《日本現(xiàn)代文學的起源》之秘密：雙層空間意識的確立

尚 歡

[提要]柄谷行人是在空間視野中研究日本現(xiàn)代文學的“起源”的?！捌鹪础钡目臻g性，首先表現(xiàn)為考察本身所體現(xiàn)的方法論意義的空間性。不同于文學研究中的歷史主義、形式主義，方法論意義的空間性通過顯現(xiàn)“起源”實事，體現(xiàn)為文學與其他現(xiàn)代性制度的互動中實存的同構、共謀關系；其次，現(xiàn)代文學“起源”的空間性表現(xiàn)為對“明治20年代的日本”這一特定時空下的空間感受結構的文學回應。作為“起源”的現(xiàn)代空間意識，完成了有關日本民族國家和“國民”主體性的想象性構建。柄谷行人確立了現(xiàn)代文學“起源”的空間性能見，又指示出其未見之終結，提示我們：空間感受結構(空間意識)變革之時，也正是文學的“固有的力量”發(fā)揮出來之時。

一、作為考察對象的“起源”之方法論意義的空間性

柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學的起源》(OriginsofModernJapaneseLiterature)的第一章“風景之發(fā)現(xiàn)”中指出，夏目漱石最終放棄探討“文學為何物之問題”，不僅僅是因為這一追問在當時文學觀念的普遍性業(yè)已確立的情況下顯得非常孤獨，更是因為這一追問中所隱藏的文學的普遍性所“是”，即形式主義的文學觀念，和他對普世文學觀念的否定是相矛盾的。漱石所謂“有被英國文學所欺而生不安之感念”[1](P.7)，是因為注意到他的“現(xiàn)代文學”觀念不過是“在他選擇英國文學之后自身的認識裝置已發(fā)生了根本變化”[1](P.8)的產(chǎn)物，他為自己生存于此種觀念而不安。顯然，夏目漱石這里已經(jīng)開始了對歷史主義研究范式的質疑。所謂的“歷史主義”，在柄谷看來，不過是用某種既定的普遍性觀念去整合先前發(fā)生的一切，即以此普遍性觀念為內在尺度，繪制出關于歷史必然性發(fā)展的一幅整潔的地圖，讓人可以一目了然地觀察過去。然而，這種研究方法卻是以普遍性觀念的“不證自明性”為前提的，掩蓋了對這種觀念如何得以發(fā)生的考察。因此，對于柄谷來說，考察日本現(xiàn)代文學“起源”的真相，就不能在既有的文學觀念內部討論文學的發(fā)生，不能落入歷史主義的窠臼。

事實上，柄谷對于日本現(xiàn)代文學“起源”問題的探討是將“起源”視作“現(xiàn)代文學”的“生成”實踐，由此所展開的一種譜系學研究。如果說對“起源”的歷史性考察是一種時間性敘事，那么對“起源”作為“現(xiàn)代文學”之“出場”的現(xiàn)象學式考察就不能不是一種空間性敘事——無論柄谷本人是否清楚地意識到其研究中的空間性方法論意義。

