勞弗“蠟筒”中的歷史回聲

蕭 梅 凌嘉穗

內(nèi)容提要:伯特霍爾德·勞弗在1901-1904年主持開展了“雅各布·希夫中國(guó)遠(yuǎn)征項(xiàng)目”(The Jacob Schiff China Expedition),在諸多運(yùn)回美國(guó)的物件中包括了502卷蠟筒錄制的中國(guó)聲音。百多年后這批錄音返回中國(guó),并開始了中美合作的研究。盡管這一研究剛剛起步,但這批被認(rèn)為是“中國(guó)最初錄音”的早期的蠟筒,對(duì)中國(guó)音樂史、音樂人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、錄音技術(shù),以及西方人類學(xué)的中國(guó)研究所具有的深遠(yuǎn)意義,日漸清晰。更重要的是,如何讓作為歷史檔案的“蠟筒錄音”真正被賦活、具備其自身的生命力,進(jìn)而讓“物”在其與人的互動(dòng)中(無論是研究還是消費(fèi))獲得本體論意義上的生長(zhǎng),是每一個(gè)檔案實(shí)踐者要思考的問題。

在20世紀(jì)伊始上海和北京的弄堂胡同里,一個(gè)藍(lán)眼睛白皮膚但會(huì)說漢語的德國(guó)青年,拎著一臺(tái)哥倫比亞唱片公司最新生產(chǎn)的留聲機(jī),穿梭在街頭里巷和戲院茶館,將時(shí)下流行的或歌或樂都收進(jìn)了一枚枚的蠟筒里。這個(gè)人就是德裔美籍人類學(xué)家和歷史地理學(xué)家伯特霍爾德·勞弗(Berthold Laufer,1874-1934),他被認(rèn)為是同時(shí)代最杰出的漢學(xué)家,也是美國(guó)東亞學(xué)的奠基人。

在人類學(xué)家弗朗茨·博厄斯(Franz Boas,1858-1942)的推動(dòng)下,勞弗在1901-1904年主持開展了“雅各布·希夫中國(guó)遠(yuǎn)征項(xiàng)目”(The Jacob Schiff China Expedition),先后將7500余件他認(rèn)為能代表和象征中國(guó)文化的物件寄運(yùn)回美國(guó),包括大量服飾、繪畫、樂器、皮影、戲劇木偶等物件。除此之外,最有代表性的“中國(guó)聲音”被他用502卷蠟筒錄制了下來,其中399卷目前由美國(guó)印第安納大學(xué)的傳統(tǒng)音樂檔案館(The Archives at Traditional Music of Indiana University,后文簡(jiǎn)稱ATM)收藏,成了“勞弗特藏”(The Laufer Collection)。另有67卷藏于柏林音響檔案館(The Berlin Phonogramm-Archiv)①,但國(guó)內(nèi)學(xué)界卻一直未能接觸到這批錄音。

一、“中國(guó)最初錄音”

“勞弗特藏”最初由美國(guó)自然歷史博物館(American Museum of Natural History,后文簡(jiǎn)稱AMNH)所藏,于1961年轉(zhuǎn)存于ATM后,前后進(jìn)行了三次轉(zhuǎn)錄(1972年、1984年和2017年),并于2017年基本完成數(shù)字化建檔。ATM成熟的檔案保存工作,得以讓我們聆聽到將近120年前中國(guó)的聲音,讓這批珍貴歷史錄音成為“中國(guó)最初錄音”②。雖然早在19世紀(jì)末蠟筒錄音技術(shù)就在中國(guó)出現(xiàn),并出現(xiàn)有錄制于寧波的詩歌朗誦錄音等,但“勞弗特藏”仍然是目前所能回放的、中國(guó)最早實(shí)地采錄的音樂類錄音。

關(guān)于勞弗及其中國(guó)錄音的研究并不多見,目前已知最早的是德國(guó)學(xué)者埃里希·菲舍爾(Erich Fischer)撰于1910年的博士論文《留聲機(jī)對(duì)中國(guó)音樂研究的貢獻(xiàn)》③中對(duì)于勞弗錄音材料的記譜與分析,英文世界的研究是在21世紀(jì)初才逐步展開。同樣,直至上世紀(jì)末中文學(xué)界才有學(xué)者開始關(guān)注這批歷史錄音,如金經(jīng)言撰于20世紀(jì)90年代中期的《關(guān)于現(xiàn)存于德國(guó)的一批中國(guó)音樂唱筒的報(bào)告》等文章④,對(duì)勞弗及其中國(guó)錄音的基本情況作了介紹;宮宏宇在其研究中也對(duì)這批錄音有所提及⑤。但是基于錄音的學(xué)術(shù)研究是基本空缺的,國(guó)內(nèi)學(xué)者難以接觸和獲取錄音是造成研究缺失的重要原因。

2019年4月25日,上海音樂學(xué)院亞歐音樂研究中心與“賀綠汀中國(guó)音樂高等研究院”主辦了“百年前的勞弗中國(guó)錄音特藏暨音樂檔案建設(shè)圓桌會(huì)議”,正式與ATM合作“中國(guó)最初錄音:1901-1902年伯特霍爾德·勞弗音響特藏”項(xiàng)目,旨在對(duì)藏于ATM的399卷勞弗錄音作內(nèi)容識(shí)別與描述、檔案管理與評(píng)介、學(xué)術(shù)分析與研究,計(jì)劃出版基于錄音的學(xué)術(shù)論文匯編和配套CD。

