民族傳統(tǒng)建筑空間敘事的當代建構(gòu)
——以五指山民族傳統(tǒng)建筑為例

熊紅麗

(海南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，海南 海口 571158)

民族建筑是民族傳統(tǒng)和民族文化的重要象征，民族建筑的空間敘事在一定的文化傳統(tǒng)、文化背景中獲得存在的條件和審美價值。當現(xiàn)代化的浪潮席卷而至，民族傳統(tǒng)建筑作為一種本土文化資源成為塑造地方認同、振興民族文化的重要力量。然而，現(xiàn)代敘事理論和審美眼光決定了民族建筑的當代建構(gòu)不是簡單的復(fù)活，而是在社會發(fā)展新階段、新環(huán)境中的精神再構(gòu)與文化重構(gòu)。這種再構(gòu)與重構(gòu)往往通過民族建筑場所的空間敘事表達出來。

一、理論闡釋：建筑敘事與空間美學(xué)

“敘事”原是一種文學(xué)體裁。20世紀80年代初，伯納德·曲米將“敘事”這一術(shù)語引入建筑研究領(lǐng)域之后，建筑敘事作為一種設(shè)計方法與理論受到學(xué)界廣泛關(guān)注。美國學(xué)者索菲亞·帕斯拉較早認識到敘事對于建筑的價值，并在其《建筑和敘事——空間與其文化意義的建構(gòu)》一書中對二者關(guān)系進行了系統(tǒng)闡述。研究者們注意到“雖然文學(xué)與建筑有著不盡相同的呈現(xiàn)方式，但是擁有類似的載體、功能和創(chuàng)作機制；這不僅是敘事和建筑進行類比的基礎(chǔ)，更是將敘事作為分析、理解、創(chuàng)造建筑的一種可選擇工具”[2]?！皵⑹隆敝饾u成為國內(nèi)外建筑實踐探索和建筑文化研究的重要視角之一。在國內(nèi)，對建筑空間敘事的研究尚處于探索階段。早期主要介紹西方相關(guān)理論，近年來隨著空間敘事理論在建筑實踐中的應(yīng)用，建筑敘事的理論與應(yīng)用研究開始受到關(guān)注。陸邵明較為系統(tǒng)地從概念理論到方法應(yīng)用層面進行了分析研究，其他學(xué)者多從場所空間的敘事實踐、空間敘事結(jié)構(gòu)以及某種空間類型的敘事特征等展開討論，并作了較為詳實的階段性學(xué)術(shù)梳理。其中，文博建筑、宗教建筑、儀式性建筑等空間類型，因其典型性的敘事特征，在中國學(xué)術(shù)界引起了建筑敘事研究的熱潮。

空間是“建筑中最純凈，最無法縮減的物質(zhì)——它使建筑成為獨特的產(chǎn)物并因此區(qū)別于其他藝術(shù)實踐”[3]。建筑空間敘事是通過一定的敘事媒介，借助建筑的空間要素與載體，將空間所承載的歷史記憶、場所精神等通過某種語義秩序表達出來，進而有效地建構(gòu)空間的社會文化意義[4]。敘事為建筑創(chuàng)作提供了組合策略、想象力與創(chuàng)作源泉；而建筑及其中的生活為敘事提供了素材。建筑師在有意識地控制空間和時間，把時間與動態(tài)體驗?zāi)虨榭臻g，并在空間中塑造真實的生活。建筑空間映射了社會秩序和敘事主題[2]。

“空間作為主體先驗存在的一個載體，自然而然也影響著主體的感性認知層面，并凸顯出強烈的審美意識。主體對空間的審美體驗構(gòu)成了空間美學(xué)的核心話語。”[5]空間美學(xué)指的就是主體對空間的審美體驗和感性認知活動。“主體通過物質(zhì)實踐對空間的改造，同時也生產(chǎn)出與空間相關(guān)的文化意義、審美理念等。空間的生產(chǎn)不僅導(dǎo)致‘人化’的物質(zhì)環(huán)境的生成，而且也生產(chǎn)出一系列的空間表征序列和審美文化符號系統(tǒng)。”[6]

