欲窺堂奧 先探門(mén)徑
——讀路應(yīng)昆主編《戲曲音樂(lè)入門(mén)》

○ 楊冬林

常見(jiàn)的戲曲音樂(lè)概論類(lèi)著作大致有兩種，一種是單一的劇種音樂(lè)研究，例如，劉吉典的《京劇音樂(lè)概論》，武俊達(dá)的《昆曲唱腔研究》，黎建明的《湘劇音樂(lè)概論》等，這一類(lèi)著作于某一劇種音樂(lè)甚為詳盡；另一種是綜合性的戲曲音樂(lè)著作，例如海震的《戲曲音樂(lè)史》，重在梳理聲腔的發(fā)展演進(jìn)，再如蔣菁的《中國(guó)戲曲音樂(lè)》，以大的聲腔類(lèi)型為綱目，介紹其音樂(lè)特點(diǎn)。這兩種著作互為補(bǔ)充，前者讓我們對(duì)某一劇種的唱腔音樂(lè)有深入了解，后者讓我們從整體上把握聲腔或劇種音樂(lè)之間的關(guān)系。但隨著戲曲音樂(lè)研究的深入，尤其是許多小劇種音樂(lè)得到學(xué)者們?cè)絹?lái)越多的關(guān)注，很多問(wèn)題需要重新清理，觀點(diǎn)或者表述也需要重新完善，例如，小戲聲腔的體制問(wèn)題，小戲聲腔與大戲聲腔的關(guān)系問(wèn)題等。此外，古典戲曲曲牌曲律的研究也在不斷推進(jìn)，曲牌與聲腔之間的關(guān)系也需要進(jìn)一步闡釋。

由路應(yīng)昆教授主編的《戲曲音樂(lè)入門(mén)》一書(shū)從 “體”和“腔”兩個(gè)維度來(lái)深入闡釋?xiě)蚯灰魳?lè)，作者打破了單一的學(xué)科思維模式，運(yùn)用戲曲史學(xué)、文學(xué)、音樂(lè)學(xué)等多種視角，為我們?nèi)嫔羁贪盐諔蚯灰魳?lè)指明了方向。相對(duì)于此前的眾多戲曲音樂(lè)著作，該書(shū)提出了一些新的見(jiàn)解，關(guān)于戲曲唱腔音樂(lè)之體，在曲牌體、板腔體的基礎(chǔ)上提出了小曲體和上下句體；關(guān)于戲曲音樂(lè)的腔，作者探討了南北曲與高腔、昆腔之間的關(guān)系，啟發(fā)我們深入思考曲腔之間的關(guān)系。

一、提出了小曲體和上下句體

關(guān)于傳統(tǒng)戲曲的唱腔體制，曲牌體和板腔體的二分法是目前較為通行的分類(lèi)方法，但《戲曲音樂(lè)入門(mén)》一書(shū)則在此基礎(chǔ)上提出了小曲體、上下句體、曲牌體和板腔體的分類(lèi)法，并用圖示法標(biāo)示出戲曲音樂(lè)各體之間的關(guān)系。①參見(jiàn)路應(yīng)昆：《戲曲音樂(lè)入門(mén)》，北京：高等教育出版社，2018年。作者認(rèn)為小曲體和上下句體是戲曲在小戲階段最為常用的體制，而曲牌體和板腔體則是戲曲發(fā)展到大戲階段使用的唱腔體制，小曲體的主要特點(diǎn)是在一個(gè)戲劇單元中一支小曲的單曲疊用；上下句體是由一對(duì)上下句腔反復(fù)使用構(gòu)成唱段，在反復(fù)之中只有快慢的變化，而沒(méi)有板式的變化；曲牌體以曲牌的組合使用為主，同一套曲之中各個(gè)曲牌在音樂(lè)上共性較多，各套曲之間形成音樂(lè)色彩的對(duì)比；板腔體雖然也是上下句腔構(gòu)成唱段，但更強(qiáng)調(diào)通過(guò)板式的變化來(lái)推動(dòng)音樂(lè)的展開(kāi)，其表現(xiàn)力更強(qiáng)。這四種體之間并不是壁壘森嚴(yán)，“不論在四種‘體’之間還是在他們與其他結(jié)構(gòu)形式之間，都可以存在交混和‘過(guò)渡’的形態(tài)?！雹谕ⅱ?，第11；62頁(yè)。這些表述是之前的戲曲音樂(lè)論著不曾提到過(guò)的。