ATM的館長(zhǎng)艾倫·伯德特(Alan Burdette)博士與“中國(guó)最初錄音”項(xiàng)目負(fù)責(zé)人魏小石博士在會(huì)議中介紹道,“勞弗特藏”以集成方式保存了二十世紀(jì)初期流存于上海和北京的諸多音樂品種,記錄了當(dāng)時(shí)民歌、灘簧戲、京劇、秦腔等多種傳統(tǒng)音樂體裁的存續(xù)狀態(tài)。會(huì)上播放了勞弗原始記錄中的《十八摸》《賣花束》《五臺(tái)山》等音樂片段,當(dāng)即引起了與會(huì)的專家學(xué)者和民間愛好者針對(duì)曲名、曲調(diào)和體裁的討論,江明惇教授提出《十八摸》實(shí)際是五更調(diào)的曲調(diào),《賣花束》應(yīng)是本灘東鄉(xiāng)調(diào)《賣花球》;上海知名民間唱片收藏家鄔光業(yè)則提出作為申曲和滬劇前身的本灘,在20世紀(jì)初應(yīng)該稱“上海小曲”;金橋副教授則對(duì)其中一段胡琴錄音很感興趣,認(rèn)為勞弗錄音是勾連中國(guó)傳統(tǒng)音樂和新音樂的重要橋梁?？梢哉f,這次會(huì)議正式開啟了“勞弗特藏”的“歸家之旅”。

二、“失敗”的中國(guó)遠(yuǎn)征

“雅各布·希夫中國(guó)遠(yuǎn)征項(xiàng)目”并非是勞弗的首次中國(guó)之行,他第一次踏上東方的土地是在1898年,他加入了“杰瑟普北太平洋遠(yuǎn)征隊(duì)”(The Jesup North Pacific Expedition)——由時(shí)任AMNH民族學(xué)與人體學(xué)助理研究員的弗朗茨·博厄斯領(lǐng)銜、針對(duì)太平洋西北海岸原住族群長(zhǎng)達(dá)五年的考察項(xiàng)目,由11人共同完成,也留下了約136卷珍貴的蠟筒錄音。彼時(shí)這位二十出頭的年輕人剛剛以西藏文化為研究對(duì)象取得了博士學(xué)位,加之他曾先后在柏林和萊比錫學(xué)習(xí)法律、文學(xué)史、藝術(shù)史,以及民族學(xué)、漢語等亞洲語言的背景,故而被引薦給博厄斯,并隨隊(duì)前往薩哈林島和阿穆爾江(即今黑龍江)河口地區(qū),主要負(fù)責(zé)對(duì)當(dāng)?shù)匕⒁僚⒍鯗乜?、那?赫哲)、雅庫特等族群的語言和文化的考察。

勞弗東亞語言方面的優(yōu)勢(shì),及其在初次考察項(xiàng)目中所展現(xiàn)的出色的田野和研究能力,讓博厄斯頗為賞識(shí)他,于是在1901年又命他獨(dú)立開展了“雅各布·希夫中國(guó)遠(yuǎn)征項(xiàng)目”,并延續(xù)了在前一遠(yuǎn)征項(xiàng)目中發(fā)展起來的記錄、收集和研究相結(jié)合的綜合性的作業(yè)方式。二人通信中明確指出此次遠(yuǎn)征旨在收集“能代表中國(guó)習(xí)俗、信仰、工業(yè)、生活方式的物件”⑥,以此“在東亞展開科學(xué)考察”⑦。對(duì)于這趟遠(yuǎn)征,勞弗滿懷憧憬與抱負(fù),如其所書:“我要把這個(gè)國(guó)家的民族志和考古學(xué)推置一個(gè)全新和堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)上,我將以人類學(xué)家的身份征服中國(guó),中國(guó)不再是旅行者和漢學(xué)家的專屬領(lǐng)地,因?yàn)樗麄兊挠^點(diǎn)和研究都是狹隘和片面的,中國(guó)將向所有對(duì)人類學(xué)感興趣的人敞開了大門?！雹?/p>

圖1 勞弗與博厄斯的信件

誠(chéng)然,此次項(xiàng)目既將勞弗與美國(guó)人類學(xué)界聯(lián)系起來,也確立了他作為同時(shí)代最出色的漢學(xué)家的地位,更是被視為美國(guó)東亞研究脈絡(luò)中至關(guān)重要的一環(huán)。然而,勞弗及其中國(guó)之旅之于人類學(xué)的重要性是近年來才被重提。早在20世紀(jì)后半葉的人類學(xué)學(xué)科史脈中,勞弗作為博厄斯“門生”的身份幾乎被忽略,甚至都未被納入人類學(xué)“圈子”中來。莫里斯·弗里德曼(Maurice Freedman)不僅將中國(guó)人類學(xué)的探索視為相對(duì)晚近的事情,且在其論述中對(duì)勞弗只字未提。⑨