民族建筑空間作為一種文化意義的敘事，有著強烈的敘事維度。它不僅體現(xiàn)著建筑實體的物質(zhì)關(guān)聯(lián)，更表征著社會文化情感的精神關(guān)聯(lián)。建筑空間的敘事方式常常體現(xiàn)在詮釋空間承載的主題故事并以特定的線索呈現(xiàn)出來；在建筑空間中塑造民族精神主題，滿足觀者的精神需求，使場所中的“人”獲得歸屬感和認同感；通過空間中的儀式活動，再現(xiàn)場所的歷史性情節(jié)，喚起集體記憶；將地域性景觀要素融入到建筑空間中，建構(gòu)可識別的地域性場景等。歸納起來就是圍繞民族主題對“物——場景與建筑(場所)——文化儀式(事件)”的空間體驗進行敘事表達，傳遞內(nèi)在本質(zhì)的歷史文化與社會語義。由于物體、場所、事件的歷時性和共時性，在民族傳統(tǒng)建筑藝術(shù)空間敘事的當代建構(gòu)過程中，既要透過“歷史的”解讀呈現(xiàn)場所的時空關(guān)聯(lián)，又要通過“現(xiàn)實的”重構(gòu)詮釋深層的意義內(nèi)涵。

二、審美場域建構(gòu)：空間環(huán)境與建筑形態(tài)

在建筑敘事理論中，“物體”“場所”“事件”是空間敘事的三要素，建筑的敘事表達通過物質(zhì)載體、場所空間、活動事件來呈現(xiàn)并進行語義傳遞[7]?！皥鏊笔强臻g敘事的物理基礎(chǔ)，場所的空間環(huán)境和建筑形態(tài)是傳遞語義的載體，蘊含著豐富的意義內(nèi)涵，表達著多重的文化訴求。

(一)民族建筑藝術(shù)的審美場景設(shè)置

黎族是生活于海南島腹地山區(qū)的少數(shù)民族，也是一個沒有文字的民族，歷史上曾信奉萬物有靈，盛行祖先崇拜。凡是不同的傳統(tǒng)年節(jié)，黎族人都要祭祀祖靈。傳統(tǒng)上，黎族民間文化活動場所一直存在于村落的生產(chǎn)生活空間中，神圣空間與世俗空間的界限并不明顯，并且注重與外界環(huán)境的關(guān)系，往往依坡就勢、背靠著山，整個聚落與周邊的環(huán)境之間無明顯的邊界。黎祖大殿是2014年建成的祭祀黎族五方言共同祖先的民族建筑，在空間環(huán)境的建構(gòu)上，順應(yīng)黎族族群生產(chǎn)生活記憶中的原生地理空間，背靠五指山群峰，與黎族人民世代聚居的山川地勢、農(nóng)田村寨融為一體。

然而，作為現(xiàn)代意義的文化空間，黎祖大殿既要滿足黎族的精神寄托，又要提升公共場域的文化屬性。道家所追求的“道法自然”“天人合一”的思想與黎族的自然崇拜、祖先崇拜有共通之處。明清以來，黎族地區(qū)普遍受道家思想影響，大多數(shù)村寨建有“土地公廟”“祖先鬼屋”等祭祀場所。黎祖大殿以五指山作為地理依托，在空間建構(gòu)上既具備了文化延續(xù)的合理性，在建筑場景的設(shè)置上又突出了道家思想的文化傳統(tǒng)和價值追求。道家講究陰陽，數(shù)字也分陰陽，奇陽偶陰?！叭贝砣f物，其意義從老子的“一生二，二生三，三生萬物”化身而來，因此“三”也成為宮觀建筑里面的常用數(shù)字。

黎祖大殿在空間序列的安排上，使用了空間美學(xué)的“動覺裝置”。觀者從山腳經(jīng)過600多級臺階，隨著黎族大殿中軸線臺階的延伸引導(dǎo)人們到達祭祖廣場、祭祖壇和祭祖大殿。這三個序列又由祭祖門和尚義門連接，分別為三個門洞組成，象征三界。

