妹等老師在辨識(shí)樂譜過程中給予的幫助。

[13][美]米羅·活爾德，加里·馬丁，詹姆斯·米勒.西方音樂史十講（第9版）[M].劉丹霓譯.北京：世界圖書出版公司北京公司，2015：62.

[14][英]杰拉爾德·亞伯拉罕.簡(jiǎn)明牛津音樂史[M].顧"犇譯.上海：上海音樂出版社，1999：241.

[15][美]唐納德·杰·格勞特，克勞德·帕利斯卡.西方音樂史（第6版）[M].北京：人民音樂出版社，2010：152—154.

[16][美]卡"曼（Kamien，R）.音樂課[M].徐"德譯.?？冢汉Ｄ铣霭嫔?、三環(huán)出版社，2007：76.

[17][美]米羅·活爾德，加里·馬丁，詹姆斯·米勒.西方音樂史十講（第9版）[M].劉丹霓譯.北京：世界圖書出版公司北京公司，2015：164.

[18]李德深等.全球文明史·人類百科大事通覽-歷史藝體卷[M].長(zhǎng)春：吉林人民出版社，1990：164.

[19][英]布羅斯，（英）維費(fèi)思.古典音樂[M].北京：旅游教育出版社，2012：501.

[20][美]保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].貴州：貴州人民出版社，2009：1023.

[21]李永剛.合唱曲作法[M].臺(tái)北：全音樂譜出版社，1978：106.該作者稱分解和弦伴奏是“背景式伴奏”。此外，還有“獨(dú)立的伴奏”，即伴奏聲部跟合唱沒有關(guān)系（不明顯含合唱聲部的旋律），“對(duì)立的伴奏”。

[22][法]裴化行.利瑪竇評(píng)傳（下）[M].北京：商務(wù)印書館，1993：340.

[23][美]邁克爾·莫洛伊.體驗(yàn)宗教-傳統(tǒng)、挑戰(zhàn)與嬗變[M].張仕穎譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2018：369.

[24]同[15].

[25]同[4].

[26][美]施密特.基督教對(duì)文明的影響[M].上海：上海人民出版社，2013：271.

[27][加]區(qū)應(yīng)毓，文"庸.西方音樂名家與基督教[M].北京：九州出版社，2012：19.

[28][美]愛爾曼.音樂與你[M].戴"晴譯.天津：天津人民出版社，1987：74.

[29][美]房"龍.音樂的故事[M].長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2014：45.

[30][比]維克托·A·金斯伯格.藝術(shù)與文化經(jīng)濟(jì)學(xué)手冊(cè)（上）[M].大連：東北財(cái)經(jīng)大學(xué)出版社，2018：93.

[31][美]米羅·活爾德，加里·馬丁，詹姆斯·米勒.西方音樂史十講（第9版）[M].劉丹霓譯.北京：世界圖書出版公司北京公司，2015：17.

[32]楊慧林.基督教文化百科全書[M].濟(jì)南：濟(jì)南出版社，1991：248.

[33]俞寄凡.西洋音樂小史[M].北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2018：31.

[34][美]羅杰·凱密恩.聽音樂-音樂欣賞教程（第6版）[M].王美珠譯.北京：世界圖書出版公司北京公司，2008：85.

[35]陶"雪，金之平.古代中國(guó)與海外[M].濟(jì)南：山東教育出版社，1991：103.

[36][美]史景遷.理想國(guó)-史景遷作品-利瑪竇的記憶宮殿[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015：261.

（責(zé)任編輯：劉露心）