這很大程度是與這一次項(xiàng)目被認(rèn)為“失敗”有關(guān)。究其原因:雖然博厄斯一直懷抱著以紐約為中心開展亞洲研究的雄心和愿景,但一定程度上他們從“民族志整體主義”(ethnographic holism)出發(fā)的考察觀念,忽略了中國(guó)在地理范圍、人口多樣性、文化歷史深度等方面的龐大規(guī)模與高度復(fù)雜性,民族志意義上的“中國(guó)”主題,最終與不斷演化的民族志學(xué)科觀念漸行漸遠(yuǎn);其二,則是項(xiàng)目贊助方在中國(guó)的商業(yè)利益與擴(kuò)張目的與博厄斯東亞研究的宏偉理想,尤其是與勞弗對(duì)于中國(guó)歷史、文化和藝術(shù)的熱愛產(chǎn)生了一定沖突。通過博厄斯的游說和努力,他在1900年前后策劃成立了東亞委員會(huì)(the East Asiatic Committee),由對(duì)亞洲感興趣的商人和學(xué)者組成,當(dāng)時(shí)紐約著名的銀行家和慈善家、勞弗此次中國(guó)遠(yuǎn)征的贊助人雅各布·希夫(Jacob Schiff,1847-1920)亦在此列。希夫非常贊賞博厄斯亞洲研究事業(yè)的企圖心,然其出發(fā)點(diǎn)卻與博厄斯和勞弗有所齟齬:“即使不是為了領(lǐng)土擴(kuò)張,若是想擴(kuò)大我們的商業(yè)和工業(yè)活動(dòng),想要與其他人群密切接觸并進(jìn)行貿(mào)易,我們就應(yīng)該加深對(duì)他們風(fēng)俗習(xí)慣的了解?！雹庥绕湓趧诟ァ傲鬟B”于中國(guó)的古董、民間藝術(shù)、語言文化很長(zhǎng)時(shí)間后,博厄斯開始催促他將重心更多放在工業(yè)和制造業(yè)上。在勞弗中國(guó)之行的最后一年伊始,博厄斯更是明確表達(dá)了對(duì)于勞弗的不滿:“你的系列幾乎沒有展示什么我所想要的東西,比如紡織、刺繡、木雕等手工業(yè)方面東西……我們應(yīng)該有各種各樣的織物、線、繡綢、染料、紡紗設(shè)備、織機(jī)等……還有其他行業(yè),如農(nóng)業(yè)、木制品、金屬制品、皮革制品、漆器制品等等”。最終,希夫撤資該項(xiàng)目,東亞委員會(huì)也以解散告終。

1908年和1923年,勞弗前后又完成了兩度赴華考察,并進(jìn)入西藏地區(qū),收集了大量民俗物件和珍貴書籍,這些工作都為其美國(guó)東亞學(xué)奠基人的地位打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。他先后出版的《蒙古文學(xué)簡(jiǎn)史》(1907)、《滿洲文學(xué)簡(jiǎn)史》(1908)及其代表作《中國(guó)伊朗編》(1919)、《東方戲劇》(1923)都在各領(lǐng)域成為經(jīng)典之作。但可惜的是,完成“希夫遠(yuǎn)征”后,勞弗并沒有機(jī)會(huì)著手處理和研究他帶回美國(guó)的中國(guó)藏品,因?yàn)锳MNH決定將研究重點(diǎn)投向美洲原住族群,并把亞洲藏品束之高閣了。

近年來,博厄斯和勞弗的這次遠(yuǎn)征項(xiàng)目回到了人類學(xué)的視野中,例如“中國(guó)最初錄音”項(xiàng)目組成員、現(xiàn)任美國(guó)自然歷史博物館人類學(xué)部主任羅瑞爾·肯德爾(Laurel Kendall),在參加上海音樂學(xué)院主辦的“太平洋地區(qū)音響檔案的保護(hù)策略國(guó)際工作坊”時(shí),就在其題為“勞弗、博厄斯,以及‘中國(guó)遠(yuǎn)征’計(jì)劃的失敗”的發(fā)言中提到,該項(xiàng)目是兩個(gè)獨(dú)特而出色的人類學(xué)家相遇的產(chǎn)物,代表著一種當(dāng)時(shí)行將就木的人類學(xué)作業(yè)方式,也恰恰是一個(gè)特殊的歷史時(shí)刻的結(jié)果?。作為一名民族志工作者,勞弗中國(guó)遠(yuǎn)征項(xiàng)目在美國(guó)人類學(xué)正史中是為何以及如何被遺忘的,這是值得回顧和反思的。透過勞弗及其中國(guó)之行的挖掘和研究來回顧美國(guó)人類學(xué)學(xué)科脈絡(luò),或?qū)⒏淖儗W(xué)界對(duì)于早期學(xué)科史不關(guān)注東亞的認(rèn)識(shí),也讓我們看到人類學(xué)自其專業(yè)化的那一刻起,就在與歷史文化深厚的民族和社會(huì)打交道。而勞弗對(duì)中國(guó)歷史文化的“雜食”和“狂熱”,恰恰為當(dāng)前逐步成熟的中國(guó)研究提供了珍貴資源。

三、勞弗的錄音實(shí)踐

不同于唱片公司注重表現(xiàn)音樂的錄制方式,勞弗是從人類學(xué)學(xué)者的視角出發(fā),在茶館、戲院甚至妓院等日常生活的場(chǎng)景中進(jìn)行錄音,很好地呈現(xiàn)出了20世紀(jì)初期中國(guó)社會(huì)的音樂生活和民俗生活的聲音景觀。正如蕭梅在接受澎湃新聞的采訪時(shí)所說:“我們聽他的音響,會(huì)覺得現(xiàn)場(chǎng)感特別強(qiáng)。不像后來很多音樂家采錄,要求聲音特別干凈,錄下來的是一段很美的音樂。我們聽勞弗的東西,感覺自己就在上個(gè)世紀(jì)初北京和上海街頭?！?因此蕭梅將之喻為“聲音的清明上河圖”?？梢哉f,“勞弗特藏”記錄了當(dāng)時(shí)京滬地區(qū)的民俗生活,這399卷蠟筒錄音,與大量老照片、皮影、服飾、繪畫、風(fēng)箏等手工藝品共同組成了120年前中國(guó)的社會(huì)生活圖景,勞弗檔案亦將因其人類學(xué)屬性而愈見其價(jià)值。