臺階是激發(fā)運動機能最好的空間元素，它可以喚醒人們的感官體驗。觀者踏上一級級的臺階，空間在其眼前折疊、展開，與觀者互動，激起他們的探索欲望，逐漸呈現(xiàn)出不同的景觀、氛圍和驚喜。這樣的空間設(shè)計使得觀者的視覺體驗極具節(jié)奏感，龐大而具有威嚴的建筑物和靈動的空間交錯出現(xiàn)?！翱臻g的序列、運動本身的軌跡、身體的位置和時間節(jié)點”都指向黎祖大殿所指向的神秘的民族意識和精神世界。黎祖大殿同樣成為了情感的空間，抒發(fā)情緒、感覺和想象[8]。

祭祖廣場、祭祖壇和祭祖大殿是核心空間，是建筑空間的高潮，臺階、門、洞是主要交通線，從觀者的認知來看，它們一起構(gòu)建了類似文學(xué)敘事的包含起、承、轉(zhuǎn)、合、起伏和高潮的空間經(jīng)驗，為觀者提供了戲劇般的空間體驗。

從敘事的角度看，黎祖大殿的空間設(shè)計達到民族建筑的敘事效果，“以其獨特的外部造型、獨特的內(nèi)部空間及情境氛圍，將建筑轉(zhuǎn)換成一種人們憑直覺便可體驗到的語言體系，讓觀者在具有教導(dǎo)和訓(xùn)誡性的敘事空間中，完成與某種精神性力量的交流，從而使人的生命更充實并超越自己的有限性”[9].

(二)建筑空間的審美隱喻

民族文化空間的存在，往往通過建筑來體現(xiàn)和表達人們心底最深刻的需要。建筑作為一種物質(zhì)存在，體現(xiàn)出不同的群體心理和文化觀念。不同民族在歷史長河中逐漸形成各自的居住地域和建筑形式，對“領(lǐng)地”與“居所”的深厚感情伴隨著相關(guān)傳說一代代流傳，在族群成員的心理留下深深的烙印，甚至被視為族群興亡的象征。黎族為古代百越族駱越的一支，“以船為車，以楫為馬”，船在他們的生活中占有非常重要的地位。為紀念渡海而來的黎族祖先，故以船形狀建造住屋，被稱為船形屋。黎族民間至今廣泛流傳著有關(guān)船形屋歷史的動人傳說[8]。船形屋世代流傳，已經(jīng)成為黎族民族文化的縮影，是黎族族群意識的典型表征。根據(jù)弗洛伊德的民族心理學(xué)思想，集體意識往往表現(xiàn)為對過去的記憶，“如果沒有繼承已習(xí)得的特征，那就沒有對該群體或該種族的記憶?！盵10]

黎族原生的祭祀空間本身就存在于村落的生產(chǎn)生活空間中，于是黎祖大殿的建筑空間將傳統(tǒng)民居船形屋的物質(zhì)形態(tài)輪廓嫁接過來，在建筑形式上加深了對“船”形象的強調(diào)和模擬，以抽象概括的船形屋頂隱喻歷史形態(tài)，通過重構(gòu)的歷史性建筑傳遞集體記憶。傳統(tǒng)民居的外形結(jié)構(gòu)與族群的信仰空間合二為一，這種“真實性”的集體記憶是在人們所熟悉的場所基礎(chǔ)上的敘事表達，是能夠被感知并引起人們共鳴的。意大利建筑師羅西關(guān)于“理性主義的類型學(xué)”理論認為，集體記憶與個人經(jīng)驗、原型與變體的統(tǒng)一能夠塑造出新的似曾相識的建筑類型[11]。民居形態(tài)與族群生活空間的組合敘事能夠使黎族同胞獲得本體論上的安全感和確定性，因為“老房子在象征的語匯上是熟悉而親切的”。在這種“熟悉而親切”的情景下，可以使人們?nèi)プ匪紓€體記憶，喚醒集體記憶。