19世紀中期開始，就像古老的中華帝國一樣，日本也是在帝國主義的堅船利炮之下被迫開國(1853年黑船事件)，引發(fā)了整個日本民族的生存危機：日本人原有的經(jīng)驗體系被逐步打破，日本人產(chǎn)生了“日本在世界應有什么樣的位置”這樣的空間性焦慮，并由此開始了日本的現(xiàn)代性空間想象——“日本”作為“想象的共同體”的整體性空間意識。柄谷指出：“日本的明治維新(1868)也應該放在世界史的語境中來觀察”[1](P.23)。這是因為“明治維新”作為帝國主義工業(yè)文明沖擊下日本被迫回應的結果，促成了圍繞國家體制——議會、司法、教育、金融、征兵制等一系列現(xiàn)代化制度的由上而下的重大變革，在短短40年間將西方社會200多年的現(xiàn)代化歷程以高度濃縮的形式進行了極致呈現(xiàn)。“在(明治時代)這樣的時期”[1](P.8)，現(xiàn)代(國民)文學不僅得以確立，甚至其本身就是民族國家體制的重要組成部分而發(fā)揮著統(tǒng)合國民的作用?；诖耍接憽懊髦?0年代的日本”這一特定的時空內部作為現(xiàn)代性建制的國民文學的“起源”問題，就既不能以歷史主義的線性邏輯為認識框架勾勒出“文學”由古至今產(chǎn)生、發(fā)展、演變的成長脈絡，從而看似是上溯至現(xiàn)代文學的“起源”，實則是對“起源”的忘卻；也不能在現(xiàn)代文學之外尋找文學“起源”的影響或決定條件，例如將西方工業(yè)文明的沖擊和現(xiàn)代國民國家的確立視作日本現(xiàn)代文學的外部因素，進而“落入另一陷阱……再次回到‘影響’這一詞語所集中反映出來的那種懶惰淺薄的議論上去”[1](P.21)。因為“影響”本身“乃是表示‘特有’和‘復制’關系的一個觀念”[1](P.21)，遵循的是因果映射的邏輯，本質上是對既定的文學觀念的肯定和強化。事實上，這種文學觀念的“現(xiàn)實發(fā)生”才是我們所要尋找的“起源”，正如柄谷所指出的那樣，“如果沒有等待接受影響之精神狀態(tài)，則所謂的影響是不可能存在的”[1](P.64)。可見，柄谷行人是在現(xiàn)代文學、世界空間格局重組與國民國家建立這一橫向的、似乎是形式化的框架中來研究日本現(xiàn)代文學的發(fā)生的，旨在對明治20年代的現(xiàn)代文學與現(xiàn)代國家制度、現(xiàn)代西方文明之間內在聯(lián)動的關系模式進行動態(tài)捕捉。在這種互動關聯(lián)網(wǎng)中，它們絕不是時間上誰先“發(fā)生”而后決定另一個的問題，而是相互成就、彼此滲透的問題，正如柄谷不斷強調的那樣：“相互伴隨發(fā)生”。

具體來說，就是懸置既有的理論、觀念和方法，回到明治20年代的作家們艱苦跋涉的文學活動與現(xiàn)代國家制度、現(xiàn)代西方文明之間內在的互動關系中，設身處地進入現(xiàn)代文學得以發(fā)生的鮮活的文學活動場域中，直面文學起源的實事，于作品紛繁的主題思想和文學敘述中，領略作家們如何體驗和描述了現(xiàn)代人經(jīng)驗世界的基本形式，或者說，如何讓現(xiàn)代人經(jīng)驗世界的基本形式作為文學“起源”的實事對我們顯現(xiàn)出來。宗白華說：“空間感的不同，表現(xiàn)著一個民族、一個時代，一個階級，在不同的經(jīng)濟基礎上，社會條件里不同的世界觀和對生活最深的體會”[2](P.411)。反過來，我們也可以把人經(jīng)驗世界的基本形式之“如何”，理解為人的空間意識。之所以說人們經(jīng)驗世界的基本形式就是空間意識，更重要的原因是人們置身其中的社會組織模式、或者說國家體制作為型塑了人們的言說內容、言說方式乃至活動形式的一種規(guī)訓，其本身絕非抽象的觀念性存在，相反“是一種社會存在，以至于是一種空間存在”[3](P.58)，也就是說，總是以“物”的方式實存化的社會空間。在明治20年代的日本，現(xiàn)代文學與國民國家形成過程中的一系列現(xiàn)代性制度之間“共謀同構”，互為鏡像。這種共謀關系不同于線性邏輯關系，也不等于腦海中的概念性關聯(lián)，作為具體歷史語境中的空間性關聯(lián)域網(wǎng)，使得不斷進行空間性實踐的現(xiàn)代國家制度也有了相應的文學呈現(xiàn)或回應，也就是日本現(xiàn)代文學的“起源”之空間性。

總之，柄谷回到明治20年代，通過聚焦經(jīng)驗世界的基本形式來考察現(xiàn)代文學“起源”的方法，是朝向事實本身，探索如何使“現(xiàn)代文學”現(xiàn)身的方法，具有空間性的方法論意義，或者說“空間”本身作為一種方法論成為柄谷行人在思考現(xiàn)代文學的“起源”問題時解構既成規(guī)范的利器。進一步，具體到“現(xiàn)代文學”這一概念裝置，方法論意義的“空間性”也就轉化成了柄谷行人的“文學觀念”的空間性。也就是說，既然唯有在空間性視域下日本“現(xiàn)代文學”才能現(xiàn)身，可知在對現(xiàn)代文學的“起源”問題的思考中實際上隱匿著其“所思之未思”的一種對“現(xiàn)代文學”的空間性理解，更準確地說，在柄谷看來文學本身就是一種“空間性存在”。