在追求錄制環(huán)境的生活化和真實(shí)性之余,勞弗也格外重視錄音的完整性。與所有模擬介質(zhì)一樣,蠟筒也有錄音時(shí)長(zhǎng)的限制,通常是三分鐘左右。歷史錄音中比較常見的做法是為了適應(yīng)介質(zhì)的時(shí)長(zhǎng),對(duì)演唱內(nèi)容進(jìn)行控制甚至壓縮,但勞弗并未如此。在其原始記錄中有一組被標(biāo)注為“五臺(tái)山系列”的錄音,通過將錄音與當(dāng)代京劇《五臺(tái)山》全本唱本的仔細(xì)比對(duì),我們發(fā)現(xiàn)他一共用了14卷蠟筒(錄音編號(hào)SCY 2861-2874)將整出戲完整錄制了下來。在與博厄斯的通信中,他解釋道:“這些唱段大多采錄自舞臺(tái)表演,要理解這些唱段,必須理解整部戲劇?！?正是基于對(duì)于中國(guó)戲曲完整性的重視,勞弗寫道:“我要安排一個(gè)劇班,讓他們把一些完整的戲劇唱到機(jī)器里去,而且還要想辦法拿到樂隊(duì)完整的樂譜?！?

關(guān)于勞弗是如何實(shí)現(xiàn)連續(xù)錄制的,他本人并未給出描述和記錄?！爸袊?guó)最初錄音”項(xiàng)目組成員、美國(guó)印第安納大學(xué)的聲音工程專家帕特里克·費(fèi)斯特(Patrick Feaster)在其研究中提出,當(dāng)一個(gè)表演需要被拆分為兩個(gè)或多個(gè)蠟筒時(shí),勞弗時(shí)常會(huì)中斷表演過程,并讓表演者從中斷處稍稍后退一點(diǎn)再重新開始表演和錄制?。證據(jù)之一,是費(fèi)斯特在修復(fù)和數(shù)字化蠟筒時(shí)留意到,當(dāng)一卷蠟筒在即將耗盡時(shí),最后會(huì)傳來一聲喊叫,他認(rèn)為極大可能是勞弗向樂手們發(fā)出停止的信號(hào);此外,費(fèi)斯特還發(fā)現(xiàn)了前后接續(xù)的錄音在頭尾處出現(xiàn)了短小的內(nèi)容重疊,且重疊處表演的微小差異,也推翻了起初的另一假設(shè),即勞弗用兩臺(tái)留聲機(jī)接力進(jìn)行錄音。這一方面是勞弗中斷和控制表演節(jié)奏、以更換蠟筒來保存完整表演的有力佐證,也體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂長(zhǎng)久以來的“演奏(表演)活化”的音樂生成、存在和表演機(jī)制?。

更重要的是,在保證內(nèi)容完整的基礎(chǔ)上,勞弗更試圖在錄音中盡可能呈現(xiàn)出音樂表演現(xiàn)場(chǎng)的“聲音全貌”。2020年10月25日,“中國(guó)最初錄音”項(xiàng)目組幾位成員——項(xiàng)目出版物主編韋慈朋教授(Witzleben J.Larry)、蕭梅教授、金橋副教授、帕特里克·費(fèi)斯特和凌嘉穗以專題組形式在民族音樂學(xué)會(huì)(The Society for Ethnomusicology,后文簡(jiǎn)稱SEM)年會(huì)上發(fā)言。其中,費(fèi)斯特題為“伯特霍爾德·勞弗中國(guó)錄音中的留聲機(jī)運(yùn)用”的發(fā)表,介紹了他發(fā)現(xiàn)和復(fù)原勞弗立體聲錄音的過程,從錄音技術(shù)和音響分析的角度展示了勞弗通過留聲機(jī)和錄音裝置的運(yùn)用,在錄音中造成了立體聲的音響效果。費(fèi)斯特認(rèn)為這極有可能是世界上最古老的、真正的立體聲錄音。

如同勞弗所寫:“我請(qǐng)了一隊(duì)女演員,在她們劇院的舞臺(tái)上演出。我用了兩臺(tái)同時(shí)工作的機(jī)器,一臺(tái)用于樂隊(duì),另一臺(tái)用于聲樂。這樣兩個(gè)蠟筒相互對(duì)應(yīng),歌曲的編號(hào)是28-52,對(duì)應(yīng)的編號(hào)是28a-52a。樂隊(duì)由四種樂器組成,一把彈撥樂器,一把拉弦樂器,一個(gè)鼓和響板。我有一個(gè)雙漏斗(double funnel,雙收音通道),這樣所有的樂器都可以很容易地進(jìn)去,兩邊各有兩個(gè)樂器。”?(參見圖片)

圖2 編號(hào)對(duì)應(yīng)的蠟筒(由帕特里克·費(fèi)斯特提供)

