易簡(jiǎn)工夫終久大 新知培養(yǎng)轉(zhuǎn)深沉
——試論漢語(yǔ)語(yǔ)境中的音樂美學(xué)與音樂史學(xué)的學(xué)科分野與交融

伍維曦

內(nèi)容提要:本文著眼于當(dāng)前漢語(yǔ)音樂學(xué)語(yǔ)境中音樂美學(xué)與音樂史學(xué)的關(guān)系,從學(xué)科理論的立場(chǎng),結(jié)合思想史維度與方法論視角,通過對(duì)這兩個(gè)音樂學(xué)子學(xué)科相互關(guān)系及各自所面臨的問題的思考,來(lái)審視“音樂學(xué)”的學(xué)科性質(zhì),由此探問:如何將目前的危機(jī)轉(zhuǎn)化成機(jī)遇,并反思在當(dāng)下的學(xué)術(shù)環(huán)境中音樂學(xué)研究與人的關(guān)系。

音樂學(xué)作為一個(gè)以研究對(duì)象(音樂)來(lái)界定自身的并以各種人文、社會(huì)科學(xué)的方法來(lái)研究這一對(duì)象的集合式學(xué)科,在當(dāng)下的漢語(yǔ)語(yǔ)境中正面臨巨大的挑戰(zhàn)與機(jī)遇。觀古知今,學(xué)術(shù)研究的生命力,不外兩端:一為紹述,一為創(chuàng)變。溫故而知新,繼承的同時(shí)不可避免會(huì)有創(chuàng)新。學(xué)術(shù)創(chuàng)新的動(dòng)力,又不外乎取決于兩方面的因素:研究對(duì)象的擴(kuò)大與研究方法的更新。音樂學(xué)(musicology)作為一個(gè)舶來(lái)的西學(xué)門類,自20世紀(jì)之初與中國(guó)固有文化與學(xué)術(shù)土壤結(jié)合后,不斷為漢語(yǔ)知識(shí)界帶來(lái)音樂思想觀念的革命,其原因也在于國(guó)人對(duì)音樂的認(rèn)識(shí)不斷發(fā)生變化(例如“作品”“音聲”這樣具有本質(zhì)意味的新觀念的出現(xiàn))并伴隨新的研究方法的引進(jìn)(從19世紀(jì)德國(guó)的“音樂科學(xué)”到20世紀(jì)上半葉的蘇聯(lián)“音樂學(xué)”再到20世紀(jì)末期美國(guó)“新音樂學(xué)”)。然而物極必反,21世紀(jì)之初的中國(guó)音樂學(xué)學(xué)科體系,似乎正在受困于這不斷擴(kuò)大的對(duì)象內(nèi)涵(無(wú)論是所謂西方藝術(shù)音樂、中國(guó)傳統(tǒng)音樂、當(dāng)代學(xué)院派音樂還是可以無(wú)所不包的音樂人類學(xué)研究的各種音樂活動(dòng))和五花八門甚至貌似互不相干的研究方法(形態(tài)學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)等等)。而在分科越來(lái)越細(xì)密、越來(lái)越強(qiáng)調(diào)量化分析、實(shí)證與詮釋的界線越來(lái)越分明的現(xiàn)代大學(xué)學(xué)科體系中,兼具高度的技術(shù)性與寬泛的通識(shí)性,仿佛可以培育出百科全書式的“音樂學(xué)家”的音樂學(xué)系科,不啻面臨著“你到底想要干什么”和“你到底能夠干什么”的疑問及窘境。

本文不可能全面而透徹地回答這一緊迫而龐大的學(xué)科問題,只是試圖通過對(duì)時(shí)下漢語(yǔ)語(yǔ)境中音樂美學(xué)與音樂史學(xué)這兩個(gè)音樂學(xué)子學(xué)科相互關(guān)系的思考,來(lái)審視“音樂學(xué)”的學(xué)科性質(zhì),并由此探問,如何將我們所面臨的危機(jī)轉(zhuǎn)化成機(jī)遇。①

學(xué)術(shù)與學(xué)術(shù)活動(dòng),都不是玻璃房里的空中樓閣,而是因勢(shì)而起的人類集團(tuán)運(yùn)動(dòng)與事件。而任何外來(lái)學(xué)術(shù)系統(tǒng),要在中國(guó)社會(huì)文化環(huán)境中成長(zhǎng)并有所收獲,必定是順勢(shì)而為、土洋結(jié)合的結(jié)果。《慎子·威德篇》有云:

故騰蛇游霧,飛龍乘云,云罷霧霽,與蚯蚓同,則失其所乘也。故賢而屈于不肖者,權(quán)輕也;不肖而服于賢者,位尊也。堯?yàn)槠シ?不能使其鄰家;至南面而王,則令行禁止。由此觀之,賢不足以服不肖,而勢(shì)位足以服不肖,而勢(shì)位足以屈賢矣。②

為趨利避害,無(wú)論群體,還是個(gè)人,都會(huì)求變。窮則變,變則通。學(xué)者是一個(gè)有著明確社會(huì)訴求與行動(dòng)準(zhǔn)則的群體,學(xué)科是這個(gè)群體的活動(dòng)邊界。邊界會(huì)收縮變易。實(shí)踐的主體是學(xué)者,但驅(qū)策主體實(shí)踐的動(dòng)力是“大勢(shì)”。學(xué)者欲得主動(dòng),便需洞悉大勢(shì)。要預(yù)測(cè)未來(lái),便須了解過去。筆者作為音樂史學(xué)研究者,在審視其與音樂美學(xué)的關(guān)系時(shí),也立足于學(xué)術(shù)史的長(zhǎng)時(shí)段視角,這與音樂美學(xué)家們“易簡(jiǎn)工夫終久大,支離事業(yè)竟浮沈”的命意恐有不同。但在歷史家看來(lái):“深谷為陵岸為谷,陵遷谷變不知休”,學(xué)術(shù)與社會(huì)演進(jìn)一樣,因勢(shì)而變,而音樂學(xué)的研究對(duì)象及其集合式研究視角的性質(zhì),又決定了這一學(xué)科的易變性極高。變化的形態(tài),又不外兩途:一為進(jìn)競(jìng),一為循環(huán),二者相輔相成。由于進(jìn)競(jìng),“舊學(xué)商量加邃密,新知培養(yǎng)轉(zhuǎn)深沉”;由于循環(huán),前事可為后事師,梳理學(xué)術(shù)史與學(xué)科史,總結(jié)前情,預(yù)判后市,對(duì)于音樂學(xué)這樣復(fù)合型的學(xué)科,就變得非常緊要。

