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    莊子超越精神對中國繪畫藝術(shù)精神的深刻影響

    2021-04-18 15:54:25吳璐汐
    藝術(shù)科技 2021年3期
    關(guān)鍵詞:逍遙游外物繪畫

    摘要:莊子的美學(xué)思想主要包含了忘我精神、天地精神、內(nèi)圣精神以及超越精神,古往今來,任一精神對藝術(shù)的影響都可用恢宏來形容。本選題主要從莊子美學(xué)思想中的超越精神入手,以“外物”“外世”“外天下”為框架,層層遞進(jìn),探討其超越精神給中國繪畫帶來的影響。

    關(guān)鍵詞:超越精神;繪畫;外物;外世;逍遙游

    中圖分類號:J212 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1004-9436(2021)03-0-03

    1 外物——?jiǎng)?chuàng)新的形神之觀

    1.1 審美之美

    從創(chuàng)作之始到藝術(shù)作品之賞,審美貫穿始終,因此本文以審美之審開篇。而超越意識改變中國繪畫創(chuàng)作的一點(diǎn),就是使中國繪畫在“外物”之理念浸潤中孕育出了新的觀照方式。與儒家傳統(tǒng)不同,教化和人生修養(yǎng)不再是藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn),繪畫拋卻責(zé)任感的束縛,創(chuàng)作之中的形神觀照更顯輕盈。

    “外物”是《莊子·外物》卷首的兩個(gè)字,所謂“外物不可必,故龍逄誅,比干戮,箕子狂,惡來死,桀紂亡”[1],這是以史為例,講明世事無常,“外物不可必”。因而莊子強(qiáng)調(diào)人要突破塵俗束縛,此時(shí)“齊物”從這個(gè)層面近乎“外物”的途徑,抹除大小差別、物物差別,甚至有和無的差別,人不為物所縛,自然活得自在平和。徐復(fù)觀先生在《中國藝術(shù)精神》中用《莊子》中庖丁解牛的故事剖析過莊子“外物”對于藝術(shù)的意義。技藝、藝術(shù)、道,三者存在什么樣的因果鏈?首先,庖丁“未嘗見全牛也”代表了人和牛不再具有對立性,心與物的距離消解。再者,庖丁解牛時(shí)“以神遇而不以目視,官知止而神欲行”代表了感官與心、技藝與意欲之間也不再對立具有距離?!坝谑撬慕馀?,成為他無所束縛的精神游戲?!盵2]當(dāng)人類加工自然,不再將符合目的性的規(guī)律當(dāng)作必然,創(chuàng)造變得自由,變得要遵循美的規(guī)律,藝術(shù)就由此誕生。解?!耙篮跆炖怼?,技藝升華為藝術(shù),與“道”便似水合水、空應(yīng)空。

    孔莊對比中更見得“外物”的藝術(shù)創(chuàng)新,它不是字面的“不以物喜”,不關(guān)心身邊所有事物,相反,莊子非常認(rèn)可自然事物給予人的精神享受。只是與《論語》講“仁者樂山,智者樂水”相對,莊子的態(tài)度是“趣取無用”。這種自在的審美意趣顯然更關(guān)注山水和人本身,拋開“仁”“智”虛名,人才能沉浸在自然物與感官碰撞下直接的心靈刺激和美的體味中?!啊词苋说闹饔^好惡及知識分解所干擾過的萬物原有而具體之姿,即莊子所謂物之‘自然?!盵2]儒家講修煉,道家也講修煉。但儒生以“修身、齊家、治國、平天下”為目標(biāo),修煉是為了渡世救人,而莊子之道,修身是為自我提升,得道成仙。他的思想落實(shí)在藝術(shù)中就不需要像孔子一樣給審美賦予沉重的社會(huì)價(jià)值。他的道掙脫社會(huì)身份認(rèn)同,格局反而更大,不是單純的社會(huì)倫理道德,而是與天同道、與地同德。