這是因為，如果說歷史主義的文學觀是對某種扭曲的、顛倒的時間性的掩蓋，從而不可避免地陷入文學的工具化、意識形態(tài)化；那么，形式主義的文學觀(包括俄國形式主義、英美新批評、結構主義文論及我國80年代以來的所謂“純”文學)則是將隨機選取的某一結構視為全體(整體)，從而既無力回應諸如“為什么歷史是這樣的而不是那樣的”[1](P.6)之類的質疑，同時也“與世隔絕”，導致文學面對現(xiàn)實失語。既然柄谷既不歷史主義、也不形式主義地理解現(xiàn)代文學，那么就提示了一種對于“文學”的新理解：文學既不為現(xiàn)實機械地決定，但又不能不和現(xiàn)實發(fā)生關系；文學不能是自我封閉的某種結構，但又不能沒有某種“形式”。當柄谷把“明治20年代”的日本現(xiàn)代文學與現(xiàn)代國家制度、現(xiàn)代西方文明之間的關系理解為彼此聯(lián)動的動態(tài)關聯(lián)網(wǎng)時，意味著文學作為一種制度性活動與現(xiàn)實制度(政治、經(jīng)濟、教育、醫(yī)療等社會性活動)之間同構共謀，共同組構了“明治20年代”日本社會關系重組和社會秩序實踐性構建的動態(tài)場域。關于“社會空間”，列斐伏爾曾指出，“它由社會生產(chǎn)，同時也產(chǎn)生社會”[4](P.419)。它凝結了全部的社會生活的意義，也是社會關系不斷重組的本體性驅動力。文學的“詩性”就是對每一時代“看不見”的社會空間的捕捉乃至解域，因而任何時代的文學歸根到底體現(xiàn)為某種空間結構，始終保有自身與特定歷史階段的社會空間相適應的感受性形式(結構)。這既是文學受制于社會空間的意義規(guī)訓的必然結果，也是文學參與構建新的社會空間的基礎。

值得注意的是，“每一種生產(chǎn)方式都有自身的獨特空間，那么，從一種生產(chǎn)方式轉到另一種生產(chǎn)方式，必然伴隨著新空間的產(chǎn)生”[5](P.47)。柄谷行人文學觀念的“空間”意蘊，即探討文學“起源”的方法論意義的空間性，隨著不同的歷史階段(歷史性)下具體的生產(chǎn)條件、社會組織模式的更迭，相應地也將呈現(xiàn)出差異化的“文學空間”樣態(tài)。例如，具體到“明治20年代”，柄谷行人在空間性視野下高度聚焦的是日本“現(xiàn)代文學”的“生成”過程，具體而微地呈現(xiàn)出“現(xiàn)代文學”的“出場路徑”。

二、作為現(xiàn)代文學的“起源”之“現(xiàn)代空間”意識

柄谷行人為考察日本現(xiàn)代文學的“起源”所采取的上述類似現(xiàn)象學的方法，也可以叫做“顛倒”的方法，即把我們慣常所采取的關于現(xiàn)代文學的一系列觀念顛倒過來。從這個意義上說，慣常的文學觀念相對于“起源”秘密的敞亮，也是一種顛倒，即“把曾經(jīng)不存在的東西變成不證自明、仿佛從前就有了的東西”[1](P.22)。柄谷將之稱為“風景之發(fā)現(xiàn)”。這里所謂“風景”是指一系列本來沒有的、通過顛倒以后才得以產(chǎn)生的“現(xiàn)代自我”①“內面人”“自白”“表現(xiàn)”“疾病”“兒童”以及文學作品中的“風景”等等，其意義并不同于“風景”發(fā)現(xiàn)以前我們所理解的東西。柄谷行人把作為現(xiàn)代文學“起源”的“風景的發(fā)現(xiàn)”概括為一種認識“裝置”——“風景”之為“風景”正是這種現(xiàn)代認識“裝置”的產(chǎn)物。需要注意的是，這里的“起源”不同于前文所述的柄谷行人的“考察”活動本身所體現(xiàn)的作為“空間”的方法論意義的“起源”，而是指在“空間”視域下使得日本“現(xiàn)代文學”得以發(fā)生的具體的“裝置”——“風景的發(fā)現(xiàn)”。因為，“現(xiàn)代文學”的“發(fā)生裝置”在不同的語境下呈現(xiàn)為多樣化的表現(xiàn)(或是“兒童”“疾病”“內面人”“自白制度”等)，本文旨在闡明“裝置”的運作機制，不求對“裝置”的具體表現(xiàn)面面俱到。

