古譜詩詞表演語感論

○ 楊 賽

引 言

古譜詩詞是文學(xué)與音樂的完美結(jié)合，代表了中國文人音樂的最高成就，是新時(shí)代中國聲樂與器樂創(chuàng)作與表演的重要資源。古譜詩詞表演要努力實(shí)現(xiàn)情感、語感、樂感、美感的完美統(tǒng)一。①參見楊賽：《古譜詩詞表演情感論》，《音樂藝術(shù)——上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2020年，第3期。楊賽：《古譜詩詞表演樂感論》，《歌唱藝術(shù)》，2020年，第10期。楊賽：《古譜詩詞表演美感論》，載朱志榮主編：《中國美學(xué)研究》，第16輯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2020年，第207–224頁。古譜詩詞表演語感，包括韻律、聲律、音高和節(jié)奏四項(xiàng)主要內(nèi)容。韻律即押韻，有讀、句、韻三種。古譜詩詞的聲律即四聲，有平聲、上聲、去聲和入聲四種。龍榆生主張現(xiàn)代歌詩創(chuàng)作要吸收古代漢語的四聲法則來表現(xiàn)音樂性：“這可見要求文學(xué)語言的富于音樂性，把四聲平仄作為聲音加工的標(biāo)準(zhǔn)，這在詞曲方面應(yīng)用了一千多年的法則，還是值得我們借鑒的?！雹趨⒁婟堄苌骸督榻B文學(xué)遺產(chǎn)的方式問題》，載張暉主編：《龍榆生全集》卷三，上海：上海古籍出版社，2015年，第571–604頁。聲律符號以工尺譜為主，標(biāo)注的音高有七音，包括上、尺、工、凡、六、五、乙（還有三個(gè)低八度音符：合、四、一）。節(jié)奏，又稱板眼，由板和眼組成。板有正板、贈板、腰板、黑掣板、底板和截板等；眼有正眼、徹眼、虛眼等，形式復(fù)雜多樣。其實(shí)，漢語言的音樂性非常豐富且靈活，這些標(biāo)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能全面表現(xiàn)出來。我們要以歌詩中的字音、聲調(diào)、語氣、語調(diào)為依據(jù)，豐富和完善詩詞的旋律和節(jié)奏。③參見傅雪漪：《詩歌——中國傳統(tǒng)的音樂文學(xué)》，《前進(jìn)論壇》，1999年，第2期。我們既要有板有眼地唱出來，又不能一板一眼死摳節(jié)奏，而要在中國傳統(tǒng)唱論的指導(dǎo)下，把古譜詩詞放到活態(tài)化的生活場景與語言環(huán)境中進(jìn)行轉(zhuǎn)化。楊蔭瀏在中央音樂學(xué)院開設(shè)音韻學(xué)課程，著重講授了中國民族音樂與漢族語言的關(guān)系。④參見楊蔭瀏：《語言音樂學(xué)初探》，載《語言與音樂》，北京：人民音樂出版社，1983年。周小燕說：“歌唱者除了要有好的聲音外，更重要的還要在音樂和語言上多下功夫?！雹輩⒁娏尾溃骸蛾P(guān)于民族聲樂事業(yè)發(fā)展的幾點(diǎn)思考》，《樂府新聲——沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2011年，第4期。盡管白話文已經(jīng)在社會生活中普遍運(yùn)用，但文言文的基本語感規(guī)律還是一貫的。⑥參見楊賽：《聲歌之道——構(gòu)建新時(shí)代中國音樂文學(xué)體系》，《歌唱藝術(shù)》，2020年，第4期。古譜詩詞需要良好的語感，才能把詞唱準(zhǔn)。得先把詞唱準(zhǔn)了，才能把曲唱準(zhǔn)。詞和曲都唱準(zhǔn)了，古譜詩詞也就動(dòng)聽了。姜嘉鏘主張拿我們自己的語言作為練聲曲，正是考慮到漢語言獨(dú)特的語感。⑦參見姜嘉鏘：《姜嘉鏘的詩樂人生》，《中國音樂》，2018年，第6期。

一、交待清楚

歌者要精準(zhǔn)掌握詞義，包括詞的本義、引申義和歷史義（用典）。節(jié)奏、音高、氣息都是在詞義的基礎(chǔ)上生發(fā)的?！段男牡颀垺ぢ暵伞罚骸肮恃哉Z者，文章關(guān)鍵，神明樞機(jī)，吐納律呂，唇吻而已?！雹啵哿海輨③闹骸段男牡颀垍R評》，黃霖編著，上海：上海古籍出版社，2005年，第113頁。歌者要認(rèn)真分析詞義，并有所感發(fā)。王灼說：“古人初不定聲律，因所感發(fā)為歌，而聲律從之。”⑨［宋］王灼：《歌詞之變》，見《碧雞漫志》，清文淵閣四庫全書本，第1卷，第3頁。