《漢書·藝文志》總結(jié)古典學(xué)術(shù)的源流時(shí)說(shuō):

諸子十家,其可觀者九家而已。皆起于王道既微,諸侯力政,時(shí)君世主,好惡殊方,是以九家之術(shù)蜂出并作,各引一端,崇其所善,以此馳說(shuō),取合諸侯。其言雖殊,辟猶水火,相滅亦相生也。仁之與義,敬之與和,相反而皆相成也?！兑住吩?“天下同歸而殊途,一致而百慮?！苯癞惣艺吒魍扑L(zhǎng),窮知究慮,以明其指,雖有蔽短,合其要?dú)w,亦《六經(jīng)》之支與流裔。使其人遭明王圣主,得其所折中,皆股肱之材已。仲尼有言:“禮失而求諸野。”方今去圣久遠(yuǎn),道術(shù)缺廢,無(wú)所更索,彼九家者,不猶愈于野乎?若能修六藝之術(shù)。而觀此九家之言,舍短取長(zhǎng),則可以通萬(wàn)方之略矣。③

以這段話為指引,來(lái)審視音樂學(xué)(尤其是音樂美學(xué)和音樂史學(xué))從發(fā)軔到傳入中國(guó)、在現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)境中延續(xù)至今的情勢(shì),似乎可以悟出一些啟示:

從音樂學(xué)在19世紀(jì)歐洲資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的發(fā)生來(lái)看,可謂“同歸而殊途,一致而百慮”,唯當(dāng)時(shí)學(xué)者所關(guān)注的“音樂”對(duì)象較于當(dāng)今,在時(shí)空類型上要狹窄很多;而研究方法不外實(shí)證一途。當(dāng)這一系統(tǒng)進(jìn)入傳統(tǒng)學(xué)術(shù)衰微、現(xiàn)代學(xué)術(shù)勃興的20世紀(jì)中國(guó)之后,便需與其固有環(huán)境配合?？傮w而言:音樂美學(xué)是一個(gè)移植的學(xué)科,音樂史學(xué)(這里偏重于中國(guó)音樂史)則是一個(gè)嫁接的學(xué)科。其原因在于:在中國(guó)固有的古典學(xué)術(shù)系統(tǒng)中,并沒有可以與歐洲近代學(xué)術(shù)系統(tǒng)中的“美學(xué)”可以對(duì)應(yīng)的“義理”,要在現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)境中建立一個(gè)研究音樂的感覺問題的學(xué)科,只能“移植”(由于中國(guó)古代有比較發(fā)達(dá)的文學(xué)與視覺藝術(shù)的理論傳統(tǒng),故而音樂美學(xué)也經(jīng)常從古典文藝著作中借用材料);而經(jīng)過乾嘉樸學(xué)訓(xùn)練、以文獻(xiàn)“考據(jù)”為核心的中國(guó)傳統(tǒng)史學(xué)卻可以與同時(shí)代的歐洲史學(xué)方法對(duì)應(yīng),只是將研究對(duì)象從過去隸屬于經(jīng)學(xué)的抽象的樂律數(shù)術(shù)擴(kuò)大為歷史上的一切音樂活動(dòng)(包括對(duì)于古代音樂音響的形態(tài)考究),就基本完成了“音樂史學(xué)”這一領(lǐng)域的建構(gòu)。音樂美學(xué)與音樂史學(xué)在學(xué)科視野上的差別,其實(shí)與20世紀(jì)漢語(yǔ)語(yǔ)境中美學(xué)與歷史學(xué)的分野并無(wú)本質(zhì)不同,只是音樂作為研究對(duì)象的加入,使得美學(xué)與史學(xué)這兩個(gè)學(xué)科的視域分野更加復(fù)雜化;在西方學(xué)術(shù)史及中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上,哲學(xué)與美學(xué)的關(guān)系,又導(dǎo)致了當(dāng)下漢語(yǔ)語(yǔ)境中的“音樂美學(xué)”學(xué)科定義極端復(fù)雜化。④

對(duì)音樂感性經(jīng)驗(yàn)的研究是否是音樂美學(xué)研究的核心問題,以及是否是區(qū)別“音樂美學(xué)”與“音樂哲學(xué)”這兩種不同的學(xué)術(shù)導(dǎo)向的依據(jù)?這在目前的音樂美學(xué)界存在著激烈爭(zhēng)議。⑤其實(shí)如果從音樂思想史的角度來(lái)檢視,圍繞感性經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)與分析的“音樂美學(xué)”誠(chéng)然已經(jīng)是一種主流語(yǔ)境了(雖不意味著是唯一和永久的主流),其自身能否存在的合理性倒在其次(這頗似古代歷史家喜歡辯論的朝代正閏問題,帝漢帝魏的合理性姑置不論,但魏強(qiáng)蜀弱的事實(shí)卻無(wú)法改變);而“音樂美學(xué)”在近代歐洲和現(xiàn)代西方的學(xué)術(shù)史中,固然一般被視為“音樂哲學(xué)”的一個(gè)發(fā)展階段,⑥但并不意味著被移植到現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)境中的“音樂美學(xué)”就一定要像在歐美的原體那樣必然發(fā)展至“音樂哲學(xué)”階段(“音樂美學(xué)”作為一個(gè)移植的學(xué)科,已經(jīng)完全漢語(yǔ)語(yǔ)境化了,它未來(lái)的發(fā)展,也基本取決于這一語(yǔ)境中的“勢(shì)”,這猶如華化后的佛學(xué)或中國(guó)化的馬克思主義一樣,即便作為一種學(xué)術(shù)思維的“音樂美學(xué)”在西文語(yǔ)境中已經(jīng)消亡,成為學(xué)術(shù)史的研究對(duì)象)。故而,在歷時(shí)性的角度看來(lái),漢語(yǔ)音樂美學(xué)是不是一個(gè)自足的學(xué)科,音樂感性經(jīng)驗(yàn)是不是這個(gè)學(xué)科的元問題,毫無(wú)討論或質(zhì)疑的必要。