在作為“裝置”的“風景之發(fā)現(xiàn)”的運作下，文學史上開始出現(xiàn)“浪漫主義”和“寫實主義”的流派劃分，也才有了所謂“從浪漫主義向自然主義轉變是一種‘成熟’表現(xiàn)”的世俗之見。波德萊爾認為：“浪漫主義恰恰既不在題材的選擇，也不在準確的真實，而在感受的方式……只有在內部才有可能找到”[6](P.218)。柄谷行人卻進一步指出：“寫實主義并非僅僅描寫風景，還要時時創(chuàng)造出風景，要使此前作為事實存在著但誰也沒有看到的風景得以存在”[1](P.16)，因此，寫實主義者永遠是“內面的人”。由此看來，寫實主義不過是浪漫主義的“顛倒”：反浪漫主義也是浪漫主義，反寫實主義也是寫實主義，它們之間事實上存在內在的一致性，而“如果僅注意其對立，我們便會看不清派生出對立的那一事態(tài)”[1](P.17)。在這里，“這一事態(tài)”就是“現(xiàn)代文學”中發(fā)現(xiàn)諸“風景”的“認識裝置”，或者說是現(xiàn)代人所具有的全新的空間感受結構。研究“現(xiàn)代文學”的“起源”就是要進一步追究在我們內部所發(fā)生的“什么”導致我們具有了“顛倒”的認識裝置，產(chǎn)生出新的感受性結構，倘若問題意識的矛頭習慣性地指向外部，無疑又回到了歷史主義的怪圈；同時也不能認為是頭腦中的先驗存在，從而放棄現(xiàn)實人的主體能動性的發(fā)揮。

柄谷行人提問：為什么二葉亭四迷通過現(xiàn)代俄國文學獲得了自我意識，但當他用日語寫作時則立即落入了人情本或馬琴文體，致使作品難以成為現(xiàn)代文學？為回答此問題，他引證了豐富的文獻，其中包括江藤淳在《現(xiàn)實主義源流》中針對“現(xiàn)實主義”的分析，即現(xiàn)實主義并不是要描寫既有的事物，而是“試圖在人的感受性或者語言和事物之間，建立一種新鮮而具有活力的關系之‘渴望’表現(xiàn)”[1](P.17)，以及弗洛伊德對于“語言”的存在意義的理解：“抽象的語言被創(chuàng)造出來之后，語言表象的感覺殘留物才與內在的事像結合起來，由此，內在的事像本身逐漸被感覺到了”[1](P.24)，可見，“所謂風景不是別的正是語言的問題”[1](P.19)。一系列的引證材料表明柄谷行人并不贊同將“言文一致”視作外部的現(xiàn)代性制度，并據(jù)此解釋“內面人”的發(fā)生，而是把“言文一致”置于“現(xiàn)代文學”內部來理解，也就是說將“風景之發(fā)現(xiàn)”與“新語言”關聯(lián)在一起，提出“言文一致既不是言從于文，也不是文從于言，而是新的言—文之創(chuàng)造”[1](P.25)。換言之，盡管“言文一致”在事實層面表現(xiàn)為日本對“國字”的重視、統(tǒng)一“國文體”的形成和標準“國語”的制定，但柄谷行人顯然并未停留于事實表象，而是基于新的感受性結構(即新的空間構型)的發(fā)生來定位“言文一致”運動的。