三、審美生境：從集體意識到公共空間的整合敘事

黎祖大殿不僅是黎族集體意識寄托的公共空間，同時也是為傳播民族文化的社會空間，它再現(xiàn)了黎族人民的“社會生境”。敘事主題及其關(guān)聯(lián)的知覺特征在黎祖大殿的建筑空間中融合，從而鮮明地傳達了空間的敘事語義與場所精神。

(一)從集體意識到民族建筑空間的“物化”敘事與詩性話語

對于集體意識的清晰化和呈現(xiàn)來說，進行敬拜的精神對象“物”是讓場所中的人獲得心理認同的首要條件，人們通過“物”來感知空間和敘事主題之間的關(guān)聯(lián)，而構(gòu)成具有超越性特征的“物”往往體現(xiàn)為民族文化和集體記憶所構(gòu)造。

在中國傳統(tǒng)中，凝聚族群的最主要的精神紐帶常常表現(xiàn)為以宗族為核心的文化活動。《尚書·泰誓上》:“惟天地，萬物父母；惟人，萬物之靈?！崩枳迦顺３Ｓ脦讐K石頭筑成小石屋作為村落的守護者進行朝拜，或建造一間小茅屋并擺放3塊人形石頭作為祭祀祖先的象征，這是還未形成信仰之“物”的具體偶像。由于黎族在其歷史發(fā)展中沒有建立統(tǒng)一的政權(quán)，其民間信仰不是為保護政權(quán)而進行的官方造神，而是黎族民眾在生產(chǎn)生活中形成與積累的一種原始心像與觀念，是一種“無狀之狀，無象之象”，心理學(xué)家榮格稱其為“原型”。黎族人民在與自然相處以及生產(chǎn)生活中將直接經(jīng)驗或傳說故事象征化，產(chǎn)生了民族創(chuàng)世主的原型并進行崇拜，原型一代一代地積累，留存在同族人的潛意識中，成為祖先崇拜的重要組成部分。

隨著現(xiàn)代化進程的持續(xù)深化和黎漢居住格局的變遷，改變了黎族村寨空間所根植的社會環(huán)境。現(xiàn)代文化觀念和生活方式的認同導(dǎo)致原生黎族村寨逐漸消失，不僅解構(gòu)著維系黎族原始宗教習(xí)性的文化空間，也淡化著族群共同的價值觀與信仰。在美學(xué)上，當主客觀處于分離狀態(tài)時，進行調(diào)和的方式常常是人為地創(chuàng)造出場所或環(huán)境，從而使彼此對立的力量得到調(diào)解[12]。 更何況，對原型的記憶和傳承，是人性的一種特質(zhì)，這種特質(zhì)在遭遇外界變遷時反而會更清晰更強烈地顯現(xiàn)出來。由于黎族祖先崇拜的原型并沒有統(tǒng)一固定的形象，人們根據(jù)黎族口頭文學(xué)中描述并歷代相傳的“撐天萬丈，造山川森林”的大力神形象，塑造了一尊高達9.5米、筋骨鮮活、強勁有力的始祖“袍隆扣”(黎語中對黎族祖先的稱呼，“袍隆”是“老大”，“扣”是“咱們”“我們”的意思)，將以個人虔信為基礎(chǔ)的“無形信仰”升華為黎族共同體的“有形始祖”。以祖先崇拜為核心的集體意識和文化也因此由碎片化走向清晰化，從而有效地整合了黎族五方言共同體的文化力量[13]， 形成為民族精神生活再現(xiàn)的詩性話語，激發(fā)人們出于對本族群的文化認同，從而產(chǎn)生出保護和發(fā)展民族文化傳統(tǒng)的愿望。