    “外物”審美蘊(yùn)藏的是純美精神,當(dāng)一切事物都可以不存在質(zhì)的穩(wěn)定性和對立性,繪畫創(chuàng)作和欣賞便逐漸形成有無相生、以小見大、以大見小等富于變化的新型審美視角以及非功利的美學(xué)導(dǎo)向。莊子好像帶來一滴水,陽光下被折射出七彩光輝,成就了中國繪畫更加開闊的視野。

    1.2 意、象融合

    老子提出的“氣”和“象”、“虛”和“實(shí)”等哲學(xué)概念,為中國美學(xué)奠定了基礎(chǔ),莊子與之一脈相傳,在此基礎(chǔ)上拓展出“神”等理念——而藝術(shù)的本質(zhì)是精神的。意識入“象”,“象”便超出本身的具象含義,形成具有象征性甚至不分物我的美。輕形重神和“移情”的觀點(diǎn)滲透于繪畫中,“形”變成“道”的存在條件,繪畫中傳神審美觀逐漸形成。

    清代書畫家鄭板橋先生曾于一則題畫竹的小品文中感嘆,“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”兩兩相異。雖“手中之竹”與“胸中之竹”不同,卻可知畫家在手上呈現(xiàn)的不僅是眼前之物的復(fù)刻,更是糅合了客體和主體的心中之物。竹、大鵬、南山、游魚,各種題材在紙上融合了時(shí)刻早晚、空間變換、光線明暗、畫者喜惡,意向使它們超脫實(shí)物構(gòu)成意象。繪畫是紙上的雕塑,藝術(shù)展現(xiàn)精神,人在畫作觀賞中可以從第一自然延伸到第二自然,有限中見無限,這是“道”,是莊子無所拘束的邏輯思維和飽滿生動(dòng)的形象思維結(jié)合而生的意象審美。

    然而,意和象雖都能和“道”聯(lián)系起來,但霧中觀花始終隔了一層,要達(dá)到莊子所謂“道”的最高境界,需忘物忘我。莊子最早提出物我兩忘的觀念是在《齊物論》莊周夢蝶故事中,除此以外還有莊周惠施關(guān)于“魚之樂”之辯等故事,莊子也假托顏回之口說要經(jīng)“忘禮樂”“忘仁義”而達(dá)“坐忘”,之后“萬物一馬”“天地與我并生,而萬物與我為一”[1]。由形入神,離形得神,意象之上的“外物”超越,是莊子引出了不分物我天人合一的圓融追求。

    中國繪畫被“無我”概念影響的審美轉(zhuǎn)變,此處提出四點(diǎn):首先,中國早期的繪畫題材以人物畫為主,道學(xué)興盛的魏晉時(shí)代后,山水畫漸漸興起。這時(shí)自然風(fēng)物(如山石)占了極大篇幅,人的繪畫比重很小,寥寥幾筆融入其中,成為湖光山色的陪襯,人和物共同構(gòu)成和諧的整體,天人合一。其次,繪畫中“我”的概念被淡化。托物言志是文人創(chuàng)作的傳統(tǒng),魏晉之前也畫山水,但有強(qiáng)烈的自我意識和主觀性,魏晉之后繪畫更具藝術(shù)性,臨山摹水主要是滿足人的審美需求,也就是前文提到的純美精神。再次,畫者把這種理念運(yùn)用到繪畫創(chuàng)作中,自然和人的界限消失,自然可以人格化,人格可以自然化,對繪畫作品的品賞出現(xiàn)“宛如天成”等褒贊。最后,人在自然之中可居可游可寄托,觀者心境隨之廣闊浩瀚,得意忘形,“忘我”之境成為體驗(yàn)最深之境??傊?,莊子的“外物”思想既有抽離又有融合,為中國繪畫開辟了新的審美思路,飽含人性的光輝。