但從音樂史學(xué)的角度視之,“音樂感性經(jīng)驗(yàn)”又不僅僅是一個(gè)系統(tǒng)音樂學(xué)關(guān)注的對(duì)象,在以史料構(gòu)建日常生活的歷史語(yǔ)境的音樂文化研究中,也是一個(gè)重要問題。⑦這是因?yàn)?決定音樂音響生成與個(gè)體聆聽接受的物質(zhì)、技術(shù)與心理因素,本身就處于不斷變化之中,并且在前現(xiàn)代社會(huì)與現(xiàn)代社會(huì)之間呈現(xiàn)出巨大的本質(zhì)意義的斷裂,抽象地、共時(shí)性地、思辨性地討論個(gè)體感性經(jīng)驗(yàn)的形而上意義,如果不涉及大量豐富的相關(guān)具象的、歷時(shí)性、經(jīng)驗(yàn)性的細(xì)節(jié),不僅在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制內(nèi)沒有太多知識(shí)生產(chǎn)的意義,也無(wú)法在精確的解釋層面去回答音樂學(xué)所關(guān)注的核心問題:音樂與作為社會(huì)存在的人——無(wú)論群體還是個(gè)體——之間的本質(zhì)性關(guān)聯(lián)。音樂美學(xué)研究所關(guān)注的“音樂感性經(jīng)驗(yàn)”,一般只是從當(dāng)下的學(xué)院派音樂家的聆聽方式出發(fā),以一種面對(duì)想象博物館中的作品的態(tài)度去文本細(xì)讀式地“臨響”——這只是無(wú)數(shù)種可能存在并實(shí)際存在過的音樂感性經(jīng)驗(yàn)中的一種(在某些音樂人類學(xué)家看來(lái),這甚至是一種含有深刻偏見的、政治上不正確的經(jīng)驗(yàn);而音樂社會(huì)學(xué)家可能更會(huì)關(guān)注那些對(duì)于非藝術(shù)作品性質(zhì)的樂曲或音響的漫不經(jīng)心的攝取式感性經(jīng)驗(yàn));即便在歷史文獻(xiàn)所包含的素材中,我們可能找到這種“讀者中心主義”的聆聽方式(當(dāng)然更多的例證是將音樂音響工具式地對(duì)待),也必須試圖構(gòu)建一個(gè)包含物質(zhì)、技術(shù)與心理的歷時(shí)性因素的場(chǎng)域(所謂“語(yǔ)境還原”contextualization),才能對(duì)這種文化現(xiàn)象給予合乎歷史學(xué)范式的描述與解釋。⑧

由此,我們有必要對(duì)當(dāng)下漢語(yǔ)音樂學(xué)中存在的概念化觀念結(jié)構(gòu)與思想體系的效用(當(dāng)然,概念化可以說(shuō)是所有現(xiàn)代學(xué)術(shù)系統(tǒng)共有的一個(gè)特質(zhì),即便是前現(xiàn)代時(shí)期以敘事為主要形態(tài)的歷史學(xué)在現(xiàn)代也呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的概念化傾向)作一檢討。“概念化”在很大程度上,實(shí)在是現(xiàn)代學(xué)術(shù)與前現(xiàn)代學(xué)術(shù)的一大分野。余英時(shí)曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)王國(guó)維對(duì)于建立中國(guó)現(xiàn)代人文學(xué)術(shù)體系的貢獻(xiàn),其實(shí)也是20世紀(jì)引入西學(xué)后的一大后果:

王國(guó)維開疆辟土,為現(xiàn)代“國(guó)學(xué)”的創(chuàng)建做出了最輝煌的功績(jī)⑨,王之“貫串”正是得力于他早年的西學(xué)訓(xùn)練?，F(xiàn)代“國(guó)學(xué)”與傳統(tǒng)考證之間的一大區(qū)別即在“概念化”(conceptualization)之有無(wú)或強(qiáng)弱?！案拍罨笔沁_(dá)到“綱舉目張”的不二法門,但早年反復(fù)閱讀康德與叔本華使他在“概念化”方面高出同輩的考證學(xué)家,似乎是很難否認(rèn)的。⑩

由此不難認(rèn)為:如果沒有概念化方法,或者沒有受過概念化訓(xùn)練,是不能從事“美學(xué)”或“哲學(xué)”這樣的音樂學(xué)研究的;即使可以從事史學(xué)中的文獻(xiàn)史料研究,似乎也很難參與到諸如“中國(guó)古代社會(huì)分期”“資本主義萌芽在中國(guó)封建社會(huì)的產(chǎn)生”這樣的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴中。不同的概念體系,曾經(jīng)極大地左右和引導(dǎo)了包括音樂學(xué)在內(nèi)的中國(guó)現(xiàn)代人文學(xué)科的走向。時(shí)至今日,漢語(yǔ)音樂學(xué)學(xué)術(shù)界的許多分歧,究其實(shí)質(zhì),仍然著眼于不同的概念或?qū)Ω拍畹牟煌斫?而非對(duì)具體現(xiàn)象的把握的深淺程度。