關于新的“文”能產(chǎn)生新的感受性結構，也就是作為“語言”的“文”的本體意義及其價值問題，早在古希臘時期的巴門尼德就曾指出：“可以言說，可以思議者存在，因為它存在是可能的，而不存在者存在是不可能的”[7](P.31)。語言學家威廉·馮·洪堡特也認為：“沒有語言，就不會有任何概念；同樣，沒有語言，我們的心靈就不會有任何對象，因為對心靈來說，每一外在的對象只有通過概念才會獲得真實的存在”[8](P.33)。顯然，語言并不是為人使用的工具，而是一種本體性存在。人是通過語言擁有世界的，“我的語言的界限意味著我的世界的界限”[9](P.21)。因為世界只有通過我對它的感受、理解，才作為屬于我的東西對我而言存在。可見，人們是通過活在語言中而進行感受的。既然語言為我們提供了感受世界的基本可能性，那么，人實際上所擁有的具體語言的性質及其形式，就決定了人們經(jīng)驗世界的不同感受方式和結構。例如明治20年代，“言文一致”所產(chǎn)生的新的“文”造就出的是帝國主義轉型期的日本這一特定時空下日本國民的空間感受結構。而之所以作家二葉亭四迷陷入創(chuàng)作的窘境，也是因為縱使他通過俄語掌握了新的“文”或者說在俄文中習得了俄文式的新型感受性結構，但既有的日語世界尚未產(chǎn)生新的“文”，即日本民族的“現(xiàn)代文學”及其相應的空間結構尚未出現(xiàn)，由此而來的斷裂感撕扯著作家二葉亭四迷的精神世界。如此一來，我們也能理解漱石的迷茫和不安：一方面，他還保留有“風景之發(fā)現(xiàn)”以前的感受性結構；另一方面，他正處在“現(xiàn)代文學”的發(fā)生現(xiàn)場，見證了明治20年代“風景”作為制度的確立過程，獲得了區(qū)別于漢文學的“現(xiàn)代文學”之感受性結構，從而始終于兩種不同的空間經(jīng)驗結構之間撕扯、徘徊。同時，我們還能感受到與謝蕪村和正岡子規(guī)雖都被譽為寫實主義者，但蕪村的俳句明顯存在大量的漢文書寫，因而具有了和子規(guī)的現(xiàn)代文全然不同的感受形式。即使在文學之外，東方山水畫和西方風景畫在審美上的不同，顯然也是人經(jīng)驗世界的兩種感受結構的差異所造成的。

問題是，新的“文”何以型構出現(xiàn)代性的空間感受結構？明治20年代確立的新的感受性結構的所指何在？

柄谷指出，新的“文”的本質是“形象(漢字)的壓抑”[1](P.52)。這里所要壓抑的“形象”是指以往人們在使用文字時，文字本身就具有“先驗性”的概念內涵。需要強調的是，柄谷所說的“先驗性的概念”，并非是在“風景”發(fā)現(xiàn)以后才產(chǎn)生的主觀精神性、思想性的概念，也絕非柏拉圖主義的先驗理念，而是具備鮮活、感性的“場域”“處境”的意義內容。

也就是說，在舊“文”中，人們是直接通過“文”所內涵的“形象”來獲得意義，就像傳統(tǒng)戲曲中人們直接通過臉譜獲得意義一樣。顯然，這是一種“東方山水畫”式的“意境型”感受性結構，在這個“舊”感受性結構中，人和外物是當場合一而情景交融的。相反，新的“文”正因抑制了“形象”，文字就化為抽象化的、單純的符號，或者說成了透明的工具、媒介。文字的意義一旦不能從其自身得到，那么它就不再是表意的，而只能通過語音表達某種意義，否則就是毫無用處的東西。于是，新的“文”在語言上就是語音中心主義的“文”。亞里士多德說：“口語是心靈的經(jīng)驗符號，而文字則是‘口語的符號’”[10](P.55)。語音之所以和思想是最切近的，是因為在言談時我們是直接領會思想而“聽”不到聲音的。在這個意義上，可以說語音就是思想的直接現(xiàn)實，它本身是完全透明的。相反，書寫的文字與思想是有距離的，甚至會因為書寫者的不在場，讀解者的不同而造成其意義的瓦解。當然，語音中心主義并不是不要文字(包括漢字)，而是把文字當作從屬于語音的東西。

語言作為語音活動，無論是在獨白、面對面交流，還是在文字符號的閱讀中，必然有其言說者的“自我”，或者說“自我”通過言說而現(xiàn)身②。胡塞爾認為，無論是語音作為純粹的聲音(符號)，還是文字作為純粹的符號(信號、標號)都“不表述任何東西”，即毫無意義。他說：“如果它表述了什么，那么它在完成指示作用的同時還完成了意指作用”[11](P.26)。存在“意指作用”則一定有意指行為的施行者——“內在自我”。思想作為表述的意義，正是由自我意識活動而生發(fā)的。所以，在新的“文”中，與其說是精神、思想在流動，還不如說是作為“風景”的“內面人”或者說是“心理主體”的“自我”在翻轉騰挪。這個“自我”是笛卡爾式精神實體的自我。換言之，“我思”存在于精神王國，是能動的“自我”想象地生活(無論是以感性的方式還是理性的方式)或者通過想象而引導、規(guī)范生活。從最根本的意義上來說，這是與外部世界二元分立的“自我”：當“自我”以內在精神實體的方式確立自身之時，他人、他物和世界也就成了“難忘的風景”。正如柄谷反復強調的那樣——“‘風景的發(fā)現(xiàn)’，乃是無視外界存在的內面優(yōu)越地位的確立”[1](P.5)。這個處于支配地位的現(xiàn)代性“自我”，正是新的“文”內蘊的感受性結構的核心所在，或者說“內面人”的存在凝縮著新的“文”所帶來的全新的社會意指體系的整體。