圖3 雙漏斗錄音裝置示意圖(由帕特里克·費(fèi)斯特提供)

“立體聲”這個(gè)概念經(jīng)常被認(rèn)為是西方電氣公司在1928年發(fā)明的,因此勞弗錄音中的立體聲被費(fèi)斯特定義為一個(gè)“偶然立體聲”的例子?。由于勞弗錄音時(shí)兩臺(tái)留聲機(jī)的速度設(shè)置并非完全相同,且各條錄音的數(shù)字化傳輸都是獨(dú)立進(jìn)行、沒有前后比對(duì),其速度選擇基本都是根據(jù)技術(shù)人員的耳朵來決定的。因此,在費(fèi)斯特合成立體聲的過程中,重點(diǎn)和難點(diǎn)是將每一組、即前后兩條錄音彼此對(duì)應(yīng)。費(fèi)斯特的做法是,在錄音起始處找到一個(gè)在兩個(gè)蠟筒上都能聽到的樂音——通常是鑼聲,測(cè)量其頻率,通過調(diào)整其中一個(gè)蠟筒的轉(zhuǎn)動(dòng)速度,使兩個(gè)圓柱體的聲音頻率相同。

勞弗不同尋常的錄制手段也引起了安東尼·西格的興趣,他贊嘆勞弗出眾的“聽覺感知想象力”。?至于他為何采用如此的錄制方式?其理念和目的為何?目前暫無定論。但可以推測(cè)的可能性,一是與其人類學(xué)的整體觀念有一定關(guān)聯(lián);二是為了對(duì)錄音作記譜和文本抄錄,以便最終的出版——“我打算翻譯并出版這些戲劇,并通過音樂的記譜加以說明”?。

但如前所述,回到美國(guó)后的勞弗卻沒有機(jī)會(huì)完成他預(yù)想的抄錄和出版的工作。巧合的是,前文提到的德國(guó)學(xué)者埃里?！し粕釥栐谄洳┦空撐闹袑?duì)勞弗的部分錄音做了記譜,并將單獨(dú)錄制的人聲和器樂部分的記譜相結(jié)合、以類似總譜的形式呈現(xiàn)出來,這恰恰是勞弗的初衷。

圖4 埃里?！し粕釥栍涀V示例(由帕特里克·費(fèi)斯特提供)

四、蠟筒里的歷史之聲

在人類學(xué)和音響工程等研究視角之外,上海音樂學(xué)院亦集結(jié)院內(nèi)外多位學(xué)者在經(jīng)過一年多的研究后,從不同角度下探討“勞弗特藏”之于中國(guó)傳統(tǒng)音樂和中國(guó)音樂歷史研究的重要價(jià)值。

勞弗錄音由于錄制時(shí)間較早,得以錄制和保留了諸如京劇《大香山》等許多今天已經(jīng)失傳的劇目和音樂,同時(shí)錄音涉及的音樂品種極為豐富,通過音樂界學(xué)者的辨析識(shí)別,發(fā)現(xiàn)“勞弗特藏”中涵蓋了當(dāng)時(shí)流傳于上海和北京地區(qū)的灘簧戲、秦腔、京劇、鼓詞、吹打樂、各地民歌小曲等等體裁。

其二,透過勞弗錄音,我們可以窺見諸多音樂體裁定型前的“史前史”,或是其發(fā)展演變的歷史過程。例如“中國(guó)最初錄音”項(xiàng)目組成員、上海音樂學(xué)院戲曲研究資深學(xué)者張玄,在2020年7月7日在線召開的中國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)第二十一屆年會(huì)的小組發(fā)言中,對(duì)“勞弗特藏”中錄制于上海的蠟筒中的戲曲錄音做了研究。通過統(tǒng)計(jì)她發(fā)現(xiàn)勞弗在上海錄制的京劇數(shù)量遠(yuǎn)比發(fā)源于江浙地區(qū)的灘簧要多,這恰與史料互證,呈現(xiàn)出京劇自1867年傳入上海后,造成所謂的“令滬人若狂”的現(xiàn)象。在仔細(xì)分析唱腔后她發(fā)現(xiàn),勞弗錄音中戲曲部分不僅展現(xiàn)出諸腔雜糅的特征,還常有民歌小調(diào)穿插其間,這反映出來當(dāng)時(shí)尚未定型的京劇的樣貌,及其逐步走向成熟的歷程。[21]

雖然同時(shí)期也出現(xiàn)了百代唱片公司等灌制的傳統(tǒng)音樂唱片,但唱片公司與人類學(xué)家的關(guān)注點(diǎn)并不相同,從“紀(jì)實(shí)”目的出發(fā)的“勞弗特藏”中,可以觀察到中國(guó)音樂當(dāng)時(shí)的演變。如蕭梅所言:“我們?cè)趧诟ヤ浺糁新牭降暮芏鄸|西,大家都覺得似是而非,到底是戲曲,還是戲曲成型前的東西呢?比如《大香山》,是京劇失傳劇目,但這段錄音里又有灘簧,灘簧里還用了很多當(dāng)時(shí)蘇白的念白內(nèi)容。從這些音頻資料中,我們可以聽到一個(gè)民歌或者小調(diào)的演變過程,看到一些音樂體裁的早期形態(tài)”[22]。