歌者要把每個(gè)單字音、詞語音、詞組音、語段音都交待清楚。李漁論單字音的咬字：“世間有一字，即有一字之頭，所謂出口者是也；有一字，即有一字之尾，所謂收音者是也。尾后又有余音，收煞此字，方能了局?！雹猓矍澹堇顫O：《閑情偶記》，載楊賽主編：《中國歷代樂論選》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2018年，第338頁。徐大椿認(rèn)為，如果前一字的字音還沒有唱完，或已唱完而沒有收足，或收足而于交界之處沒能劃斷，或劃斷而下字之頭未能明顯區(qū)分，都算是交待不清。?參見［清］徐大椿：《樂府傳聲》，清乾隆十三年（公元1748年）刻本，第34–35頁。歌者要有非常強(qiáng)的氣息控制能力，盡量多做演唱練習(xí)，以使腔體能配合自如。常留柱指出：“發(fā)聲各有不同的側(cè)重，還有區(qū)別字音和字義的聲調(diào)（四聲）走向等?！?參見常留柱：《我的民族聲樂教學(xué)理念與實(shí)踐》，《歌唱藝術(shù)》，2019年，第1期。演唱古譜詩詞并不是念繞口令，速度比說話和朗誦要慢一些，聲音的表現(xiàn)要更加細(xì)膩。為便于討論比“讀”更小的語音語義單位詞，本文在詞之間用“／”做標(biāo)示。孟郊《游子吟》“慈母／手中／線”是一個(gè)過去時(shí)態(tài)的靜物，慈愛的母親縫制衣裳的線；“游子／身上／衣”是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的靜物，游子身穿的衣服，一遠(yuǎn)一近，一虛一實(shí)，一舊一新，兩相對比，穿越時(shí)空，遙相呼應(yīng)，深切表達(dá)游子對母親的思念與感激。言者要把語義中的時(shí)間和空間都交待清楚。蘇軾《卜算子·黃州定慧院寓居作》第二句“漏斷／人／初靜”，要把“斷”的感覺唱出來，不要把“斷”唱成“續(xù)”。字音要與字義結(jié)合，情態(tài)也要表現(xiàn)出來。

詞組音是用句讀區(qū)分的。《欽定詞譜·序》專門提到六種句讀類型。四字句：上一下一、中兩字相連；五字句：上一下四；六字句：上三下三；七字句：上三下四；八字句：上一下七、上五下三、上三下五；九字句：上四下五、上六下三、上三下六。

歌者要把念歌詞作為重要練習(xí)手段。周小燕說，在唱歌之前一定要念歌詞。作曲家根據(jù)歌詞來譜曲，把語言音樂化。我們唱歌要把歌詞念得變成自己要說的話，說到自己的心里去，那樣唱起來就有感情了，才能打動(dòng)人。許多學(xué)生唱歌，歌詞、音高、節(jié)奏、節(jié)拍都唱得對，就是不好聽，不動(dòng)情，因?yàn)槟罡柙~的功夫沒有做到家。?參見周小燕口述、陳建彬整理：《周小燕談其聲樂藝術(shù)理論與思想》，《音樂藝術(shù)——上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年，第4期。相對于一般民歌而言，詩詞念起來更有人文內(nèi)涵。

歌者要把每一個(gè)字都念得響亮，字音和字義都交待清楚，既順口又順耳，并從詞義中領(lǐng)會到歌曲的節(jié)奏與情態(tài)?！对娊?jīng)·魏風(fēng)·伐檀》（見圖1）的言者是一位伐木工人。起句是一個(gè)象聲詞“坎坎／伐檀／兮”，伐木工人砍伐檀樹的聲音和動(dòng)作?！爸弥又桑狻保ツ竟と税烟礃淇车挂院?，拖到河邊上，準(zhǔn)備水運(yùn)出去?！昂铀澹遥瘽i漪”，伐木工人捧起河水洗了一把臉，頓時(shí)清醒且輕松?！安患冢环w，胡／取禾／三百／廛兮？不狩／不獵，胡／瞻／爾庭／有／縣貆／兮？”伐木工人想到自己和統(tǒng)治者的生活非常不一樣。統(tǒng)治者不耕作，不畋獵，照樣享有糧食和肉類?！氨耍樱猓唬夭停??！狈ツ竟と瞬]有過多地怨恨，而是善良地勸誡那些不勞而獲的人，體現(xiàn)了勞動(dòng)人民淳樸厚道的人品。這種善良的勸誡，后來被漢樂府，甚至于漢賦大量采用，成為中國詩、賦文體一個(gè)非常重要的特點(diǎn)。常留柱說：“演唱歌詞時(shí)，為了更加貼切表達(dá)中國語言特色，強(qiáng)調(diào)用‘說’的感覺和語氣，通過氣息的配合，唱出富有泛音色彩的聲音，達(dá)到以字帶聲、字正腔圓。”?同注?。性格、情感、語氣、節(jié)奏、力度都要表現(xiàn)出來。