作者闡釋了小曲體與曲牌體的關(guān)系并明確小曲和曲牌的性質(zhì)差異。在之前的戲曲音樂(lè)論著中，曲牌體和小曲體是混在一起的，例如，“屬于曲牌體唱腔的，主要是采用昆腔和高腔兩大腔系的諸劇種。此外，還有各地的部分采茶戲、花鼓戲、秧歌戲及部分地方小戲，如福建的莆仙戲，陜西的眉戶(hù)等?！雹凼Y菁：《中國(guó)戲曲音樂(lè)》，北京：人民音樂(lè)出版社，1995年，第37頁(yè)。這里把唱小曲、小調(diào)的采茶戲、眉戶(hù)戲都?xì)w入曲牌體，這一方面緣于我們對(duì)曲牌一詞的使用不嚴(yán)謹(jǐn)，同時(shí)也表明我們對(duì)小曲小調(diào)和曲牌的性質(zhì)差異沒(méi)有作深入探究。例如在我們經(jīng)常看到的戲曲、文學(xué)、音樂(lè)論著中，不論是文學(xué)作品中的詞曲曲牌，如宋詞詞牌【念奴嬌】【卜算子】，還是戲曲演出中的器樂(lè)曲，如京劇中的【夜深沉】【小開(kāi)門(mén)】，還是南北曲的曲牌，如【步步嬌】【皂羅袍】，都使用曲牌一詞來(lái)指稱(chēng)，然而這幾種類(lèi)型曲牌的性質(zhì)是有明顯差異的。正是由于曲牌一詞在使用上的隨意性較大，導(dǎo)致很多著作把【銀紐絲】【剪靛花】之類(lèi)的小曲、小調(diào)也說(shuō)成是曲牌，于是，唱小曲、小調(diào)的劇種也就成了曲牌體。其實(shí)南北曲曲牌和這些小曲之間差異很大，海震在《戲曲音樂(lè)史》中說(shuō)“昆腔的曲牌與一般小戲里所唱的小曲曲牌不同。我們知道，小曲，亦稱(chēng)小調(diào)，較有名的有【孟姜女】【剪靛花】【鮮花調(diào)】等，它們一般都有比較固定的曲調(diào)，常常一聽(tīng)就能聽(tīng)出來(lái)。而昆腔的曲牌則不然，它常常沒(méi)有比較固定的曲調(diào)，在音樂(lè)上也沒(méi)有比較明顯的特點(diǎn)?！雹芎Ｕ穑骸稇蚯魳?lè)史》，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年，第100頁(yè)。也就是說(shuō)，我們之所以把小曲體和曲牌體混在一起，是因?yàn)闆](méi)有認(rèn)識(shí)到小曲和曲牌之間的差異，而作者在《戲曲音樂(lè)入門(mén)》一書(shū)中多次提到這種差異，在第二章中作者用廣西彩調(diào)劇的【趕路腔】、小戲中的【銀紐絲】、黃梅戲中的【對(duì)花調(diào)】詳細(xì)解釋了小曲的音樂(lè)樣式，認(rèn)為小曲的音樂(lè)比較凝固，其唱法屬于“定腔套唱”。在第三章第五節(jié)中作者再次提到小曲通常是“專(zhuān)曲專(zhuān)腔”，而“昆腔的曲牌一般不需要以音樂(lè)的個(gè)性色彩當(dāng)作其獨(dú)有標(biāo)志（曲牌主要是從詞格來(lái)區(qū)別），因此在昆腔的眾多曲牌中腔調(diào)材料通用的情形非常普遍?！雹萃ⅱ?，第11；62頁(yè)。此外，作者曾發(fā)表《小曲、曲牌辨異》一文，總結(jié)了小曲、曲牌之間四個(gè)方面的差異，“從牌調(diào)性質(zhì)看，小曲是音樂(lè)性質(zhì)的牌調(diào)，曲牌是文詞性質(zhì)的牌調(diào)。從牌調(diào)使用形式看，小曲一般為單曲使用，曲牌主要是多牌聯(lián)用。從腔調(diào)形態(tài)看，小曲之腔固定、“板塊化”，曲牌之腔組織靈活。從不同牌調(diào)的腔調(diào)關(guān)系看，小曲之腔各自獨(dú)立，（單支）曲牌之腔不能獨(dú)立?！雹蘼窇?yīng)昆：《小曲、曲牌辨異》，星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012年，第4期，第57頁(yè)。作者此文不僅是論述二者的差異，同時(shí)也意在提醒大家注意學(xué)術(shù)名詞的運(yùn)用，稍有不慎，便會(huì)產(chǎn)生歧義。