其三,特藏中的器樂錄音反映出當(dāng)時(shí)樂器的運(yùn)用場(chǎng)合、演奏技法與風(fēng)格,深化了學(xué)界對(duì)當(dāng)時(shí)器樂發(fā)展的認(rèn)識(shí),引發(fā)對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂史的重新思考。例如其中一首胡琴獨(dú)奏錄音(錄音編號(hào)SCY 2931),精巧的音樂結(jié)構(gòu)和精湛的演奏技藝吸引了有二胡演奏背景的金橋副教授的關(guān)注。通過對(duì)樂曲調(diào)式調(diào)性、旋律發(fā)展、音樂結(jié)構(gòu)、演奏技法等方面的記譜與分析,打破了學(xué)界對(duì)于胡琴在當(dāng)時(shí)僅做戲曲伴奏之用的認(rèn)識(shí),將之定義為一首經(jīng)過精巧構(gòu)思的胡琴獨(dú)奏曲;其豐富且具有表現(xiàn)力的演奏技法更是讓我們對(duì)20世紀(jì)初民間藝人演奏水平的高度成熟有了新的認(rèn)知[23]。恰如喬建中教授所言:“勞弗特藏中涉及很多‘未知的民間音樂大師’?！?/p>

金橋在SEM完成題為“石破天驚,二弦傳奇”的小組發(fā)表后,美國(guó)威士利安大學(xué)鄭蘇教授指出該錄音所用琴制是值得關(guān)注的,鑒于當(dāng)時(shí)包括二胡在內(nèi)的諸多民間樂器都未完成“標(biāo)準(zhǔn)化”定型,樂器多見出自其樂師或民間樂人之手,而非來自對(duì)形制、音色有著標(biāo)準(zhǔn)化要求的樂器工廠,故而她認(rèn)為勞弗檔案的研究是我們真正接近和“擁抱”20世紀(jì)早期中國(guó)音樂史的切入口。

實(shí)則關(guān)于這首胡琴曲,國(guó)內(nèi)音樂界不同學(xué)科方向的多位學(xué)者針對(duì)樂器屬性、音調(diào)來源、樂曲性質(zhì)等問題展開了激烈的討論——樂器是二胡還是板胡?是獨(dú)奏曲還是戲曲伴奏?是來源于京劇還是梆子戲?在學(xué)界不同觀點(diǎn)的激發(fā)下,上海音樂學(xué)院的博士候選人郭羿努亦對(duì)該曲展開分析,將之與京劇和河北梆子《拾玉鐲》“喂雞、扯線”情節(jié)中的曲牌進(jìn)行比對(duì),發(fā)現(xiàn)該胡琴曲基本是由[洞房贊][海清歌][一馬三箭]和[花梆子]幾個(gè)曲牌連綴而成,揭示出民間[音樂內(nèi)生]的結(jié)構(gòu)張力與創(chuàng)造力。[24]

值得一提的是,在唱片藏家鄔光業(yè)先生的協(xié)助下,目前可知早期商業(yè)黑膠唱片的戲曲器樂錄音中,多為單牌子的錄音,而曲牌連綴的錄制直到20世紀(jì)20年代中期才出現(xiàn),然而這一形式在錄制于1901年的“勞弗特藏”中就有呈現(xiàn),這更是體現(xiàn)了“勞弗特藏”中所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)音樂的民間性和真實(shí)性。在思考勞弗原始標(biāo)記中的“五臺(tái)山系列”中為何出現(xiàn)這樣一條胡琴獨(dú)奏錄音時(shí),我們也曾經(jīng)基于前文分析過的勞弗之錄音方式,認(rèn)為該錄音是否也對(duì)應(yīng)著另外一條戲曲的人聲錄音?但這個(gè)想法很快被否定。一則我們并未能在“勞弗特藏”中找到任何與《拾玉鐲》相關(guān)的錄音;二則是這一錄音片段實(shí)際是《拾玉鐲》中的一段做工戲,即沒有唱詞,僅通過念白、表演和身段動(dòng)作與樂隊(duì)的配合來刻畫人物和表現(xiàn)劇情;三則,與其他戲曲伴奏錄音以樂隊(duì)形式出現(xiàn),這一段卻僅有“獨(dú)奏”。這不免引發(fā)我們對(duì)勞弗為何在此處“安插”一段胡琴獨(dú)奏的猜想(該系列中還出現(xiàn)了另外一段雙笛演奏):是否與他西方背景對(duì)于樂器和器樂曲的認(rèn)知和偏好有關(guān)?譬如中國(guó)民間的任一樂器都能像西方管弦樂隊(duì)中的或長(zhǎng)笛,或小提琴一般,獨(dú)立演奏既定的音樂“作品”?或者在他的錄音對(duì)象中,也有如早期唱片中出現(xiàn)過的“馮二狗”等民間藝術(shù)家,在街頭能以“十八般武藝”徜徉于不同音樂品種,能演奏不同樂器,進(jìn)而“?！鄙弦欢文?這些都是我們需要進(jìn)一步探究的。

針對(duì)上述學(xué)界熱議的問題,雖然目前暫無定論,但能不斷生發(fā)和激起對(duì)話與討論,即是延續(xù)甚至是賦予歷史檔案生命力的最佳途徑之一。

五、“勞弗特藏”的“反哺歸家”