圖1 ［周］佚名《詩經(jīng)·魏風(fēng)·伐檀》?［周］佚名：《詩經(jīng)·魏風(fēng)·伐檀》，據(jù)《欽定詩經(jīng)樂譜》，清文淵閣四庫全書本，第9卷。

二、虛詞實(shí)唱

歌者要賦予虛詞以特定的意蘊(yùn)和情感，聲音要有內(nèi)涵，要靈動(dòng)變化，不要死拖拍子?！稏|皋琴譜》里的《滄浪歌》（見圖2），屈原對楚國前途失望，心灰意冷，聽到漁夫劃著船槳唱歌：“滄浪／之水／清／兮，可以／濯／吾纓。滄浪／之水／濁／兮，可以／濯／吾足?！焙喍痰母柙~包含道家高深的處世哲學(xué)：不管水清和水濁，漁夫都能自得其樂；不管逆境和順境，人生都要隨遇而安。歌者要把超然物外、絕世高蹈的人生境界在句尾“兮”字中表達(dá)出來?！段菏蠘纷V》卷一和卷五都收有漢武帝《秋風(fēng)辭》（見圖3），卷一標(biāo)注了節(jié)奏和音高，卷五只標(biāo)注節(jié)奏。《秋風(fēng)辭》共有九句，每一句中間都有“兮”字，分成“三兮三”和“四兮三”兩種結(jié)構(gòu)。“秋風(fēng)／起／兮／白云／飛，草木／黃落／兮／雁／南歸”，“兮”將不同空間的意象連接，視覺由中向上、由上向上、由下向上，拼合成一幅宏闊而蕭瑟的秋天圖景。“蘭有秀兮菊有芳”，“兮”連接視覺與嗅覺，描寫船中的近物，秀麗的蘭花和清香的菊花，由遠(yuǎn)及近，由大及小?！皯眩讶耍猓荒埽?，“兮”表示由表及里的心理漸進(jìn)，漢武帝在天下大定之時(shí)，懷念沒能一同前來祭祀后土的已經(jīng)過逝的妃子。歌者要把聲音往內(nèi)唱，沉到心里去?！胺海瘶谴猓瘽?jì)／汾河，橫／中流／兮／揚(yáng)／素波。簫鼓／鳴／兮／發(fā)／棹歌”，“兮”表示不斷增強(qiáng)氣勢，泛舟行樂，豪邁有力，雄渾慷慨，歌者要把胸腔、顱腔共鳴體都打開，音量和音強(qiáng)逐漸達(dá)到最高，唱得雄渾慷慨。“歡樂／極／兮／哀情／多，少壯／幾時(shí)／兮／奈老何”，“兮”表示情緒的轉(zhuǎn)折，志得意滿的漢武帝看著眼前這些身強(qiáng)力壯的船夫、樂手正當(dāng)盛年，自己卻正在衰老，不由得觸景傷懷，樂極生悲?！肚镲L(fēng)辭》場面宏大而細(xì)膩，感情熱烈而深沉，塑造了一個(gè)有血性、有情懷、有感悟的漢武大帝形象。詩中九個(gè)“兮”字，作用不盡相同，其中六個(gè)唱兩拍，三個(gè)唱一拍半。歌者如果不作處理，就會顯得繁復(fù)，令聽者產(chǎn)生審美疲勞。作為句中感嘆的結(jié)構(gòu)，“兮”字至少可當(dāng)成兩部分處理：前半句情緒的延續(xù)和后半句情緒的引導(dǎo)，可視情況調(diào)節(jié)前后部分的長度與強(qiáng)度，以產(chǎn)生長短相形、高下相傾、虛實(shí)相生的審美效果。

圖2 ［周］佚名《滄浪歌》?［周］佚名：《滄浪歌》，據(jù)〔日本〕心越訂正：《東皋琴譜》。

圖3 ［漢］劉徹《秋風(fēng)辭》?［漢］劉徹：《秋風(fēng)辭》，據(jù)〔日本〕魏子明輯：《魏氏樂譜》，日本明和五年（公元1768年）刻本，續(xù)修四庫全書影印本。