然而,在端視音樂美學(xué)(音樂哲學(xué))與音樂史學(xué)的學(xué)科關(guān)系時(shí),我們不免觸及到了“概念化”學(xué)術(shù)思維正反兩方面的影響,尤其是當(dāng)“概念”在音樂知識(shí)體系中被塑造成“觀念”甚至被意識(shí)形態(tài)化之后,這種學(xué)術(shù)的弊端就越來(lái)越顯現(xiàn)出來(lái)。?尤其當(dāng)音樂美學(xué)(或音樂哲學(xué))的學(xué)科資源缺少大量歷史文本(尤其是音樂思想史素材)的支撐,而過于強(qiáng)調(diào)對(duì)概念及其邏輯關(guān)系的運(yùn)用時(shí),即便這一學(xué)科力求貼近音樂實(shí)踐與樂音音響的形態(tài)特征,也無(wú)法突破由語(yǔ)言造成的壁壘,達(dá)到一種“創(chuàng)作性”的境界,而最終成為術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)的虜獲物。?音樂歷史的研究中面對(duì)偶然性與經(jīng)驗(yàn)碎片的樂趣以及由此產(chǎn)生的豐富想象空間,在音樂美學(xué)的論域中就這樣被悄悄排除了,這種學(xué)科分野實(shí)在無(wú)助于音樂學(xué)這一集合性學(xué)科本身的資源整合。?如果將概念化能力視為一種學(xué)術(shù)工具,那么這種工具加工之對(duì)象的缺失或零亂,對(duì)于一個(gè)學(xué)科來(lái)說(shuō)是難以想象的。對(duì)于音樂學(xué)而言,不同的子學(xué)科需要一個(gè)共同的或者說(shuō)具有共通性的對(duì)象,這些子學(xué)科們的個(gè)性應(yīng)該體現(xiàn)于它們不同的研究工具,但就音樂美學(xué)與音樂史學(xué)的現(xiàn)狀而言,我們遺憾地?zé)o法找到這樣一個(gè)對(duì)象:作為音樂美學(xué)所關(guān)注的感性經(jīng)驗(yàn)很難與音樂史的素材發(fā)生關(guān)系,這兩個(gè)子學(xué)科似乎被不同的概念體系人為地隔絕開來(lái)。

1980年《新格羅夫音樂和音樂家詞典》(即第一版的“新格羅夫”)中仍然保留了“音樂美學(xué)”的條目,但其副標(biāo)題為“音樂意義與價(jià)值的哲學(xué)”(the philosophy of the meaning and value of music),這一詞條指出:

一般地說(shuō)“音樂美學(xué)”是指解釋音樂意義的企圖:音樂與非音樂之間的區(qū)別,音樂在人類生活中的地位及音樂與理解人類天性和歷史的關(guān)系,音樂演繹與鑒賞的基本原則,音樂的卓越性的性質(zhì)和基礎(chǔ),音樂與其他藝術(shù)及其他有關(guān)實(shí)踐的關(guān)系,音樂在現(xiàn)實(shí)體系中的地位。?

從當(dāng)下漢語(yǔ)學(xué)術(shù)語(yǔ)境中音樂學(xué)研究的實(shí)際狀況出發(fā),我們有理由認(rèn)為:這里所論及的解釋音樂各種意義的企圖,仍然具有學(xué)理價(jià)值,并且與2001年的第二版“新格羅夫”所定義的“音樂哲學(xué)”呈現(xiàn)出視域的分野。?這種當(dāng)下意義不僅是由漢語(yǔ)音樂學(xué)研究的整體現(xiàn)狀所致,也取決于這一學(xué)科所屬的“大勢(shì)”——中國(guó)的人文社會(huì)科學(xué)在受歐洲現(xiàn)代學(xué)術(shù)影響近百年后,迫切地要尋找自身的話語(yǔ)與問題:這猶如佛學(xué)華化之后,便與印度母體隔斷,而在自身的文化土壤中生長(zhǎng),經(jīng)過與儒、道等思想體系的交往融合,最終由印度佛教的外圍轉(zhuǎn)變成為東亞佛教的中心。對(duì)于“音樂感性經(jīng)驗(yàn)”的關(guān)注(或者借用“重新關(guān)注”的名義),其實(shí)正是這樣一個(gè)外來(lái)的學(xué)術(shù)系統(tǒng)漢語(yǔ)語(yǔ)境化的過程中開拓的一片苑囿。?而在中國(guó)古代有著發(fā)達(dá)的歷史編纂學(xué)傳統(tǒng)的音樂史學(xué)的研究,在固守以史料為基礎(chǔ)的“術(shù)藝”本位的同時(shí),也必須從中國(guó)當(dāng)下的思想實(shí)踐(具體而言,是音樂學(xué)研究中出現(xiàn)的新思想,而非新概念)中獲得問題啟示,那么對(duì)于音樂感性經(jīng)驗(yàn)問題的史學(xué)研究,就蘊(yùn)含著巨大的創(chuàng)造空間,并且完全有可能與具有中國(guó)特色的音樂美學(xué)實(shí)現(xiàn)學(xué)科視野的融合。?由對(duì)新生的音樂文化現(xiàn)象的思考和由其引起的對(duì)既有現(xiàn)象的重新考察,所牽涉的方法與視域的融合,不啻是解決音樂學(xué)所面臨的學(xué)科危機(jī)的良方,并在一定程度上,也可能造成某種漢語(yǔ)音樂學(xué)學(xué)科所獨(dú)有的問題意識(shí)與研究范式。?