“遣返”(repatriation)是近年來學(xué)科內(nèi),尤其是在檔案領(lǐng)域討論較為重要的議題之一。蕭梅曾在2017年上海音樂學(xué)院主辦的“反哺歸家:中國(guó)早期錄音的歷史與意義”工作坊中說,“遣返”一詞本身帶有一定的負(fù)面或殖民的色彩。當(dāng)我們?cè)跈n案語境中討論“遣返”時(shí),指的是讓老錄音回家,是一個(gè)滿含情感的、采錄者對(duì)被采錄者、學(xué)者對(duì)文化當(dāng)事人的一種“反哺”,因而她更愿意將“遣返”理解和譯為“反哺歸家”。

自2019年圓桌會(huì)議開啟“勞弗特藏”的歸家之旅以來,為了讓它更全面、更深入地被學(xué)界和公眾所了解和認(rèn)知,“中國(guó)最初錄音”小組不斷拓展以往傳統(tǒng)的研究方法:例如金橋副教授的研究就是采用記譜分析與樂器復(fù)奏實(shí)踐相結(jié)合的研究手段,利用二胡多年的演奏經(jīng)驗(yàn)和音樂學(xué)背景,在記譜的基礎(chǔ)上,通過自身的復(fù)奏觸及“歷史知情表演”(Historically informed performance,HIP)的實(shí)踐,來挖掘胡琴錄音中的歷史價(jià)值;其二是進(jìn)行跨境、跨機(jī)構(gòu)、跨學(xué)科合作,不同國(guó)家、不同機(jī)構(gòu)的音樂學(xué)者、歷史研究者、人類學(xué)和音響工程領(lǐng)域的學(xué)者通力合作,不斷深化對(duì)于“勞弗特藏”所涉及之其人、其樂、其時(shí)空、其方法、其學(xué)科的理解與認(rèn)知。其三,則是避免“閉門造車”,走出學(xué)院、走向民間,與唱片收藏家、業(yè)余愛好者合作,在促進(jìn)學(xué)界和社會(huì)公眾互動(dòng)的同時(shí),讓這批珍貴歷史錄音能夠回歸社會(huì)、反哺民間。

來自民間的力量也是推動(dòng)項(xiàng)目開展的重要環(huán)節(jié)。許多民間藏家和傳統(tǒng)音樂文化愛好者,都以不同形式參與到項(xiàng)目中來,他們?cè)趦?nèi)容的甄別和管理上,給我們提供了不少重要信息。例如通過民間愛好者的辨識(shí),發(fā)現(xiàn)包含72條錄音的“五臺(tái)山”系列中不僅有京劇、還包含了流行于江浙地區(qū)的灘簧、滑稽戲、天津時(shí)調(diào)等元素,這非常鮮活地為我們展現(xiàn)了20世紀(jì)初上海灘上南來北往的戲班曲社相互交融的情勢(shì),更顯示出作為當(dāng)時(shí)“新世界”的上海城市的豐富性和包容性。

此外,我們也利用新聞節(jié)目、社交媒介向公眾發(fā)布了部分錄音,很快在愛好者、票友的圈子里引起了轟動(dòng)。例如在“江南雅韻”微信平臺(tái)上發(fā)布的勞弗原始標(biāo)記為雙笛子合奏的京劇曲牌的錄音(錄音編號(hào)SCY 2930),隨即有民間愛好者留言“曲子是京劇曲牌《漢東山》,不過我覺得有疑點(diǎn)的是板眼太不穩(wěn)了,不像是專業(yè)場(chǎng)面的錄音”。[25]實(shí)際上,這類情況在勞弗錄音中并不少見。諸多唱段和器樂演奏都會(huì)給今天早已習(xí)慣精準(zhǔn)、專業(yè)演奏的耳朵造成“不太專業(yè)”的聆聽感受,這一方面與當(dāng)時(shí)樂器形制、表演風(fēng)格有關(guān);另一方面則如前述,與彼時(shí)在上海灘“闖江湖”“跑碼頭”的樂人們?yōu)樯?jì)追求一專多能但或因多能而不精的“萬金油”般的手藝相關(guān);其三,這也與勞弗大部分錄音來自街頭里巷的戲院茶館而沒有刻意追求“專業(yè)”的演奏和錄音效果有關(guān)。正因如此,勞弗錄音恰恰呈現(xiàn)出了20世紀(jì)初上海灘街頭音樂生活的底層性、復(fù)雜性和不穩(wěn)定性,而這正是其鮮活的生命力所在。

更重要的是,如此與民間的互動(dòng),不僅是一種各有“反哺”意涵的“遣返”,更是為歷史檔案注入了新的內(nèi)涵。正如蕭梅和凌嘉穗在SEM合作完成題為“‘勞弗’歸家”的發(fā)表后,民族音樂學(xué)家安東尼·西格(Anthony Seeger)所言,勞弗回家讓我們看到了“遣返”不僅僅是讓錄音回到其源生地,更重要的是通過學(xué)術(shù)研究、通過和社會(huì)的互動(dòng),讓“遣返”更具有實(shí)際意義。此外,露絲·斯通(Ruth Stone)等學(xué)者也相繼提出了上海音樂學(xué)院是否是“勞弗特藏”的“家”?電子文件替代物質(zhì)實(shí)體的“歸家”是否有效等問題,而她也強(qiáng)調(diào),目前上海音樂學(xué)院通過自媒體發(fā)動(dòng)公眾參與研究的方法,是美國(guó)學(xué)者應(yīng)該借鑒的。