三、詞感詞腔

詞感是漢語最基本的語感單位。古譜詩詞表演如以字為單位則過細(xì)，如以句為單位則過粗，如以篇為單位則過泛。過細(xì)顯散亂，過粗顯輕浮，過泛顯軟弱，以詞為單位才恰得其宜。《唱論》對曲目作了分類，第一種依題材分為：采蓮、擊壤、結(jié)席、添壽、曲情、鐵騎、故事、叩角；第二種依內(nèi)容分為：酒詞、花詞、禾詞、宮詞、湯詞、燈詞；第三種依場景分為：江景、雪景、夏景、冬景、秋景、春景；第四種依用途分為：凱歌、棹歌、漁歌、挽歌、杵歌、楚歌。?［元］燕南芝庵：《唱論》，楊賽主編：《中國歷代樂論選》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2018年，第274頁。這種分類方法對歌者把握歌曲的風(fēng)格有一定的提示作用，但歌者不應(yīng)被曲目的類別、詞牌、詞題和本意所限制，而應(yīng)緊貼詞義本身，細(xì)膩而生動(dòng)地表現(xiàn)。王國維說：“詩詞中之意，不能以題盡之也?！?［清］王國維撰：《人間詞話》，黃霖等導(dǎo)讀，上海：上海古籍出版社，1998年，第14頁。由于一首詩詞中的情感不斷變化，在詩詞前標(biāo)注感情并不合適。

詞腔是古譜詩詞表義、表音、表情的基本單位。歌者要有詞感，體現(xiàn)詞腔。歌者要了解詞牌的源流和詞題的意蘊(yùn)。傅雪漪認(rèn)為唱腔要有色澤：“旋律是寫出來的，腔兒是唱出來的，所謂‘樂之筐格在曲，而色澤在唱’”。?傅雪漪：《中國古典詩詞曲譜選釋》，北京：戲劇出版社，1996年，第301；301；302頁。歌者在吃透詞義的基礎(chǔ)上，努力塑造聲音的藝術(shù)形象，精確表現(xiàn)詩詞的人文內(nèi)涵與審美意蘊(yùn)?！段男牡颀垺ぞ氉帧吩谟懻摃▌?chuàng)作時(shí)情感、聲音、文字、音樂和字形的互動(dòng)關(guān)系：“心既托聲于言，言亦寄形于字，諷誦則績在宮商，臨文則能歸字形矣?！?同注⑧，第130頁。演唱的音色好比書法的線條，也要具備表情達(dá)意的功能。傅雪漪認(rèn)為，單純的唱聲音是不夠的，還要以聲音為手段來唱情、描繪意境，要唱字音而不唱音符，要把語意唱明白，腔體要自然。?傅雪漪：《中國古典詩詞曲譜選釋》，北京：戲劇出版社，1996年，第301；301；302頁。傅雪漪十分注重詩詞演唱中聲、情、形、態(tài)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，要以文詞內(nèi)容為基礎(chǔ)，靠想象和呼吸來塑造聲情形態(tài)。?同注③。

歌者要在表義和表情的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)聲音和腔體，充分運(yùn)用詞義重音與輕音、前附點(diǎn)與后附點(diǎn)、強(qiáng)拍與弱拍、單音與多音、長音與短音等對比元素形成豐富聽覺，塑造鮮明而感性的聲音藝術(shù)形象。從讀詞到唱詞，可細(xì)分為四個(gè)步驟：第一步，望文知義；第二步，隨義生情；第三步，以情引氣；第四步，因氣出聲。?傅雪漪：《中國古典詩詞曲譜選釋》，北京：戲劇出版社，1996年，第301；301；302頁。廖昌永在與多明戈同臺演出時(shí)，發(fā)現(xiàn)多明戈不僅非常注重咬字、吐字，而且非常注重音樂風(fēng)格、音樂表現(xiàn)，并不僅僅注重聲音。?同注⑤。