    2 外世——孤潔的創(chuàng)作精神

    2.1 “心齋”與藝術(shù)創(chuàng)作

    若“外物”是對審美精神的塑造,“外世”則是對藝術(shù)實(shí)踐的引導(dǎo)[3]?!褒R物”之上導(dǎo)向“心齋”,既出世又入世,在世而心遠(yuǎn),內(nèi)心的凈化和沉淀是藝術(shù)實(shí)踐精神產(chǎn)生的開端。而“敢問心齋”,《莊子·人間世》曰:“唯道虛集。虛者,心齋也。”[1]因此,莊子的“心齋”和老子的“致虛極,守靜篤”(虛靜)常聯(lián)系到一起,既指心境,又是要求,人在其中擺脫紛擾,積蓄精神,凈化心靈,形成一種內(nèi)覺,以“心齋”為旨,懷揣一顆空明的心入畫,才能創(chuàng)作出純粹真誠的畫[4]?!靶凝S”思想與創(chuàng)作精神是相合的,畫者的創(chuàng)作是一場痛苦的自我肢解也好,把愉悅的山水之樂繪于紙上也好,真正的創(chuàng)作必然是身心投入、與世清醒、以孤獨(dú)滋養(yǎng)的。

    “心齋”作為“外世”超越思想的一部分,必然有它的封閉性。齊白石作畫一生,曾言:“夫畫道者,本寂寞之道?!焙畏N寂寞封閉,此處引用林語堂先生對孤獨(dú)的詮釋:“孤獨(dú)兩個(gè)字拆開,有孩童,有瓜果……孩童水果貓狗飛蠅當(dāng)然熱鬧,可都與你無關(guān),這就叫孤獨(dú)?!笔澜缛绾?,與你無關(guān),這是孤獨(dú)?!靶凝S”的封閉性與“外物”的物我兩忘相承,在于畫家自覺拋棄了周遭一切經(jīng)驗(yàn)和活動(dòng),割裂了“我”與客觀環(huán)境的聯(lián)系,虛以萬物,自成世界。不妨清貧,不妨清明,不妨清空,這與外在世界拉開距離的孤獨(dú),才算得上超越。畫者在“心齋”中天馬行空、安閑自在,靜中生慧,涓滴靈感匯聚,則藝術(shù)萌芽。

    當(dāng)然虛靜隔絕也只是相對的,是一種相對清明投入的狀態(tài)。《齊物論》中有“地籟”“人籟”和“天籟”之辨。“人籟”如絲竹管弦之樂是客觀歸納,而“地籟”和“天籟”,則是莊子在此基礎(chǔ)上推理設(shè)想的,用以形容萬物宇宙自然美妙的音響。物中見道,莊子之道也是對客觀實(shí)在的思考和升華。“心齋”于繪畫創(chuàng)作,簡單說來即畫家在世需孤潔,而不孤絕。東晉陶淵明寫“曖曖遠(yuǎn)人村,依依墟里煙”,五代荊浩作《匡廬圖》,唐朝李思訓(xùn)畫《江帆樓閣圖》,這煙,這廬山,這江帆樓閣是作品內(nèi)容,是客觀存在的。日常方言把這叫作“接地氣”,古人稱之“煙火人間”。

    綜上,“心齋”有封閉性,也有相對性,是莊子生于亂世,尋求自由,調(diào)和內(nèi)外動(dòng)靜的方式。人身輾轉(zhuǎn)在世之中,人心卻不用像《一地雞毛》刻畫的一樣匍匐世俗[5]。去浮亂,守心靜,這種心態(tài)于繪畫大師不可或缺。

    2.2 “外世”下的藝術(shù)

    “外世”追求的最高境界就是生于世,隱于世,不避世而有漱石枕流的閑逸。這種“遺世而獨(dú)立”是藝術(shù)創(chuàng)作所必需的豐富的孤獨(dú),由此生長出了寶貴的美學(xué)意義,其一便是意境藝術(shù)。古時(shí)“境”“竟”可互換,《莊子·齊物論》很早就提出“無竟”說:“忘年忘義,振于無竟,故寓諸無竟。”[1]關(guān)于莊子“無竟”的解釋,古來存在四種爭議,但這“竟”都不謀而合表限制,不僅包含物理層面的限制,更是延伸至心靈和思想的界限。中國繪畫的意境審美史十分淵遠(yuǎn),究其濫觴,“意”和“境”都可在莊子哲學(xué)中找到依據(jù)。唐代劉禹錫的“境生于象外”說、王夫之的意境虛實(shí)論等都是對莊子“無竟”說的繼承和發(fā)揚(yáng)。