相對(duì)于小曲體和曲牌體的區(qū)分，上下句和板腔體的區(qū)分要容易得多，在第二章的第三節(jié)，作者同樣選取了廬劇、滬劇的唱段作詳細(xì)的解析。上下句體通常只是單一的上句腔、下句腔的反復(fù)，只有簡(jiǎn)單的快慢變化，但是沒(méi)有板式的變化，通常為“起、平、落”結(jié)構(gòu)，即第一句散板起唱，最后一句也常常散板收尾，中間則是大段數(shù)唱，而板腔體則是在一個(gè)上下句的旋律基礎(chǔ)上作各種板式變化，通常有散板、慢板、原板、流水板、快板、搖板，甚至有導(dǎo)板、回龍等特殊板式，慢板中還可以有慢三眼、中三眼、快三眼的區(qū)別，這是僅僅用上下句反復(fù)的唱腔體制遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法比擬的。作者在第二章中論述小戲的唱腔音樂(lè)體制是小曲體和上下句體，“小戲音樂(lè)是戲曲音樂(lè)的初級(jí)形式，小曲和上下句是戲曲音樂(lè)的兩個(gè)生長(zhǎng)‘原點(diǎn)’”⑦同注①，第17；24；29頁(yè)。，同時(shí)又指出“宋元時(shí)代形成的南北曲一定意義上可說(shuō)是小曲的發(fā)展演變產(chǎn)物，南北曲的體制‘曲牌體’也可說(shuō)是小曲體發(fā)展演變的產(chǎn)物”⑧同注①，第17；24；29頁(yè)。，“清代形成的板腔體可說(shuō)是上下句體發(fā)展、提升的產(chǎn)物，換言之上下句體可視為板腔體的前身”⑨同注①，第17；24；29頁(yè)。，這些論斷都是作者多年潛心研究所得，并非一時(shí)臆斷，這從作者發(fā)表的《小戲唱腔之“體”略說(shuō)》一文就能體會(huì)得到。該文對(duì)小戲的音樂(lè)體制進(jìn)行了充分的討論，可以說(shuō)是本書(shū)第二章的寫(xiě)作基礎(chǔ)，文中說(shuō)“以往的研究大都是以曲牌體涵蓋小曲體，以板腔體涵蓋上下句體，忽略了小曲體和上下句體的獨(dú)特性質(zhì)，因而不能準(zhǔn)確體現(xiàn)小戲音樂(lè)的結(jié)構(gòu)特征。對(duì)于戲曲音樂(lè)從簡(jiǎn)到繁、從‘小’到‘大’的發(fā)展來(lái)說(shuō)，小曲體和上下句體正可說(shuō)是兩個(gè)‘原點(diǎn)’，忽略了它們，也難以準(zhǔn)確揭示戲曲音樂(lè)的成長(zhǎng)和演化軌跡。”⑩路應(yīng)昆：《小戲唱腔之“體”略說(shuō)》，《戲曲研究》，2017年，第2期，第107頁(yè)。從這段話中不難看出《戲曲音樂(lè)入門(mén)》一書(shū)在體例編排上的用心，作者將小戲音樂(lè)放在第二章來(lái)論述，三、四章論述曲牌體音樂(lè)，五、六章論述板腔體音樂(lè)，正是體現(xiàn)了戲曲音樂(lè)由簡(jiǎn)到繁，由“小”到“大”的成長(zhǎng)演化軌跡，而第七章論述新興劇種的音樂(lè)，與第二章遙相呼應(yīng)，一方面用近現(xiàn)代的實(shí)例說(shuō)明小戲音樂(lè)逐漸成長(zhǎng)，小戲逐漸成為大劇種的發(fā)展趨勢(shì)，另一方面也暗示了小戲雖然由于歷史記載較少，不被人們關(guān)注，但實(shí)際上一直存在的事實(shí)。誠(chéng)然，關(guān)于“體”的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)不代表我們把握住了種類(lèi)繁多的“腔”，但總算前進(jìn)了一步。