四、四聲平仄

龍榆生曾經(jīng)感嘆：唐宋燕樂曲詞本來是最富音樂性的文字，可惜舊譜零落，今輩人沒有辦法欣賞其曲調(diào)之美，但依各調(diào)之節(jié)拍以制成之歌詞，其句度之長短，葉韻之疏密，與夫四聲平仄，抑揚(yáng)輕重之間，總是與表演之情感、緩急相對應(yīng)，歌詩應(yīng)該注意聲韻的配合，以求適宜于歌唱，而不僅限于吟哦而已。?參見龍榆生：《從舊體歌詞之聲韻組織推測新體樂歌應(yīng)取之途徑》，《音樂雜志》，1934年，第1期和第2期；又載于：《詞學(xué)》，第33輯。并收入張暉主編：《龍榆生全集》，第3卷，上海：上海古籍出版社，2015年，第228–240頁。龍榆生生前可能沒有見過大量古譜詩詞。《碎金詞譜》和《碎金續(xù)譜》都在詩詞的左邊標(biāo)注了平、上、去、入四聲，歌者可據(jù)此調(diào)節(jié)詞組內(nèi)部的時(shí)值分配。謝元淮在序中說，去聲字要高唱，上聲字要低唱，平、入二聲字視具體情況而定。?參見[清]謝元淮：《碎金詞譜·序》，《碎金詞譜》，清道光二十七年（公元1847年）刻本。徐大椿說：平聲最長；故唱上聲極難，一吐即挑，挑后不復(fù)落下，雖其聲長唱，微近平聲，而口氣總皆向上，不落平腔；去聲唱法，頗須用力，不若平讀之可以隨口念過；南曲唱入聲無長腔，出字即止。?同注?，第16–21頁。這當(dāng)然是就大體情況而言。以現(xiàn)代漢語調(diào)值比照，陰平為5-5，陽平為3-5，上聲為2-1-4；去聲為5-1。李漁說：“調(diào)平仄，別陰陽，學(xué)歌之首務(wù)也?！?同注⑩。姜嘉鏘也強(qiáng)調(diào)要注意漢語言的聲調(diào)，唱出漢語的韻味。?同注⑦。也有人主張?zhí)子眠@個(gè)調(diào)值來譜曲，這種方法比較機(jī)械，并不高明，因?yàn)樗鼉H僅從字音考慮，而沒有參考字義與感情等重要因素。

平仄調(diào)節(jié)詞組內(nèi)部的時(shí)值分配。一般平聲字時(shí)值較長，顯得舒緩，仄聲字時(shí)值較短，顯得急促。平仄搭配的詞組，重音落在第一個(gè)字上，往往為前后附點(diǎn)結(jié)構(gòu)。龍榆生認(rèn)為，聲調(diào)和諧美聽的關(guān)鍵是輕重相權(quán)、徐疾相應(yīng)，都由四聲平仄表現(xiàn)出來。?參見龍榆生：《從舊體歌詞之聲韻組織推測新體樂歌應(yīng)取之途徑》，《音樂雜志》，1934年，第1期和第2期；又載于：《詞學(xué)》，第33輯。并收入張暉主編：《龍榆生全集》，第3卷，上海：上海古籍出版社，2015年，第228–240頁。傅雪漪認(rèn)為，詞的音樂美體現(xiàn)在三個(gè)方面：平仄促成對立和交替，聲調(diào)促成抑揚(yáng)頓挫和回環(huán)對比，押韻促成整首詩詞在聲調(diào)和情緒方面統(tǒng)一協(xié)調(diào)。?同注③。李煜《虞美人·感舊》（見圖4）是散板，一般一字一拍，有的一字一音，也有的一字多音。一般兩字結(jié)成詞，如“春花”和“秋月”各是一詞。詞頭為重音，“春”“秋”為重音。但又不能把“春花／秋月”四個(gè)字唱成同樣時(shí)值，各唱一拍。要區(qū)分平仄，平聲字相對唱長，仄聲字相對唱短?！按夯ā备衤蔀槠狡?，音為“工工”，一字一音，系單音詞，不應(yīng)唱成一字一拍，“春”應(yīng)唱半拍，“花”應(yīng)唱一拍半，唱成前重音后附點(diǎn)結(jié)構(gòu)“工工·”（33·）?！扒镌隆备衤蔀樨破?，音為“六工”，一字一音，系單音詞，不應(yīng)唱成一字一拍，“秋”唱一拍半，“月”唱半拍，唱成前重音前附點(diǎn)結(jié)構(gòu)“六·工”（5·3）。經(jīng)過處理，散板并不死板，漢語優(yōu)美的音樂感得以體現(xiàn)?！按夯ā痹⒁獗痪醒涸陂_封的違命侯，“秋月”寓意金陵皇宮中的南唐國主，一近一遠(yuǎn)，一下一上，一虛一實(shí)，一往一今，千般感慨，萬種離愁，盡在其中。詞腔要做整體設(shè)計(jì)，燕南芝庵說：“凡歌一句，聲韻有一聲平，一聲背，一聲圓。聲要圓熟，腔要徹滿?！?同注?，第273頁。平仄形成了長短相形、高下相傾的聽覺審美。