(二)審美生境與民族人文精神

“生境”意指族群的生息地。少數(shù)民族的社會生境會衍生出民族審美生境。審美生境強調(diào)了景觀和建筑空間設(shè)計應(yīng)該是民族村落的史脈、文脈的延續(xù)和繼承?！皩徝郎呈且匀祟悓W(xué)或文化學(xué)意義上的‘生境’作為概念依托的‘審美場域’，它不僅是族群棲居的自然生態(tài)環(huán)境，也是該族群在此自然環(huán)境中所積淀的生活‘文化審美場’，即由族群的文化‘血緣’與自然‘地緣’所營造的一種共同體感?！盵14]審美生境通過建筑空間所呈現(xiàn)的“場景”表現(xiàn)自己，這種場景也是事件的發(fā)生場?！吧贁?shù)民族日常生活、勞作、節(jié)慶等場景既是一個意象的世界，包含了深刻的歷史意蘊，呈現(xiàn)了少數(shù)民族樸素的生活世界與本真狀態(tài)，也是典型的日常生活美學(xué)”[14]。 審美場景聯(lián)系著主體對生存空間的認可、接納，從而獲得一種“家園感”。通過蘊含審美場景的建筑空間和景觀設(shè)計，能夠凝聚民族地區(qū)族群的文化向心力和文化自信，彰顯民族人文精神。

“事件”是進行空間敘事的重要載體，是敘事情節(jié)的最基本特征?？臻g中的“事件”是傳遞場所“可述性”和凝聚物體“敘述性”的重要媒介。阿爾多·羅西認為，建筑形式的力量被看作是集體記憶的寶庫，其獨特性正是從事件和記載事件的標記之中產(chǎn)生的[15]。民族文化空間中的“事件”往往表現(xiàn)為虔誠的信仰儀式。黎族的傳統(tǒng)文化中的“事件”往往表現(xiàn)為祭祀、節(jié)慶等公共活動和群體的生活生產(chǎn)相結(jié)合。例如，種山欄要有祭祀“山鬼”的儀式，秋收要舉行“招禾魂”儀式，豐收要通過儀式拜天求雨以及對各種疾病要舉行驅(qū)鬼儀式等。

黎祖大殿建成后，每年黎族傳統(tǒng)節(jié)日“三月三”都會在此舉行大規(guī)模的集體祭祀儀式。在儀式過程中，祭司與其助手以及隨行的各方言奧雅(黎語對老人的尊稱)身著黎族服飾改良的道公袍，頭頂?shù)烂庇眉t頭巾等裝飾，用黎語誦念經(jīng)文及歷代先祖名諱，頌?zāi)睢芭勐】邸钡膫タ?，在大殿?nèi)繞大眾點灑圣水以示平安健康。隨后，奧雅代表黎族子孫和各族子民獻祭“袍隆扣”。祭祖儀式雖沿襲了黎族各方言的原始祭祀形態(tài)，但也明顯將族群傳統(tǒng)儀軌進行了整合提升，強化了儀式和場景的敘事特征。

通過黎族大殿中開展的文化活動，增強了人們審美感知中最傳統(tǒng)的民族文化記憶，拓展了文化空間，促進了建筑藝術(shù)形態(tài)的一種民族性和地方性的“復(fù)魅”與“回歸”，實現(xiàn)了“民族村落整體人文生態(tài)的平衡性、和諧性和健康性”[14]。

四、審美經(jīng)驗: 精神空間與世俗空間的交互敘事

黎祖大殿承擔的黎族族群意識凝聚以及呈現(xiàn)的“精神”功能，是黎族人審美經(jīng)驗的表達。黎祖大殿以民族傳統(tǒng)文化活動為焦點，創(chuàng)造性地激活了傳統(tǒng)，體現(xiàn)了黎族人民的日常生活美學(xué)。此外，它還發(fā)展了民俗旅游的公共空間，對黎族傳統(tǒng)文化生活的儀式片段和生活場景進行融合與重組，建構(gòu)起一個全新的精神空間、民俗空間和文化空間。