    若將“心齋”解讀為畫家本人的藝術(shù)意境,意境藝術(shù)則可被解讀為繪畫大師在此狀態(tài)下創(chuàng)作的作品所帶來的一種可感的審美意趣。意境與意象有相似之處,它們都需要人身心完全投入于審美和創(chuàng)作中,體會(huì)到的意蘊(yùn)超出繪畫作品本身,人與第二自然相遇。而第二自然,徐復(fù)觀先生稱之為“藝術(shù)自身立腳之地”[2]。但意境是意象邊沿的擴(kuò)大和升級,它從為物賦予象征性衍生為模擬出更完整更廣博更厚重的世界,人在這個(gè)虛構(gòu)的世界中可以領(lǐng)略到無窮的生機(jī)和韻味。創(chuàng)作主體在世外“心齋”突破塵務(wù)束縛,達(dá)到心靈的超脫自由,為意境藝術(shù)創(chuàng)造條件。“無竟”說則開闊觀者的審美心胸,沿此道扶搖而上通向一個(gè)全新的意想世界。超越思想和藝術(shù)精神的契合在此可見一斑,因?yàn)槌谖锿狻⒆杂筛兄拖胂蟊揪褪且饩硨徝纻鬟_(dá)的理念。

    除意境藝術(shù),孤潔而非孤絕的態(tài)度影響到繪畫精神,其二便是神秘簡淡的創(chuàng)作之風(fēng)。

    所謂神秘,一指題材,二指感受,三指品鑒能力。首先,莊子的思想有出世的特質(zhì),在隱士一類人身上安放最穩(wěn),竹林名賢思想也受莊子思想影響最深。“外世”的畫,題材多是頗具神秘色彩的人事。畫中人有隱士、漁樵、仙人、神怪,事物則有青鳥、幽蘭、山崖、野樹等等。畫中之物并不追求姚冶繁華,畫中之人往往不食人間煙火。因此,畫作常有玄遠(yuǎn)、幽冥、飄逸、神秘之感。而就品鑒能力來說,杜甫道“絕代有佳人,幽居在空谷”,佳人佳作自然不是每個(gè)人都懂,也不必每個(gè)人都懂。畫在那兒,“道”也就在那兒,互為知音則不覺莞爾,無法理解就一頭霧水。品鑒能力是一個(gè)心靈秘境,任何感受都只能意會(huì)而無法言表,常言道“妙不可言”。

    簡淡既是神秘題材下的回味之一,又是拋棄浮華匠氣的形式與氣度。簡淡之韻首先在“寫意”,即前文提及的求神似而非形似,形成一種清新又廣闊、不炫目也不失力度的畫風(fēng)。這種胸襟下形式也是簡淡的。以中國山水畫的色彩為例,中國水墨畫留白也是畫,且黑白可轉(zhuǎn)化,畫中之白也可表示黑夜。王維的《山水決》開篇就道“夫畫道者,水墨為上”。中國畫家受老莊影響,繪畫體現(xiàn)逸格,多以黑、白、灰三色為主調(diào),青山綠水難勝水墨河山。色澤不求耀眼,低調(diào)而斂其鋒芒。用南唐后主李煜的一句詞來形容再合適不過:“粗服亂頭,不掩國色。”是以,簡淡和神秘圓融互涉,與“外世”相合,乃破中之立。

    3 外天下——超時(shí)空的美學(xué)

    3.1 “外天下”之道

    “外物”有超越的審美精神、“外世”有超越的創(chuàng)作精神,而“外天下”則是莊子超越精神的最高境界——逍遙游。按《大宗師》記載,“朝徹”和“見獨(dú)”思想是到達(dá)“逍遙游”(得道)之前的兩個(gè)階段。陳丹青先生曾談及龍門石窟和云岡石窟的壁畫,前者可見唐朝盛世之華麗,后者可見魏晉筆力的元?dú)?。他認(rèn)為北魏壁畫是更動(dòng)人的,元?dú)饬芾熘睋羧诵?,正?yīng)了“朝徹”之意,化繁為簡,反觀自然本性。而“見獨(dú)”是本心淘洗清冽后,不再迷信任何心機(jī)和學(xué)說,洞悉大道?!俺瘡亍钡健耙姫?dú)”,十分切合繪畫精神之以小見大。