圖4 ［南唐］李煜《虞美人·感舊》?［南唐］李煜：《虞美人·感舊》，［清］謝淮元撰：《碎金詞譜》，清道光二十七年（公元1847年）刻本，第10卷。

五、句韻必清

押韻調(diào)節(jié)詞組之間、句子內(nèi)部的時(shí)值分配。《碎金詞譜》和《碎金續(xù)譜》中每首詞都標(biāo)示讀、句、韻（葉）：讀相當(dāng)于頓號，字音可不延長；句相當(dāng)于逗號，字音可延長至兩拍；韻（葉）相當(dāng)于句號，一般標(biāo)有底板，有時(shí)也沒有標(biāo)底板，字音可延長至三拍。韻不僅表示押韻，還表示韻味，要把整個(gè)樂句的韻味在延長音中表現(xiàn)出來，一般要延至兩拍或三拍。如果詞譜的韻字上沒有標(biāo)注底板，也應(yīng)該將字音延長。徐大椿提出“句韻必清”，有三個(gè)要領(lǐng)：“某調(diào)當(dāng)幾句，某句當(dāng)幾字，及當(dāng)韻不當(dāng)韻”，要反對“只顧腔板，句韻蕩然，當(dāng)連不連，當(dāng)斷不斷，遇何調(diào)則依工尺之高低，唱完而止”，要做到“事理明曉，神情畢出，宮調(diào)井然”。?同注?，第35；42頁。韻腳疏則前后樂句間隔時(shí)值較長，句意關(guān)聯(lián)度不大；韻腳密則樂句之間的間隔較短，前后句意承接性強(qiáng)。傅雪漪說：“在歌唱中又體現(xiàn)著詩歌詞句中平仄、抑揚(yáng)、頓挫、排比等韻律的節(jié)奏，更深刻地孕育著詞句情感、性格、語氣、語調(diào)、意境的節(jié)奏?！?同注?，第304頁。

押韻要結(jié)合詞義和情感。徐大椿說：“蓋言語不斷，雖室人不解其情；文章無句，雖通人不曉其義，況于唱曲耶？”?同注?，第35；42頁。蕭友梅認(rèn)為，平、上、去、入四聲是中國語言的特色，但并不能完全依照平仄為詩詞譜曲演唱，因?yàn)橥环N平仄音節(jié)之詩詞不知有多少，而其所描寫悲歡離合各種情節(jié)都不相同，要注重情緒與旋律的發(fā)展。?蕭友梅：《聽過來維思先生演講中國音樂之后》，龍榆生：《從舊體歌詞之聲韻組織推測新體樂歌應(yīng)取之途徑》，收入《龍榆生全集》第3卷，上海：上海古籍出版社，2015年，第229頁。聲樂表演反映特定人物在特定情節(jié)和情緒下的表現(xiàn)，漢語音調(diào)是日常交流狀態(tài)下的音高變化，兩者雖有關(guān)聯(lián)，但聲樂表演則更為夸張。龍榆生認(rèn)為，宋元詞曲通過四聲韻部和葉韻，長短相間，以表現(xiàn)情感的輕重緩急，可資現(xiàn)代詞人參考。押韻也必須與詞的情境相稱，才能表現(xiàn)悲歡離合、激壯溫柔等多種情緒。?同注?。

六、板眼節(jié)奏

《魏氏樂譜》是用工尺譜的形式記載的詩樂譜，收錄了不少禮樂歌曲，如從朱載堉《樂律全書》轉(zhuǎn)抄過來的明大成殿雅樂奏曲，就是一字一音一拍?！段菏蠘纷V》的節(jié)奏標(biāo)示比較清晰，從上到下有八個(gè)格子，每一個(gè)格子為一拍，每四個(gè)格子為一小節(jié)。節(jié)奏很規(guī)范，四四拍子，識譜相對容易。但燕享題材和生活題材的詩歌，節(jié)奏就復(fù)雜得多，出現(xiàn)了一字多音的情況。一個(gè)格子里有兩個(gè)音唱成“噠噠”；三個(gè)音唱成“噠噠噠”或“噠噠噠”、四個(gè)音唱成“噠噠噠噠”、五個(gè)音唱成“噠噠噠噠／噠”或“噠噠／噠噠噠”或“噠噠噠／噠噠”等?！段菏蠘纷V》還用點(diǎn)和撇表示延長音，有時(shí)起附點(diǎn)的作用。這種記譜方法，已經(jīng)能夠比較好地標(biāo)注音高和音長了。