前面的分析表明，作為新型感受性結構之核心的現(xiàn)代自我——“內面人”是不同于處于某種感性實存的“場域”或是“地方化”的人的。可以說，現(xiàn)代性“自我”是脫離了實存“處境”、不受任何“場域”的限制，以“精神”的形式自由翱翔于任何空間中的“自我”。如果說，這個現(xiàn)代性“自我”的居所是“精神空間”，那么，在其之外的“風景”在完成了“顛倒”之后則成為了“客觀空間”中的存在，更準確的說“風景的發(fā)現(xiàn)”就是“客觀空間”本身的誕生。這是因為，作為“風景”的“客觀物”是伴隨著同樣作為“風景”的“內面人”之誕生才對我們“現(xiàn)身”的，“客觀物”本身也并非不證自明。換言之，所謂的“客觀物”不過是凝結于“我思”的新型感受性結構的“外顯”和“具象化”，正如列斐伏爾所言：“(感受性結構或者說社會意指體系)將自身投射到空間里，在其中留下烙印，與此同時又生產(chǎn)著空間”[3](P.58)。因此，“風景的發(fā)現(xiàn)”就是“客觀空間”的發(fā)現(xiàn)，“客觀空間”的拓展反過來又是對“精神空間”的強化和補充。由此可見，新的“文”產(chǎn)生的全新的感受性結構或者說意指系統(tǒng)，本質上是現(xiàn)代人獨具的空間意識，而這也正是日本“現(xiàn)代文學”的“起源”。

值得注意的是，“言文一致”標識的僅僅是朝向帝國主義轉型的現(xiàn)代日本社會的空間感受結構(空間意識)，亦即“現(xiàn)代文學”的“起源”的秘密。放眼歷史長河，不管是什么因素(未來不再是“言文一致”)導致的空間意識本身的變革，才是一個時代的文學向另一時代的文學轉化的“秘密”。這從柄谷行人在20世紀70年代末寫作《起源》一書時已隱約預見到的“現(xiàn)代文學”的終結，也就是現(xiàn)代人的感受性結構(現(xiàn)代空間意識)的淡化，以及隨之而來的新的感受性結構(新的空間意識)的出場所催生出來的超越“現(xiàn)代文學”的“當代文學”之勢不可當?shù)陌l(fā)展態(tài)勢上(“村上春樹文學熱”)，即可得到證實。

三、作為“裝置”的“現(xiàn)代空間”意識的特點

柄谷行人寫作《起源》一書是在1970年代后期，也恰好是日本“現(xiàn)代文學”跌落神壇，開始走向末路之時。在“文學終結論”不絕于耳的社會狀況下，為了更好地直面文學的衰落現(xiàn)象，給在文學大廈坍塌后的廢墟上或是哀嘆、或是狂歡的人們一個合理的歷史性解釋，追問“現(xiàn)代文學”的“起源”是不可回避的課題。通過對“起源”問題的探討，柄谷行人發(fā)現(xiàn)正是在文學的存在根據(jù)受到質疑的時刻，文學展示出了它本身固有的力量[1](P.14)。這里，柄谷所發(fā)現(xiàn)的“文學的固有力量”，既包含在“明治20年代”的日本這一特定的時空內部，于國民國家秩序實踐性構建的動態(tài)場域中日本“現(xiàn)代文學”作為對現(xiàn)代化國家體制的文學回應而“出場”的存在機制；更包括柄谷在作為“空間”的方法論下映射出的“文學觀念”的空間性，即“文學”本身就是空間性的存在，伴隨不同的歷史語境下生產(chǎn)條件、社會狀況的不同，相應地呈現(xiàn)為多樣化的文學樣態(tài)。因此，如果我們認為“發(fā)現(xiàn)了它的起源就意味著可以預見其‘終結’”[1](P.208)，那么立足于“現(xiàn)代文學”的“終結”又何嘗不是對“起源”的新的回歸。于是，我們看到，依托大眾消費社會下多元化、去中心的后現(xiàn)代文明機制，“文學”又綻放出全新的“風景線”，不僅如此，“這樣的‘風景’還成了1990年代以后全球性的現(xiàn)象”[1](P.11)?？傊刃腥送高^“現(xiàn)代文學”之“起源”，洞悉了“現(xiàn)代文學”之何以消亡，但也確認了“這絕不意味著文學的消亡”[1](P.15)。這就提示我們，對于“文學”的理解需要摒棄“有/無”的思維方式，重要的是要看到在特定的時空場域下“文學”作為與現(xiàn)實制度性活動交互關聯(lián)、同構共謀的“空間性”存在，其具體而微的“生成”以及催使其出場的動力機制本身的存在特質。