最后,我們不應(yīng)該忘記:學(xué)術(shù)研究的終極歸宿應(yīng)該是作為知識(shí)生產(chǎn)者與消費(fèi)者的人。日常消費(fèi)品并不謀求“語(yǔ)不驚人死不休”式的創(chuàng)新,而是止于滿足人們的碎片化的需求。其實(shí),前現(xiàn)代中國(guó)與西方的學(xué)者,也并不以創(chuàng)新為貴(許多現(xiàn)代知識(shí)分子所認(rèn)定和推崇的“創(chuàng)造”,在古典中國(guó)或中世紀(jì)歐洲,都是以“復(fù)古”的名義和動(dòng)機(jī)取得的)。創(chuàng)新成為人文學(xué)術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)志,其實(shí)是一種全球化資本主義社會(huì)的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象:由于現(xiàn)代大學(xué)體制造就了過多職業(yè)學(xué)者與過甚的學(xué)術(shù)作品,故而“物以稀為貴”,為爭(zhēng)一字之奇,不惜費(fèi)勁心力,產(chǎn)生了大量?jī)蓾h經(jīng)學(xué)式的煩瑣著作(但漢代經(jīng)學(xué)在主觀是反對(duì)創(chuàng)新的)。?在大多數(shù)人是文盲的古代,學(xué)者的實(shí)用功能就是保存集體記憶并領(lǐng)導(dǎo)群氓;而現(xiàn)今,學(xué)術(shù)研究的最高意義,在最理想的情況下,也只能是自省,并導(dǎo)向終極的不可知。無(wú)功利性的純學(xué)術(shù),就像19世紀(jì)的“純音樂”一樣,是某種一廂情愿的意淫。今日音樂學(xué)界,雖積弊叢生,卻又貫見《顏氏家訓(xùn)·勸學(xué)篇》所云“博士買驢,書券三紙,未有驢字”的學(xué)術(shù)產(chǎn)品,即便不是“令人氣塞”,但也足以促使我們反思:音樂學(xué)(乃至所謂的現(xiàn)代人文學(xué)術(shù))的目的究竟為何?

如果一時(shí)不能回答這個(gè)沉重的問題,我們至少得承認(rèn):很多真正具有啟發(fā)性的與人和音樂相關(guān)的精神活動(dòng),都已超越音樂美學(xué)與音樂史學(xué)的實(shí)踐之上了。我們音樂學(xué)家,切不可將自己視為導(dǎo)演和主角。我們只是“場(chǎng)記”而已。音樂學(xué)者的任務(wù),更多是發(fā)現(xiàn)、記錄和試圖解釋問題,而不是(也沒有能力)解決問題。對(duì)于受過音樂學(xué)訓(xùn)練的年輕人來(lái)說(shuō),在實(shí)踐中,越是發(fā)現(xiàn)現(xiàn)有知識(shí)框架的有限的解釋力,就越能夠擺脫過度概念化對(duì)于思想的束縛,就越能學(xué)以致用?；蛟S,對(duì)于人而言,音樂學(xué)學(xué)科的目標(biāo)應(yīng)該是消解自身。學(xué)術(shù)消解的同時(shí),也就健全了人。

注釋:

①本文寫作的緣起,是拜讀了上海音樂學(xué)院韓鍾恩教授整理的《2020疫情期間音樂美學(xué)理事會(huì)公眾號(hào)的二次線上群聊》(已經(jīng)發(fā)表在“愛樂評(píng)”公眾號(hào)上),其中涉及許多音樂美學(xué)及音樂學(xué)的學(xué)科問題。在筆者看來(lái):用對(duì)談而非論文的形式深入討論理論問題,是一種擺脫“話語(yǔ)藩籬”的創(chuàng)舉。筆者據(jù)此在韓教授主辦的“第三屆音樂美學(xué)與當(dāng)代音樂研究主題講壇暨藝術(shù)學(xué)理論暑期(線上)國(guó)際論壇”上發(fā)表了一次專題講座(2020年8月28日),本文即根據(jù)講座稿整理而成。筆者謹(jǐn)在此對(duì)韓鍾恩教授表達(dá)深深的感謝并致以誠(chéng)摯的敬意。竊以為:這一“群聊”是一次有著學(xué)術(shù)史意義的重要對(duì)談,囊括了當(dāng)前音樂美學(xué)與音樂思想史研究界的幾乎全部代表性觀點(diǎn)并清晰地呈現(xiàn)了其間的差異與對(duì)立,同時(shí)導(dǎo)引出了若干深具建設(shè)性的意見,其影響力必不限于音樂美學(xué)學(xué)科,而將及于整個(gè)漢語(yǔ)音樂學(xué)界。對(duì)于青年學(xué)子來(lái)說(shuō),細(xì)讀這一學(xué)術(shù)文本,不啻置身于鮮活的學(xué)案現(xiàn)場(chǎng),由此引發(fā)出的方法論思考,將有可能塑造其未來(lái)的學(xué)術(shù)走向。韓教授對(duì)這一群聊文本的整理,體現(xiàn)出高度的學(xué)術(shù)責(zé)任心與深邃的學(xué)科意識(shí),其嘉惠學(xué)林之德,曷可勝道!

②許富宏:《慎子集校集注》,中華書局,2013,第9頁(yè)。

③班固撰、顏師古注:《漢書》,中華書局標(biāo)點(diǎn)本,1962,第1746頁(yè)。

④對(duì)于刻下漢語(yǔ)語(yǔ)境中存在的“音樂美學(xué)”與“音樂哲學(xué)”在學(xué)科屬性上的差異,韓鍾恩教授有精要的表達(dá):“(1)音樂美學(xué)就是針對(duì)與圍繞人的感性經(jīng)驗(yàn),通過描寫與表述去研究音樂的藝術(shù)特性;(2)音樂哲學(xué)就是針對(duì)與圍繞人的理性觀念,通過分析與論述去研究音樂的藝術(shù)本性;(3)一個(gè)是形而下實(shí)打?qū)嵉难芯?一個(gè)才是形而上空對(duì)空的研究(必須聲明:這里的空對(duì)空沒有絲毫貶義,相反是充滿褒義,就像王寧一當(dāng)年面對(duì)批判理直氣壯地書寫概念的漩渦),現(xiàn)在的問題恰恰是,實(shí)不到底,空不到家,不上不下,好尷尬!(4)劃分音樂美學(xué)與音樂哲學(xué)的學(xué)科依據(jù)是研究對(duì)象,而不是理論視角與學(xué)科方法,我的看法是,有什么樣的對(duì)象才可能有什么樣的視角與方法?！?《2020疫情期間音樂美學(xué)理事會(huì)公眾號(hào)的二次線上群聊》)