《九宮大成南北詞宮譜》《碎金詞譜》《碎金續(xù)譜》都標(biāo)有板眼，即古代的節(jié)奏也。?參見［清］陳方海：《碎金詞譜·序》，清道光二十七年（公元1847年）刻本。曲的高下、疾徐都是從板眼中來的。?參見［清］謝元淮：《碎金詞譜·凡例》，清道光二十七年（公元1847年）刻本。《碎金詞譜》中的板眼類型多樣。有的剛出音即下板，拍在音之始發(fā)處：“丶”表示正板、頭板或紅板；“ㄨ”表示贈板或黑板。有的字出一半才下板，拍于音之中間：“し”表示紅掣板或腰板；“兦”表示黑掣板。有的音字已完才下板，拍于音剛完畢時(shí)：“一”表示底板或截板。板之間的細(xì)微調(diào)整叫作眼：“、”表示正眼，“△”表示徹眼，虛眼也叫贈板，可用可不用。?參見［清］謝元淮：《碎金詞譜·凡例》，清道光二十七年（公元1847年）刻本。板為重拍子，眼為輕拍子。重拍子一定要分明、肯定；輕拍子則可根據(jù)詩詞的意義與情感來調(diào)節(jié)。

板眼之間眾多音高的時(shí)值分配，則由腔來決定。謝元淮說：“腔從板而生，從字而變，即貴清圓，尤妙閃賺?！?同注?。腔的處理并不是機(jī)械的，而要以停勻適聽為目的：“腔里字則肉多，字矯腔則骨勝，務(wù)期停勻適聽為妙”?同注?。。演唱的節(jié)奏遠(yuǎn)比格子和板眼復(fù)雜得多?！稖胬烁琛肥莿澊h(yuǎn)去的節(jié)奏，瀟灑自如?！斗ヌ础酚腥N節(jié)奏型，開始是砍樹的節(jié)奏，中間是拖樹的節(jié)奏，最后是洗臉休息的節(jié)奏。李白《子夜吳歌》（《和文注音琴譜》）槌衣的節(jié)奏貫穿始終，哀怨深婉?！赌咎m辭》“唧唧／復(fù)／唧唧”一段是織布的節(jié)奏，“東市／買／駿馬”是騎馬的節(jié)奏。白居易《憶江南》（見《碎金詞譜》卷十）是水中劃船的節(jié)奏。蘇軾《蝶戀花·花褪殘紅青杏小》（見《碎金詞譜》卷八）“墻里／秋千／墻外／道”是蕩秋千的節(jié)奏。音色、音強(qiáng)、音長都要隨節(jié)奏和情境而變化。傅雪漪要求把腔的功夫做足以生出韻味來：“韻味則是悟出來的，也就是‘法向師邊得，能從意上生’（白居易詩）。腔兒在功夫，韻味靠修養(yǎng)”?同注?。。歌者要將自己的生命體驗(yàn)注入詩詞的語境中，把詩詞唱活，動(dòng)真情實(shí)感，不斷增強(qiáng)表現(xiàn)力。

七、緩急頓挫

歌者要認(rèn)真分析字、詞、句、段、篇的關(guān)系，通過點(diǎn)、線、面、體塑造整體的音樂形象。沈義父說：“作大詞，先須立間架，將事與意分定了。第一要起得好，中間只鋪敘，過處要清新。最緊是末句，須是有一好出場方妙。”?［宋］沈義父：《樂府指迷》，清文淵閣四庫全書本，第8頁。字、詞、句、段、篇既相聯(lián)系，又不混淆，既要有顆粒感，又要有黏性，要一線貫穿，不要大珠小珠散亂無章。徐大椿說：“今人不通文理，不知此曲該于何處頓挫。又一調(diào)相傳，守而不變，少加頓挫，即不能合著板眼，所以一味直呼，全無節(jié)奏，不特曲情盡失，且令唱者氣竭：此文理所以不可無也。要知曲文斷落之處，文理必當(dāng)如此者，板眼不妨略為伸縮，是又在明于宮調(diào)者，為之增損也?！?同注?，第34–35頁。

歌者要以詞為單位形成顆粒，以樂段為單位形成音團(tuán)。《禮記·樂記》：“歌者上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，勾中鉤，累累乎端如貫珠。”?［清］阮元刻：《十三經(jīng)注疏》，清嘉慶二十年（公元1815年）南昌府學(xué)刊本，第701頁。在勻速的板眼之外，形成緩急頓挫的感覺。李漁說：“緩急頓挫之法，較之高低抑揚(yáng)，其理愈精?！?同注⑩，第344頁。緩急頓挫的關(guān)鍵在斷連，“當(dāng)斷處不斷，反至不當(dāng)斷處而忽斷；當(dāng)聯(lián)處不聯(lián)，忽至不當(dāng)聯(lián)處而反聯(lián)?！?同注⑩，第344頁。歌者要在氣口上下足功夫，要讓氣口與讀、句、韻、腔深度融合，表演細(xì)膩生動(dòng)、從容不迫、聲線相對統(tǒng)一，不要拖沓不前、使人昏昏欲睡。