(一)從精神空間到世俗空間的敘事轉(zhuǎn)化與審美參與

“審美參與”是柏林特提出的一個重要命題。他認為，人類與環(huán)境是一個和諧圓融的有機整體。環(huán)境是一個與有機體連續(xù)的、由各種因素或力量組成的場域，而審美是理解人類賴以生存的環(huán)境的一個重要維度?！皩徝绤⑴c”要求人與環(huán)境之間建立一種相互融合的審美聯(lián)系，這個過程需要人們?nèi)硇娜ジ兄w驗環(huán)境，從而實現(xiàn)人與環(huán)境完全沉浸、互滲、契合為一[14]。 黎祖大殿提供了一個空間場域，使得觀者介入其所營造的特定空間，并且實現(xiàn)沉浸和互動。

黎祖大殿是由政府主導(dǎo)、文化學(xué)者和黎族民眾參與建造的文化項目。由于不同參與者各自的文化意愿和行動邏輯，其空間屬性呈現(xiàn)出靈活多變的特征，從而具有不同的空間意義。黎祖大殿首先承擔的族群意識凝聚的文化功能，而當?shù)卣l(fā)展民俗旅游經(jīng)濟的訴求和敘事驅(qū)動，又使其具有了世俗意義。以民族建筑的精神場域，開發(fā)民俗旅游的公共空間，這一功能屬性與黎祖大殿的民族性合理地融為一體，呈現(xiàn)出一種動態(tài)的敘事關(guān)系。

地方政府、文化學(xué)者綜合地域性、現(xiàn)代化因素，通過挖掘、提煉以及整合黎族族群意識、民族文化、建筑元素等，將黎族的民間文化符號化，并借鑒現(xiàn)代建筑空間的敘事特征，建構(gòu)出一個想象的、概念化的民族文化“精神空間”。這種“精神空間”需要主體的進入、參與并與之發(fā)生交互，從而對建筑的“敘事性”產(chǎn)生新的內(nèi)涵?！敖ㄖ臄⑹滦酝ㄟ^人的運動，還有時間產(chǎn)生，人在建筑中穿越不同的空間形成移步異景的體驗，移步異景就是隨著身體的運動， 獲取空間的不同蒙太奇鏡頭， 在這里光線、材料、聲音、溫度都是構(gòu)成真實體驗的元素，這種真實體驗是直接的、第一人稱的”[16]，這種真實的體驗使主體對空間的參與獲得了戲劇性效果和意義。黎祖大殿和民俗旅游公共空間的構(gòu)造和建筑敘事就強調(diào)了游客作為“主體”的“參與”和“直接經(jīng)驗”。

在山腳下建設(shè)黎峒文化生態(tài)園，還原黎族“哈”“杞”“潤”“賽”“美孚”五方言原生態(tài)的村落空間。通過民俗文化體驗區(qū)、風(fēng)情商業(yè)休閑區(qū)、田園觀光游覽區(qū)、養(yǎng)生度假區(qū)及綜合服務(wù)區(qū)五大規(guī)劃區(qū)域，配合黎族技藝作坊街、風(fēng)情購物街、特色飲食街、黎錦客棧等，強化生態(tài)民俗體驗旅游的主題，讓人們近距離接觸感受黎族的生活方式，打造出黎族民俗文化旅游中心。每年三月三的大規(guī)模祭祀慶典活動，吸引著八方游客，形成黎族地區(qū)民俗旅游游客的有效回流與擴散，使之成為展演民族文化和民俗旅游休閑的文化旅游產(chǎn)業(yè)鏈，并具有了作為地域文化的內(nèi)涵。