⑤筆者最近所見,《2020疫情期間音樂美學(xué)理事會(huì)公眾號(hào)的二次線上群聊》中這一問題仍然引發(fā)了熱烈討論,旁及學(xué)術(shù)(學(xué)科)語(yǔ)言對(duì)于音樂美學(xué)的意義等理論問題。故而本文將以這一文本作為重要的引用參考資料,希望彰顯其學(xué)術(shù)意義。

⑥參見伍維曦:《從音樂美學(xué)史的研究視野看漢語(yǔ)音樂美學(xué)——從〈新格羅夫音樂和音樂家詞典〉1980版和2001版相關(guān)條目談起》,載《音樂研究》,2012年6期。

⑦柯楊教授曾經(jīng)專門撰文《評(píng)威廉·韋伯〈音樂趣味大變遷:海頓至勃拉姆斯時(shí)期的音樂會(huì)節(jié)目單〉》(載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》,2016年1期)評(píng)介美國(guó)音樂學(xué)家威廉·韋伯(William Weber)這部包含了大量有關(guān)聆聽的史料的專著。這本音樂社會(huì)史的名著其實(shí)揭示了“嚴(yán)肅地全神貫注地聆聽音樂”作為一種藝術(shù)實(shí)踐(同時(shí)也是作為一種社會(huì)實(shí)踐)是如何形成的這一為音樂史學(xué)家和音樂美學(xué)家所共同關(guān)注的問題(而對(duì)這個(gè)問題的關(guān)注程度確實(shí)能彰顯出當(dāng)前存在爭(zhēng)議的“音樂美學(xué)”與“音樂哲學(xué)”的分野)。而韋伯的另一篇著名論文《18世紀(jì)的人聽音樂嗎?》(William WEBER,“Did people listen in the XVIIIthCentury?,”Early Music,vol.25,n°4,novembre 1997,p.678-691)更是表明了,作為一個(gè)音樂學(xué)研究對(duì)象的“音樂感性經(jīng)驗(yàn)”的復(fù)雜性與多種可能性,“聽音樂”作為一種社會(huì)實(shí)踐,可以囊括包括審美聆聽在內(nèi)的各種樣態(tài),如果將現(xiàn)代人面對(duì)古典音樂時(shí)的一廂情愿的虔誠(chéng)和無(wú)功利的態(tài)度,不假思索地視作一種古已有之的天性,實(shí)在是一種年代錯(cuò)誤(anachronism)。

⑧《后漢書》的作者范曄(398-445)在《獄中與諸甥侄書》中有一段話,提及了一種聆聽式音樂實(shí)踐:“吾于音樂,聽功不及自揮,但所精非雅聲為可恨。然至于一絕處,亦復(fù)何異邪!其中體趣,言之不盡。弦外之意,虛響之音,不知所從而來(lái)。雖少許處,而旨態(tài)無(wú)極。亦嘗以授人,士庶者中未有一豪似者。此永不傳矣!”這種存在于歷史材料中的對(duì)于音樂感性經(jīng)驗(yàn)的把握,在多大程度上能與現(xiàn)代音樂美的學(xué)術(shù)創(chuàng)作契合,實(shí)在是一個(gè)為音樂學(xué)家所獨(dú)有的問題。

⑨引者按:中敘羅振玉為王氏《觀堂集林》作序,贊嘆其“貫串”之功。

⑩余英時(shí):《中國(guó)文化史通釋》,三聯(lián)書店,2012,第143頁(yè)。

?例如曾經(jīng)被我國(guó)的西方音樂史研究界奉為圭臬的從“中世紀(jì)”到“20世紀(jì)”的六個(gè)“斷代”的劃分,其實(shí)就是一種被觀念結(jié)構(gòu)化的“概念”;這種概念化的歷史過程本身是值得研究的音樂史學(xué)史對(duì)象;而漢語(yǔ)語(yǔ)境中的“西方音樂史”這一學(xué)科,其實(shí)是從卡洛林時(shí)代以來(lái)直至第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束的西歐音樂、歐洲音樂及歐洲殖民地的音樂,并不包含中國(guó)古人所理解的屬于“西方”范圍的印度、伊朗、阿拉伯等地的音樂歷史(如果用中國(guó)文化本位去考究,這里的“西方音樂史”應(yīng)該叫“太西音樂史”)。改革開放后的中國(guó)學(xué)者不假思索地接納“西方音樂史”這一冷戰(zhàn)時(shí)期出現(xiàn)于歐美學(xué)術(shù)系統(tǒng)的概念(“二戰(zhàn)”前甚至沒有“西方”二字),背后有著深刻的意識(shí)形態(tài)因素。在當(dāng)下,傳統(tǒng)的“斷代”劃分因?yàn)槭艿浇鈽?gòu)與質(zhì)疑,已經(jīng)逐漸從歐美歷史編纂學(xué)中消失了[我們可以讀到《19世紀(jì)音樂史》,但很難找到《浪漫主義音樂史》了;“中世紀(jì)音樂”的名義保留著,但越來(lái)越不以天主教歐洲為唯一的敘述中心了——讀者可以參閱刻下在我國(guó)頗有影響力的美國(guó)音樂史學(xué)家理查德·塔魯斯金的多卷本《牛津西方音樂史》(Richard Taruskin:The Oxford History of Western Music,Vol.1,Oxford University Press,2005)的體例與書法,以及楊燕迪、梁晴編的研究論文集《塔拉斯金:何為真正的音樂史?》,上海音樂出版社,2019年],那么,我們是否可以不要馬上就不假思索地接受這種轉(zhuǎn)向(或者急于求證這種概念重構(gòu)的合理性),而是將其視為一種受到某種大勢(shì)支配的思想現(xiàn)象或?qū)W術(shù)運(yùn)動(dòng),從容玩味,再行取舍。