具體到“明治20年代的日本”這一特定的時空內部，“現(xiàn)代文學”與現(xiàn)代國家制度之間的“共謀機制”所折射出的現(xiàn)代性的認識范型，作為催生日本“現(xiàn)代文學”誕生的動力機制，本質上是在建設近代民族國家的社會實踐中孕育出來的現(xiàn)代日本人的空間感受結構，即“現(xiàn)代空間”意識?，F(xiàn)代日本的“空間意識”具體體現(xiàn)在一系列的現(xiàn)代性“裝置”中，其存在特質有三。

其一，作為現(xiàn)代性“裝置”的日本現(xiàn)代空間意識，根源于“黑船來航”事件以來日本民族的“空間性焦慮”，即“日本在世界上如何擁有一席之地”的問題，本質上是有關日本民族國家“想象”的載體。近代以前，日本并沒有形成明確的民族國家意識。在西方堅船利炮的威逼之下被迫“開國”，進而萌生在國際空間中謀取自身生存空間的近代國家意識。一方面借助權利機制對作為“國語”的“日本語”不斷進行生產(chǎn)和構序，其中1890年代確立的“言文一致體”作為一種新型的書寫文體和語言制度，在與現(xiàn)代精英知識分子(小說家等)的碰撞中孕育出了國民文學，“以幾乎強制性的方式排除取代方言土語及傳統(tǒng)固有的多樣化文藝娛樂形式”[1](P.213)，成為塑造現(xiàn)代國民乃至構筑民族國家“想象的共同體”的意識形態(tài)機器；與此同時，一系列明治國家體制——政治經(jīng)濟法律教育，如開設議會、頒布憲法、征兵制度等現(xiàn)代化建制的確立和推行更是直接促成了民族國家的誕生?，F(xiàn)代性(文學)精英文化與明治國家體制互為表里，存在著共謀關系，即便是現(xiàn)代文學中看似“反體制”的“內面人”(現(xiàn)代主體)實際上也是現(xiàn)代空間意識(即現(xiàn)代性認識裝置)規(guī)訓下的產(chǎn)物，因而也是作為“想象的共同體”的民族國家的一部分。概言之，現(xiàn)代空間意識是想象性構建“現(xiàn)代民族國家”和“現(xiàn)代主體性”的概念裝置。