作者提出小曲體和上下句體是小戲的基本唱腔音樂(lè)體制，這確實(shí)符合實(shí)際情況，例如筆者熟悉的河南曲劇的唱腔音樂(lè)就屬于此類(lèi)。河南曲劇的常用曲調(diào)中，【陽(yáng)調(diào)】【慢垛】【書(shū)韻】【滿(mǎn)洲】等就是典型的四句頭式小曲，當(dāng)然演員在演唱時(shí)往往不拘一格，喜歡在句中加垛或者加花腔，做出各種變化，但其基本格式卻是相對(duì)固定的；而【上流】【詩(shī)篇】則屬于典型的上下句，二者單獨(dú)構(gòu)成唱段時(shí)，通常是起平落結(jié)構(gòu)，即第一句為散板，最后一句為收尾，中間則是一對(duì)上下句反復(fù)，當(dāng)然演員也可以略做變化以適應(yīng)敘事的需要，但整體上看則是略有快慢變化而沒(méi)有板式的變化。當(dāng)然，小戲的唱腔音樂(lè)也是發(fā)展的，受到板腔體戲劇劇種的影響，有些小戲的唱腔音樂(lè)逐漸擺脫了小曲小調(diào)或者簡(jiǎn)單上下句的格局，已然發(fā)生了根本性變化，例如越劇的聲腔體制發(fā)展就非常典型。但是也有很多小戲的唱腔音樂(lè)仍然保留了原始的基本面貌，風(fēng)格樸素而自然，同樣受到人們的歡迎，這也是戲曲唱腔音樂(lè)風(fēng)格多元化的需要。

二、深入闡釋南北曲與曲腔關(guān)系

《戲曲音樂(lè)入門(mén)》一書(shū)對(duì)南北曲一雅一俗兩種不同發(fā)展路徑的闡釋是另一個(gè)有新意的地方。由于精致優(yōu)雅的水磨昆腔受到歷代文人的尊崇，其文獻(xiàn)資料豐富，各類(lèi)曲譜、曲論對(duì)其闡釋也較多，尤其昆腔是文人傳奇正宗唱法之類(lèi)的表述屢見(jiàn)不鮮。然而南北曲除了逐漸走向“雅化”（昆腔）的路子以外，還有另一條“俗化”（高腔）的發(fā)展路徑，這是歷代文獻(xiàn)記錄相對(duì)較少的部分，也是研究較為薄弱的地方。之前的戲曲音樂(lè)著作并非沒(méi)有講到高腔，但只是就其聲腔音樂(lè)而談，沒(méi)有對(duì)高腔所唱的南北曲本身作充分的介紹，尤其沒(méi)有對(duì)南北曲在兩種腔體中的差別作對(duì)比，這未免有些遺憾，而這一點(diǎn)正是《戲曲音樂(lè)入門(mén)》一書(shū)頗為用心的地方，這些解釋對(duì)我們進(jìn)一步理解“南北曲”和“曲腔關(guān)系”有重要的幫助。