(二)審美倫理：從集體意識到民族建筑空間的敘事延展

黎族傳統(tǒng)建筑空間的當代建構(gòu)，使以黎族民族傳統(tǒng)建筑承載的精神體驗成為一種支配性象征符號?！八鼏拘蚜顺了谛撵`的模糊的感覺之力?！盵17]懷特說：“文化不再被看作僅是對生存環(huán)境的反映，也不再被看作是‘人類天性’的簡單而直接的表現(xiàn)形式。人們認識到，文化是一個綿延不斷的過程，是一條事件之流?！盵18]在這個“綿延不斷的過程”中，人與自然、歷史、文化之間因“事件之流”形成互動關(guān)系，從而不斷地去挖掘地域文化資源，提升民族文化的多重價值。黎祖大殿的文化價值不僅僅是重塑了黎族族群的文化載體、規(guī)范了民間宗教的儀式體系、構(gòu)建了民族記憶的建筑文化，還體現(xiàn)在祭祀慶典中民族服飾、祭祀舞蹈、音樂、民間工藝等黎族民俗中的豐富的文化內(nèi)涵[19]。 在每年三月三祭祀黎祖“袍隆扣”的慶典中，民間粉槍隊與弓箭隊、牛角號、木鼓、叮咚等黎族傳統(tǒng)工藝特色與五大方言富有質(zhì)感的服飾、音樂、祭祀舞蹈等多樣化的黎族民俗相聚一堂。通過這些顯性的、物質(zhì)性的敘事載體，并通過祭祀“袍隆扣”大典這一媒介，與黎族的族群意識與文化認同相連。黎族祖先征服自然、辛勤勞動的生活經(jīng)歷成為“民族共同的心理積淀，構(gòu)成了內(nèi)心世界深層的情感因子，并成為民族深沉的文化記憶和審美經(jīng)驗的根源”[20]。黎祖大殿是符合黎族人民審美經(jīng)驗的建筑。

黎祖大殿為黎族民俗文化的重構(gòu)提供了空間語境，黎族的各種文化元素結(jié)合在一起被納入慶典儀式之中，讓人們回味歷史的同時獲得民族的可識別性與認同感?！按迓湫叛隹臻g是鄉(xiāng)土記憶的載體，若記憶的場所遭受破壞，棲居于此的村民找不到情感寄托與歷史記憶，村落的文化認同將隨之淡化?！盵18]黎祖大殿借助于民間傳統(tǒng)文化，創(chuàng)造性地激活了傳統(tǒng)，以“祭祖”這一典型的民間文化活動為焦點，對黎族族群的公共生活和儀式場景進行融合與重組，“實現(xiàn)古村落傳統(tǒng)空間與現(xiàn)代空間的有機銜接”，建構(gòu)起一個全新的民俗空間和文化空間，“以利于村落歷史文化的傳承、村民信仰的表達以及村落活動的開展”[21]。通過擴大黎祖大殿文化活動的社會影響力，能夠更好地利用地方特色文化，促進文化交融，塑造地方形象，提升民族旅游文化資源，促進民族地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展，從而更有效地發(fā)揮民族文化的價值和效用。

結(jié)語

黎祖大殿族群建筑空間的當代建構(gòu)本質(zhì)上是黎族文化的重構(gòu)與再生產(chǎn)。在這個重構(gòu)的文化空間里，有對黎族原生傳統(tǒng)文化的堅持，也有對當代空間的創(chuàng)新。通過對黎祖大殿空間敘事要素與敘事內(nèi)容的分析，可以呈現(xiàn)出黎族傳統(tǒng)文化解構(gòu)與重構(gòu)的過程。由此可見，植根于傳統(tǒng)生產(chǎn)生活空間的地理環(huán)境與建筑形態(tài)是黎族傳統(tǒng)文化空間當代建構(gòu)的情感基礎(chǔ)，而提升審美空間的“超越”意向是黎族傳統(tǒng)文化空間當代建構(gòu)的藝術(shù)手段。由于敘事參與主體的多元性和文化空間自身的延展性，黎祖大殿建構(gòu)的不僅是黎族民眾的審美“生境”，同時也是民俗旅游發(fā)展、民族文化傳播的社會空間和文化空間。運用建筑敘事理論分析黎族當代文化空間的建構(gòu)方式與特征，有助于溝通空間場所的歷史維度與現(xiàn)實向度，拓展空間文化意義的呈現(xiàn)廣度與深度，為全球化語境中構(gòu)建地域特色建筑空間提供跨學(xué)科理論依據(jù)和可操作的實踐路徑。