?尤其是,如果在作為人文學(xué)科的音樂學(xué)術(shù)研究中過于追求終極意義上的實(shí)證主義甚或科學(xué)主義的“確定性”,就將嚴(yán)重削弱潛伏在概念叢林之后的“偏激的洞見”,而后者往往是音樂思想史研究中最為可貴的素材。用李曉東教授的話說(shuō):“而且若按確定性要求,一旦滿足其確定性,科學(xué)便走向終結(jié)!這個(gè)確定性實(shí)際是個(gè)形而上的概念,它的前身是希臘自然哲學(xué)中的‘完滿’,即(good),經(jīng)文藝復(fù)興后期與亞里士多德切割之后,實(shí)際與科學(xué)分開,成為一個(gè)準(zhǔn)哲學(xué)概念!”(《2020疫情期間音樂美學(xué)理事會(huì)公眾號(hào)的二次線上群聊》)如果科學(xué)是這樣,那么對(duì)于人文學(xué)科來(lái)上,確定性更是一種宇航員一心想要超越的地心引力。一方面,中國(guó)古典學(xué)術(shù)和西方音樂學(xué)“重史”的傳統(tǒng),要求我們的言說(shuō)與書寫必須以文獻(xiàn)學(xué)和語(yǔ)文學(xué)的方法為支撐,而不是建立在純粹的邏輯推演上。另一方面,如果從更為本質(zhì)的意味上思考,我們可能會(huì)問:對(duì)于人的精神生活來(lái)說(shuō),以概念為觀念結(jié)構(gòu)的學(xué)術(shù)是不是在任何條件下必需的?答案恐怕是否定的。當(dāng)對(duì)確定性的追求有可能導(dǎo)致“科學(xué)主義”時(shí),詩(shī)性和隱喻(“微言大義”)對(duì)于人的根本意義就凸顯出來(lái)了。這對(duì)于音樂美學(xué)這個(gè)學(xué)科來(lái)說(shuō),尤其重要。而這種詩(shī)性隱喻方式在學(xué)術(shù)語(yǔ)言中的使用,則有可能削弱這一學(xué)科的基于現(xiàn)代學(xué)術(shù)規(guī)訓(xùn)的概念化能力。質(zhì)言之:經(jīng)典的音樂美學(xué)作品,應(yīng)該是被詮釋的對(duì)象,而不僅僅是一種詮釋。

?值得關(guān)注的是,在中國(guó)古代思想史和學(xué)術(shù)史上,曾經(jīng)出現(xiàn)過一次大規(guī)模概念化運(yùn)動(dòng),那就是佛教哲學(xué)的輸入。通過翻譯、改造與本土化,出現(xiàn)了禪宗,在前者的影響下,又出現(xiàn)了新儒家,二者一同消化了第一次西學(xué)浪潮。但理學(xué)思想在后來(lái)的發(fā)展中忽視了考據(jù),故而在清代又面臨乾嘉漢學(xué)的反動(dòng)。理學(xué)衰微,思想界出現(xiàn)了真空,為注重詮釋的公羊?qū)W復(fù)興提供了契機(jī)。而這一思潮最終間接而強(qiáng)勢(shì)地催生了新文化運(yùn)動(dòng),與第二次大舉涌入的西學(xué)思潮(包括概念化學(xué)術(shù))結(jié)合,形成了今天中國(guó)文科學(xué)術(shù)的格局。如果說(shuō),比較唯識(shí)宗和禪宗在思想史上各自不同的命運(yùn),可以想象純而又純的“音樂哲學(xué)”在漢語(yǔ)語(yǔ)境中的未來(lái),那么極具中國(guó)當(dāng)代特色、注重感性經(jīng)驗(yàn)的“音樂美學(xué)”是否是從歐洲移植而來(lái)的“音樂哲學(xué)(美學(xué))”的禪宗形態(tài)呢?當(dāng)然,狂禪入末路,是值得警惕的,可能新儒家的例子更具有借鑒性;而“理學(xué)”與“心學(xué)”的分野,也隱然與唯識(shí)宗和禪宗的異趣相同。

?轉(zhuǎn)引自:Goehr etc.,“Philosophy of Music,”NGII,2001,“Introduction.2.Entries in Grove dictionaries”。參考葉瓊芳中譯文,見:《音樂美學(xué)——外國(guó)音樂辭書中的九個(gè)條目》,中國(guó)文聯(lián)出版公司,1984,第37頁(yè)。

?“哲學(xué)與音樂的大多數(shù)關(guān)聯(lián)性都出現(xiàn)在如下的語(yǔ)境中:(a)哲學(xué)家在思考宇宙論和形而上學(xué)的體系時(shí),給予了其中的每一個(gè)現(xiàn)象的實(shí)體和類型以相應(yīng)的位置,其中也包含音樂;(b)哲學(xué)家將音樂作為一種有著自身獨(dú)特美學(xué)的哲學(xué)體系的藝術(shù)門類來(lái)加以研究;(c)音樂家——包括作曲家、表演家、理論家和批評(píng)家——運(yùn)用(當(dāng)然反過來(lái)也有助于)哲學(xué)來(lái)解釋他們的理論、實(shí)踐與產(chǎn)品的基礎(chǔ)性的、原理性的和更為內(nèi)隱性的方面。”(Goehr etc.,“Philosophy of Music,”NGII,2001,“Introduction.1.A Skeptical beginning”.)