作者以“南北曲俗唱”作為第四章的標(biāo)題，與第三章的標(biāo)題“南北曲和昆腔”相呼應(yīng)，一方面意在強(qiáng)調(diào)南北曲有兩種不同的發(fā)展路徑，另一方面也突出了“南北曲”在兩種聲腔中的重要作用。第四章開(kāi)篇就談到，“在文人傳奇中的南北曲強(qiáng)化格律和水磨昆腔將南曲唱法推向‘高雅’的同時(shí)，民間的南北曲卻以‘俗化’和‘自由化’為主要趨向，即各地藝人以‘土俗’之腔演唱南北曲，曲牌文詞也不守格律而有種種自由處理?！?同注①，第67；62–63頁(yè)。在討論聲腔的時(shí)候，始終圍繞南北曲來(lái)展開(kāi)，其中既有對(duì)比，又符合實(shí)際情況。作者對(duì)南北曲雅俗分化的闡釋概括如下：

南北曲的雅化，主要體現(xiàn)在文人撰寫(xiě)的傳奇劇作文辭優(yōu)美，文學(xué)性強(qiáng)，甚至追求深刻的思想內(nèi)涵；曲牌講究格律，曲牌的格式、句式、平仄、用韻皆有法度，并編制一系列曲譜作為填詞的范本；唱法上打造了細(xì)膩悠長(zhǎng)的水磨昆腔，重視腔對(duì)字音的體現(xiàn)，所謂“五音以四聲為主”；唱腔語(yǔ)音力求雅正，以韻書(shū)為準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)擯棄方言土語(yǔ)，以突破地域的限制；重視規(guī)范化，走定腔定譜的路線。

南北曲的俗化，體現(xiàn)在民間戲文面對(duì)底層百姓，文辭常常通俗易懂，明白如話；曲牌不重視格律，甚至完全突破格律，常在曲牌中用加滾；唱法上各地高腔以民間土俗之腔對(duì)南北曲“改調(diào)歌之”；唱腔語(yǔ)音為各地方言語(yǔ)音，地域性很強(qiáng)；曲牌和唱腔的傳承沒(méi)有曲譜，甚至曲牌名稱(chēng)佚失較多。

這些認(rèn)識(shí)也是建立在長(zhǎng)期研究的基礎(chǔ)上，作者在《高腔與川劇音樂(lè)》《戲曲藝術(shù)論》《北京高腔研究》等著作中多次談到這個(gè)問(wèn)題，例如在《北京高腔研究》一書(shū)中，作者指出“傳奇以高度‘雅化’為特征，與民間戲文形成一雅一俗的鮮明對(duì)照，這種差別體現(xiàn)在劇本文學(xué)、曲腔、場(chǎng)上演藝、總體風(fēng)格品味等一系列方面?！?路應(yīng)昆：《北京高腔研究》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2017年，第11頁(yè)。這些論述不僅僅是作為聲腔音樂(lè)分析的背景，更重要的是對(duì)曲腔關(guān)系做深入的剖析，揭示聲腔發(fā)展演變的邏輯關(guān)系，深化了我們對(duì)南北曲的理解，對(duì)我們認(rèn)識(shí)南戲與傳奇的關(guān)系也有重要的參考意義。