其二，作為現(xiàn)代性“裝置”的日本現(xiàn)代空間意識，呈現(xiàn)出“邊緣—中心”二項對峙的空間格局。明治政府成立之初，推動民族主義興起以及構筑近代民族國家體制的初衷都旨在維系和強化天皇制中央集權。因此，作為新的認識范型的“言文一致”所創(chuàng)出的現(xiàn)代日本社會的空間感受結構(空間意識)組構的是以“現(xiàn)代文學”為核心的現(xiàn)代天皇制中心文化，與之伴隨的就是近代民族國家的誕生。這樣的“天皇制中心”文化本質上需要通過不斷再生產(chǎn)“歧視”，即以強制性的手段將所有無法收編進現(xiàn)代“言—文”裝置中的“方言土語”“民俗神話”的世界予以排除的方式來維持和延續(xù)。由此，相對于以天皇制為中心的近代民族國家的文明開化，自身原初的生命景象被遮蔽的部落民世界如紀州新宮地區(qū)的“被歧視部落”，作為落后的“邊緣空間”，要么是無法被現(xiàn)代“言—文”裝置所識別，成了不擁有“語言”，無法自我表出的“無告之地”[12](P.613)；要么是淪為在現(xiàn)代天皇制中心文化書寫下虛假、空洞的存在。事實上，紀州、熊野地區(qū)的“被歧視部落”在被長期“邊緣化”的歷程中，始終存在著拒絕被標舉“同一性”的現(xiàn)代日本社會的空間感受結構(空間意識)收編的異質性活力。這份活力根源于無法被替代的部落民的生命實存境遇，是其經(jīng)驗世界的特有形式，即部落民的空間感受結構的生命力。概言之，“被歧視部落”鮮活的生命場域控訴著新的認識范型(“言文一致”體)下的現(xiàn)代天皇制中心文化的虛偽及其作為國家機器的暴力性。而這樣的天皇制中心文化本質上又是現(xiàn)代性空間感受結構(空間意識)，或者說現(xiàn)代性認識裝置在意識形態(tài)(文化)領域的表出，因此作為現(xiàn)代性“裝置”的日本現(xiàn)代空間感受結構(空間意識)本身呈現(xiàn)為“邊緣/中心”二項對立的構架。

其三，作為現(xiàn)代性“裝置”的日本現(xiàn)代空間意識，表現(xiàn)為淡化“國民”主體性的勻質化的抽象空間的面貌。日本近代民族國家政權的確立是通過強力推行的一系列的語言變革來達成的。其中的“言文一致體”深深地塑造了現(xiàn)代日本人的主體性。這個被發(fā)現(xiàn)的“內面性”進而伴隨作為標準語的“國語”的最終確立而被統(tǒng)合進“國民”概念所代表的同一性結構中，即一個叫做“國民”的想象的共同體。然而，在看似合理、合法的“國民”的名義背后卻存在著“悖論性”的矛盾，即越是宣稱作為“國民”的“我”(現(xiàn)代性“自我”)，越是淪為以天皇制為核心的社會表意系統(tǒng)的自覺承載者，反而借此突出了日本皇權統(tǒng)治秩序的絕對權威性。換言之，根源于民族國家建設實踐的現(xiàn)代日本人的空間感受結構的實踐性“運作”本身活了起來，通過化身為一系列的現(xiàn)代化物質裝置，組構著全部的社會存在乃至人們的言說內容、言說方式和思維方式。正是借助與現(xiàn)代性的認識范型(“現(xiàn)代空間”意識)的合謀，日本近代民族國家批量制造出合格的“國民”，以潤物細無聲的方式抹平了近代日本人真正鮮活的、差異化的實存處境和生存策略，塑造出一個均質化的、“無人”的現(xiàn)代抽象空間。如此一來，被收編進以天皇制為中心的主流空間秩序里的近代日本人再也無法以如其所示的方式自我表出，從而只能是作為民族國家形成過程中一個符碼化的存在而發(fā)揮功能性作用?，F(xiàn)代日本的空間意識看似型塑出了日本人的主體性，實則暗含對近代民族國家中“國民”主體性的消解，最終“活著的”只有天皇制國民國家本身。顯示出了作為現(xiàn)代性“裝置”的日本現(xiàn)代空間意識勻質化、抽象化的一面。

如今，催生出“現(xiàn)代文學”的現(xiàn)代空間意識早已被日本大眾消費社會下的后現(xiàn)代空間意識所取代，其證據(jù)就是昔日作為現(xiàn)代性精英文化代表的“文學”跌下神壇，一個“讀圖”的時代強勢崛起。然而，在文化碎片化、泛娛樂化的當今時代，柄谷行人考察“現(xiàn)代文學”起源的空間性方法論及其內蘊的空間邏輯，依然能夠給我們以力量：空間感受結構(空間意識)變革之時也就是文學“固有的力量”發(fā)揮出來之時，文學總能在新的社會空間中重生。

注釋：

①作為“風景”的現(xiàn)代自我，有別于前現(xiàn)代的作為“實存”的自我及當時人們的自我意識。這是因為這兩類“自我”分屬于兩種完全不同的空間感受性結構，也就是兩種不同的人與世界的關系模式。

②盡管柏拉圖也是語音中心主義，但因為此處“言—思”同一的“思想”不是建立在把世界理解為理性大全基礎上的(人也被納入這個理性大全之中)，所以，“言—思”同一的“思想”只能是“我”之思想，也就是“我思”。