    受道家影響,花、鳥、松、石等自然小物時(shí)常被人賦予各種品性而成為繪畫的對象,在筆墨的疏密濃淡間寄托畫家逸思。摒棄浮夸和絢麗,清瘦簡約反而襯托出豐韌的生命力。而戴震于《原善》中指出:“氣化流行,生生不息,是故謂之道?!币栽督写贯瀳D》之松為例,其主體是一江兩岸,遠(yuǎn)處是空蒙山色,悠悠樹林,林間有溪水淙淙,平添幾分靈秀。近景最引人矚目的就是兩棵松樹,姿態(tài)閑適,自然生長而無拘無束、不攀不附。古松清瘦卻不枯朽,線條間可見力度和生機(jī),灑脫中有堅(jiān)毅之感,比竹之瀟灑更多一份豪氣,宛如世外高人望江而立。松在畫家筆里蘊(yùn)藏了一種理想的生命形態(tài)。畫松,流露出畫家有松般胸襟氣魄,觀松,小物間亦可一探大丘壑。

    《莊子·知北游》中提出:“天地有大美而不言?!盵1]自然小物以外,中國山水畫極愛選取一份自然風(fēng)光的切片,在有限的畫卷尺度內(nèi)觀山之高、水之深、天之闊、川之廣,傳以小見大之情思美感。以北宋時(shí)期范寬的《溪山行旅圖》為例,畫以山石為主體,一眼就足以震撼人心。山崖無甚綠植,山石龐大沉靜,遠(yuǎn)處云海翻滾,一邊的瀑布飛流直下,動(dòng)靜相襯,黑白相襯,給人“飛湍瀑布爭喧豗,砯崖轉(zhuǎn)石萬壑雷”的險(xiǎn)峻之感。山下野木雜生,高山深澗,似乎能聽見簌簌的風(fēng)聲,觀者仿佛身處清冷幽谷,心境也隨之空曠清明。雖然《溪山行旅圖》繪山之局部,筆法顏色并不珍奇,卻依舊給人驚心動(dòng)魄的雄渾、磅礴之感。

    空中生靈、畫中見道,“朝徹”“見獨(dú)”是“外天下”的儲備,一粒沙中洞見整個(gè)宇宙,揣著以小見大的智慧。這智慧在中國繪畫史上綿延不絕,一張畫紙,一方墨硯,平易的形式即可帶來無限的美感和詩意。

    3.2 “逍遙游”之美

    如果把“朝徹”和“見獨(dú)”視為脫凡胎,“逍遙游”則是最終的換道骨。它象征人終于打破所有禁錮限制,具有超生死、超時(shí)空的自由情懷。如果說法律等條款規(guī)則是為了保證人的下限,這種“外天下”的超越精神則拔高開拓了人的上限,人變成宇宙人,藝術(shù)變成人類的藝術(shù)[6]。體驗(yàn)繪畫“逍遙游”之美,此提出有三:

    首先,超越時(shí)間之美。《逍遙游》中,莊子用朝菌朝生暮死、蟪蛄春生而夏亡展現(xiàn)了時(shí)光之限。冥靈和大椿相比朝菌、蟪蛄已是長壽許多,但如果分別把時(shí)光單位換成五百年和八千年一個(gè)季度,朝菌和大椿也并無差別,時(shí)光之外的風(fēng)光它們無法探知,受時(shí)光所制約而談不上真正自由[7]。而莊子之“逍遙”是不為時(shí)光所限的,繪畫從某個(gè)層面來說就是切斷了與時(shí)間的聯(lián)系。畫家繪畫時(shí)心必沉靜,不考慮日升月落、曾經(jīng)未來,只用畫筆將心中之黑夜白晝、花香鳥鳴定格,美好在一剎那中永恒。