?對(duì)于外來(lái)學(xué)術(shù)種類在漢語(yǔ)語(yǔ)境中要存活,其概念體系需經(jīng)歷一個(gè)“奪胎換骨、點(diǎn)鐵成金”的過程,羅藝峰教授的一段精辟言論值得我們高度重視:“這里就有一個(gè)基本問題,也即我戲言的‘國(guó)際象棋’與‘中國(guó)象棋’可否對(duì)弈的問題,此兵非彼兵,此王非彼將,這些棋子(概念)的背后是各有一套邏輯和理論的。所以,在我的淺見中,概念使用本質(zhì)上必然包括一個(gè)‘去脈絡(luò)化’(de-contextualization)的要求,因?yàn)楦拍畹男纬杀仨毥?jīng)過抽象的過程,所謂抽象即是‘舍異取同’,也就是去脈絡(luò)化,當(dāng)今天的人們引入學(xué)界已經(jīng)普遍接受的現(xiàn)代概念、西方概念來(lái)思考中國(guó)的問題時(shí),完全可能、其實(shí)也需要把來(lái)自異文化的概念去脈絡(luò)化,而可能用來(lái)解釋中國(guó)問題,進(jìn)行再脈絡(luò)化,以使我所謂‘方法論的緊張性’得到緩解。”(《2020疫情期間音樂美學(xué)理事會(huì)公眾號(hào)的二次線上群聊》)在這個(gè)意義上,漢語(yǔ)音樂美學(xué)對(duì)于“音樂感性經(jīng)驗(yàn)”的關(guān)注,不啻完成了一個(gè)使歐洲舶來(lái)的音樂美學(xué)概念體系“去脈絡(luò)化”(即消解其原來(lái)語(yǔ)境所造成的緊張性)的過程,使其語(yǔ)境真正“華化”。

?從當(dāng)代西方的歷史音樂學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)來(lái)看,“作品中心主義”和作曲家對(duì)音樂史的支配地位已然消解。音樂史學(xué)的未來(lái)取向無(wú)非體現(xiàn)于兩端:一是對(duì)于超越了“作品”維度的具有史料意義的音樂文本的分析以及對(duì)具有歷時(shí)性的音響形態(tài)(尤其是即興演奏史)的研究(可以預(yù)見:在不久的將來(lái),音樂表演實(shí)踐史在漢語(yǔ)學(xué)術(shù)語(yǔ)境中也將取代風(fēng)格體裁史,成為西方音樂研究的中心問題);二是將音樂史的問題納入到“大歷史學(xué)”的框架中,借鑒已經(jīng)被吸收進(jìn)歷史學(xué)的各種社會(huì)科學(xué)的方法來(lái)關(guān)注音樂史事件并解釋其中的問題[如對(duì)于音樂建制機(jī)構(gòu)(institution)的研究、特定時(shí)空環(huán)境中音樂活動(dòng)與政治、經(jīng)濟(jì)、物質(zhì)技術(shù)、日常生活、人類心態(tài)、氣候地理等因素的關(guān)系],這種研究路徑需要音樂學(xué)家與不同專業(yè)背景的歷史學(xué)者的協(xié)同合作來(lái)實(shí)現(xiàn),也是音樂史學(xué)融入漢語(yǔ)人文學(xué)科的話語(yǔ)體系的必由之路。而在漢語(yǔ)音樂學(xué)內(nèi)部,不同子學(xué)科的相互滲透,其實(shí)已經(jīng)促進(jìn)了音樂史學(xué)科性質(zhì)的變化,最明顯的例證是音樂人類學(xué)的方法在歐洲早期音樂的研究中,加速消解了作品本位主義和音樂自律論的迷惑,使得歐洲早期音樂與中國(guó)古代音樂史及傳統(tǒng)音樂的研究呈現(xiàn)出許多相通性;而當(dāng)作品、風(fēng)格、體裁這一系列19世紀(jì)式的概念逐漸退出西方音樂研究的觀念結(jié)構(gòu)之后,解決了語(yǔ)文學(xué)與文獻(xiàn)學(xué)的技術(shù)制約的“西方音樂史”與中國(guó)音樂史之間的壁壘就在很大程度上被破除了。漢語(yǔ)語(yǔ)境中的音樂史學(xué)研究,必將不斷容納新的思想潮流與觀念結(jié)構(gòu),但在未來(lái)已經(jīng)沒有必要過分強(qiáng)調(diào)研究對(duì)象的差異性,而更應(yīng)該通過比較去尋找中、西音樂史的會(huì)通。

?用韓鍾恩教授的話來(lái)講:“音樂學(xué)家如果不有賴于其自身的理論語(yǔ)言和學(xué)科語(yǔ)言去說(shuō)音樂,那永遠(yuǎn)會(huì)被別的音樂家看不起!”(《2020疫情期間音樂美學(xué)理事會(huì)公眾號(hào)的二次線上群聊》)其實(shí),音樂學(xué)這個(gè)學(xué)科如果沒有自身特有的問題意識(shí)與學(xué)術(shù)語(yǔ)言,不僅會(huì)被別的音樂家看不起,更會(huì)自外于中國(guó)的人文社會(huì)科學(xué)語(yǔ)境,成為某種邊緣化的存在。學(xué)科壁壘叢生的漢語(yǔ)音樂學(xué)學(xué)科內(nèi)部亟待整合,不同子學(xué)科尋求研究對(duì)象的相通與研究方法的互用,其重要性端在于此。

?對(duì)這種煩瑣而自以為是的學(xué)風(fēng),當(dāng)時(shí)人已經(jīng)頗有非議:“古之學(xué)者耕且養(yǎng),三年而通一藝,存其大體,玩經(jīng)文而已,是故用日少而畜德多,三十而五經(jīng)立也。后世經(jīng)傳既已乖離,博學(xué)者又不思多聞闕疑之義,而務(wù)碎義逃難,便辭巧說(shuō),破壞形體;說(shuō)五字之文,至于二三萬(wàn)言。后進(jìn)彌以馳逐,故幼童而守一藝,白首而后能言;安其所習(xí),毀所不見,終以自蔽。此學(xué)者之大患也?！?《漢書·藝文志》,中華書局標(biāo)點(diǎn)本,1962,第1723頁(yè)。)