實(shí)際上,“反哺歸家”所強(qiáng)調(diào)的,是圍繞老錄音產(chǎn)生的情感意義,以及學(xué)者對(duì)文化當(dāng)事人的一種反向的滋養(yǎng)。這不禁引發(fā)我們的思考,錄音的“歸家”、與文物的遣返有何異同、又有何特殊?這些珍貴老錄音何以歸家?如何歸家?又何以為家?如何突破物理層面的遣返,真正實(shí)現(xiàn)情感上、精神上、文化上的反哺?又如何讓檔案真正被賦活、具備其自身的生命力,進(jìn)而讓“物”在與人的互動(dòng)中(無論是研究還是消費(fèi))獲得本體論意義上的生長(zhǎng),是每一個(gè)檔案實(shí)踐者要思考的問題。

注釋:

①Hartmut Walravens,“Popular Chinese Music A Century Ago:Berthold Laufer's Legacy,”Fontes Artis Musicae,Vol.47,No.4(October-December 2000),pp.345-352.在金經(jīng)言和宮宏宇的文章中指出,1906年勞弗委托比較音樂學(xué)家霍恩博斯特為其制作金屬復(fù)版的唱筒,故而將103個(gè)母版唱筒寄往了德國(guó)柏林。

②Hartmut Walravens,“Popular Chinese Music A Century Ago:Berthold Laufer's Legacy,”FontesArtis Musicae,Vol.47,No.4(October-December 2000),pp.345-352.

③Beitr?ge zur Erforschung der chinesischen Musik nach phonographischen Aufnahmen.

④金經(jīng)言:《幾部研究中國(guó)音樂的西文著作》,載《中國(guó)音樂》,1995年第3期,第15-16頁;金經(jīng)言:《關(guān)于現(xiàn)存于德國(guó)的一批中國(guó)音樂唱筒的報(bào)告》,載《多聲世界——金經(jīng)言音樂文集》,文化藝術(shù)出版社,2008,第3-17頁,原載《音樂研究》,1996年第3期。

⑤宮宏宇:《“禮失求諸野”——海外留存中國(guó)音樂資料及其研究述略》,載《中國(guó)音樂》,2015年第2期,第22-31頁。

⑥見博厄斯與勞弗書信,1902年10月27日。

⑦見勞弗與博厄斯書信,1900年1月7日。

⑧見勞弗與博厄斯書信,1903年8月12日,引自Laurel Kendall,“‘China to the Anthropologist’:Franz Boas,Berthold Laufer,and a Road Not Taken in Early American Anthropoligy,”inAnthropologists and Their Traditions across National Borders(Histories of Anthropology Annual,Volume8),edited by Regna Darnell and Frederic W.Gleach,2014,Histories of Anthropology Annual Series,p.1.

⑨Laurel Kendall,“‘China to the Anthropologist’:Franz Boas,Berthold Laufer,and a Road Not Taken in Early American Anthropoligy,”inAnthropologists and Their Traditions across National Borders(Histories of Anthropology Annual,Volume8),edited by Regna Darnell and Frederic W.Gleach,2014,Histories of Anthropology Annual Series,p.3.

⑩Laurel Kendall,“‘China to the Anthropologist’:Franz Boas,Berthold Laufer,and a Road Not Taken in Early American Anthropoligy,”inAnthropologists and Their Traditions acrossNational Borders(Histories of Anthropology Annual,Volume8),edited by Regna Darnell and Frederic W.Gleach,2014,Histories of Anthropology Annual Series,p.6.

?Laurel Kendall,“‘China to the Anthropologist’:Franz Boas,Berthold Laufer,and a Road Not Taken in Early American Anthropoligy,”inAnthropologists and Their Traditions across National Borders(Histories of Anthropology Annual,Volume8),edited by Regna Darnell and Frederic W.Gleach,2014,Histories of Anthropology Annual Series,pp.1-40.

?《美國(guó)人類學(xué)家400卷蠟筒唱片,記錄下100年前的中國(guó)聲音》,載《澎湃新聞》,2019年4月26日。

?見勞弗與博厄斯書信,1901年9月19日。

?同?。

?Patrick Feaster,“Berthold Laufer's Chinese Stereo Recordings of 1901,”April 28,2020.https://griffonagedotcom.wordpress.com/2020/04/28/berthold-laufers-chinese-stereo-recordings-of-1901/

?蕭梅:《民族器樂的傳統(tǒng)與當(dāng)代演釋》,載《中國(guó)音樂學(xué)》,2020年第2期,第74-92頁。

?見勞弗與博厄斯書信,1901年9月27日。

?Patrick Feaster,“Berthold Laufer's Chinese Stereo Recordings of 1901,”April 28,2020.https://griffonagedotcom.wordpress.com/2020/04/28/berthold-laufers-chinese-stereorecordings-of-1901/

?出自他在SEM專題小組發(fā)言后的提問環(huán)節(jié)。

?見勞弗與博厄斯書信,1901年9月19日。

[21]該文詳情可參見本專欄即將發(fā)表的張玄撰寫的另一篇論文。

[22]同?。

[23]金橋:《石破天驚、二弦傳奇——“伯特霍爾德·勞弗檔案”胡琴演奏曲探析》,載《中國(guó)音樂》,2020年第2期,第54-59轉(zhuǎn)72頁。

[24]參見本專欄即將發(fā)表的郭羿努的論文。

[25]見微信公眾號(hào)網(wǎng)址:https://mp.weixin.qq.com/s/hftxu0Vi_bF1zWOA2yIbJQ,2020年5月2日。