    其次,超越空間之美?!跺羞b游》還幻想了一種實(shí)際上并不存在的大鵬,“鵬之背,不知幾千里也”“摶扶搖而上者九萬里”[1]。按理說鵬鳥已經(jīng)足夠龐大,飛翔高度已經(jīng)足夠可觀,但大鵬也不是真正的自由,它飛得再高再遠(yuǎn)也是有數(shù)字限度的,更不用提還需依持大風(fēng)。從這個(gè)角度看大鵬和學(xué)鳩也沒有什么區(qū)別。禽鳥如大鵬,人物如達(dá)官貴人,所有即所限,而莊子之“逍遙”當(dāng)然是超越空間的。中國繪畫以心觀物,以《千里江山圖》為例,圖中視角高遠(yuǎn)俯視河川,近景花草描摹又十分細(xì)致,切換自如,有“天地與我并生”之感。而曠野、沙漠等題材也時(shí)常入畫,局部可感大貌,意境不受畫之空間所限。

    最后,超越自身之美?!跺羞b游》有莊子幻想的得道真人的描寫,“藐姑射之山,有神人居焉……不食五谷,吸風(fēng)飲露;乘云氣,御飛龍,而游乎四海之外”[1]。莊子渴望的“神人”境界齊一萬物,游于無窮,超越了功名肉體與所處時(shí)空的限制。人是宇宙人,繪畫藝術(shù)亦是全人類的藝術(shù)。所有偉大的繪畫精品雖產(chǎn)于一個(gè)確定的時(shí)期,但所傳達(dá)的美都是無時(shí)代無階級無功利,具有時(shí)空超越性的。當(dāng)然,“逍遙游”的超越美還在于“逍遙游”思想或繪畫美學(xué)精神本身具有超時(shí)空的價(jià)值,它是屬于全人類的寶藏,并不因?yàn)楣怅幜魇哦噬?/p>

    4 結(jié)語

    超脫、虛靜、自適的莊子哲學(xué)在中國人心里有舉足輕重的地位,中國繪畫的審美和創(chuàng)作亦承載傳揚(yáng)了生生不息的莊子精神。莊子超越精神對中國繪畫的滲透不容小覷,離開它談中國繪畫,繪畫未必不美,但一定不全面。莊子超越精神于人,并非救世主的姿態(tài),于繪畫,并非一筆一畫的教學(xué)。但德國哲學(xué)家雅思貝爾斯談教育時(shí)說:“教育就是一棵樹搖動(dòng)另一棵樹,一朵云推動(dòng)另一朵云,一個(gè)靈魂召喚另一個(gè)靈魂?!鼻f子對美學(xué)的陶染在啟發(fā)、在開悟,它從未間斷,在漫漫時(shí)光長河中影響人、影響畫,由內(nèi)而外照亮整個(gè)中國畫壇,如今依然散發(fā)出獨(dú)特的香氣。

    參考文獻(xiàn):

    [1] 郭慶藩.莊子集釋(第4版)[M].北京:中華書局,2018:2-808.

    [2] 徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神(第2版)[M].北京:商務(wù)印書館,2012:59-187.

    [3] 馬林剛.徐復(fù)觀心性美學(xué)對莊子哲學(xué)的超越[J].求索,2014(2):119-124.

    [4] 陳德禮.古代美學(xué)中的藝術(shù)人格論[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),1997(2):88-95+160.

    [5] 史紅.道·美·人生——莊子美學(xué)思想探析[J].北京師范學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),1991(2):46-52.

    [6] 王紅麗.論《逍遙游》的審美內(nèi)涵及實(shí)現(xiàn)方式[J].名作欣賞,2019(2):75-77.

    [7] 饒滿林.《逍遙游》中的超越美學(xué)[J].語文建設(shè),2018(28):52-55.

    作者簡介:吳璐汐(1997—),女,四川德陽人,碩士在讀,研究方向:哲學(xué)。

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