作者還重點(diǎn)分析了昆腔和高腔的音樂(lè)，可以看出二者之間也有相同之處。比如二者都是以曲牌的組群化使用為特征，都有曲牌分類(lèi)的現(xiàn)象，在曲腔關(guān)系的處理上同一曲牌都可以配唱不同的腔調(diào)。關(guān)于昆腔音樂(lè)，作者不僅分析了板拍規(guī)律、腔對(duì)字音的體現(xiàn)、腔調(diào)材料在曲牌中的組織規(guī)律等，還特別指出昆腔“宮譜”的出現(xiàn)對(duì)于曲牌定腔的影響，“在出現(xiàn)曲牌格律譜之前，曲牌填詞的自由度較大（有時(shí)很大），那以后曲牌的填詞則會(huì)更多‘趨同’；同理，在出現(xiàn)‘宮譜’之前，曲牌音樂(lè)處理的自由度會(huì)較大（有時(shí)很大），那以后的曲牌音樂(lè)處理也會(huì)更多‘趨同’?！?同注①，第67；62–63頁(yè)。這一點(diǎn)作者雖然沒(méi)有深度展開(kāi)論述，但非常有助于我們理解昆腔曲牌音樂(lè)。關(guān)于高腔，作者指出高腔各個(gè)分支之間在曲腔關(guān)系上有共性，但在具體的腔調(diào)上卻差異很大，這是高腔在音樂(lè)上不同于其他聲腔的重要特征。作者以四川高腔為例，分析了高腔的形式特點(diǎn)“幫打唱”，即幫腔、打擊樂(lè)伴奏、無(wú)管弦伴奏的干唱，分析了腔對(duì)字音的體現(xiàn)和板式特點(diǎn)，并對(duì)高腔的“曲牌類(lèi)”做了詳盡的闡述，以《思凡》為例介紹了曲牌類(lèi)的變換所造成的音樂(lè)色彩的對(duì)比。對(duì)高腔的這些介紹可以和昆腔部分作對(duì)比，這樣就會(huì)有更深刻的理解。

這些對(duì)我們認(rèn)識(shí)曲腔關(guān)系極有啟發(fā)，作者首先對(duì)南北曲的形成和發(fā)展演變做了詳細(xì)的闡述，對(duì)諸宮調(diào)、南曲戲文、北雜劇、明清傳奇中“曲”的情況作了詳細(xì)的梳理，對(duì)南北曲與唐宋大曲、唐宋詞、諸宮調(diào)的關(guān)系作了論述。其中尤為重要的是對(duì)傳奇中南北曲逐漸走向格律化做了詳盡的解釋?zhuān)瑥闹袑だ[出“曲牌強(qiáng)化格律的傾向也蔓延到了音樂(lè)”的發(fā)展規(guī)律。從最早的文辭格律譜《舊編南九宮譜》，到有了點(diǎn)板的《南詞全譜》《南詞新譜》，到后來(lái)有了工尺的《九宮大成》，再到收錄單出或全劇的南北曲清唱譜《納書(shū)楹曲譜》，最后發(fā)展到舞臺(tái)演出的“戲工譜”《遏云閣曲譜》，這一發(fā)展過(guò)程的講解使我們對(duì)南北曲的文辭格式和唱腔音樂(lè)有了全面的理解。又如該書(shū)對(duì)高腔音樂(lè)的介紹，首先從南北曲的“俗化”講起，而不僅僅是談唱腔音樂(lè)；再如對(duì)南北曲其他變異形式的弦索曲的介紹，以弦索曲中的【山坡羊】為例，探討弦索曲與南北曲、小曲的復(fù)雜關(guān)系，指出弦索曲“大體屬于南北曲與小曲交融演變的產(chǎn)物”。?同注①，第85頁(yè)。

總之，該著在學(xué)術(shù)上取得了新進(jìn)展，然作者僅稱(chēng)其為“入門(mén)”，足見(jiàn)其謙遜的治學(xué)態(tài)度，同時(shí)也表明作者力圖為戲曲音樂(lè)研究者提供最佳的入門(mén)之徑。作為國(guó)家視頻公開(kāi)課的配套教材，該著與時(shí)俱進(jìn)，不僅有理論介紹和樂(lè)譜實(shí)例，還充分利用現(xiàn)代傳媒手段以直觀呈現(xiàn)，每一章節(jié)都配有二維碼，讀者通過(guò)掃描即可觀看對(duì)應(yīng)的教學(xué)視頻，感受對(duì)應(yīng)的唱腔音樂(lè)，學(xué)習(xí)起來(lái)極為便利，相信會(huì)有更多的有識(shí)之士能夠登堂入室，以窺堂奧。