八、本色當(dāng)行

詩詞表演需本色當(dāng)行。李漁說：“輕盈裊娜，婦人身上之態(tài)也；緩急頓挫，優(yōu)人口中之態(tài)也。予欲使優(yōu)人之口，變?yōu)槊廊酥?，故為講究至此。欲為戲場尤物者，請從事予言，不則仍其故步?！盵51]同注⑩，第344頁。歌者表現(xiàn)人物角色與性格，進(jìn)入空間情境，呈現(xiàn)詩詞審美含蘊(yùn)。詩詞語言以雅詞居多，文人雅士的角色比較好演，但有些言者處于社會底層的角色，文化水平不高，可能用語俚俗。吳曾對比馮延巳《長命女》與無名氏《雨中花》以說明歌詩與俚詞的區(qū)別：“味馮公之詞典雅豐容，雖置在古樂府，可以無愧。一遭俗子竄易，不惟句意重復(fù)，而鄙惡甚矣?！盵52]［宋］吳曾：《能改齋漫錄》，清文淵閣四庫全書本，第第19頁。17卷，《長命女》（見圖5）是一首宴飲祝酒歌，歌女的三個(gè)祝愿，實(shí)際上可合為一愿，那就是祝君長壽，其余祝自己長壽和自比梁上燕兩愿，都是自賤之詞，以供主人和賓客消遣取樂。《長命女》盡管詞鄙意淺，但與歌女的文化水平和身份相符，也算是當(dāng)行本色也。沈義父說：“壽曲最難作，切宜戒壽酒、壽香、老人星、千春百歲之類。須打破舊曲規(guī)模，只形容當(dāng)人事業(yè)才能，隱然有祝頌之意方好?！盵53]同注?，第6頁?！队曛谢ā肪惋@得比較俚俗。嚴(yán)羽說：“學(xué)詩先除五俗：一曰俗體，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韻。”[54]［宋］嚴(yán)羽著：《滄浪詩話校釋》，郭紹虞校釋，北京：人民文學(xué)出版社，1961年，第100頁。我們要求本色當(dāng)行的表演，但并不提倡大量演唱俗曲。

圖5 ［南唐］馮延己《長命女》[55]［南唐］馮延己：《長命女》，［清］謝淮元撰：《碎金詞譜》，清道光二十七年（公元1847年）刻本，第13卷。

結(jié) 論

中國古譜詩詞表演的語感經(jīng)歷了一段漫長的認(rèn)識與實(shí)踐過程。周小燕主張唱好中國歌曲，要用西洋的發(fā)聲方法結(jié)合中國的語言。[56]同注?。姜嘉鏘說，歌唱是語言的藝術(shù)，民族唱法比西洋唱法表現(xiàn)更多樣，更復(fù)雜。[57]參見姜嘉鏘：《學(xué)習(xí)民族聲樂的體會》，《中國音樂》，1985年，第4期。我們要運(yùn)用一切科學(xué)的發(fā)聲方法，重新認(rèn)識和發(fā)掘中國古代唱論，掌握古代漢語和現(xiàn)代漢語的語音規(guī)律。古譜詩詞是由字、詞、語組、句子、片和篇組成的。歌者不僅要把字音咬準(zhǔn)，還要把字義交待清楚，把表達(dá)語氣和情緒的虛詞也交待清楚。詞是古譜詩詞最基本的語音單位，詞一般有重音，是語音表現(xiàn)的著力點(diǎn)。平、上、去、入四聲是單字的聲律，并不能完全確定字音的長短。只有在一個(gè)詞內(nèi)，才可以根據(jù)四聲調(diào)節(jié)詞內(nèi)部各字的時(shí)值。詞組之間的時(shí)值關(guān)系是由讀、句、韻決定的。韻從字音上講是押韻，從詞義和審美上講是韻味，韻腳要把整個(gè)樂段的韻味提煉出來的。板是重拍，眼是輕拍，板要分明，眼要靈動(dòng)，節(jié)奏感細(xì)膩而豐富，板眼之間的多個(gè)音高，則由字義、字音和情感決定，結(jié)合運(yùn)腔和潤腔的情況靈活分配時(shí)值。古譜詩詞基本不標(biāo)注速度，也不標(biāo)注斷音和連音，速度隨情感不斷變化，斷連隨語感不斷變化。歌者首先要自覺轉(zhuǎn)換成言者，融入歌詩中角色的性別、性格、情感，置身于歌詩的情節(jié)與情境中，本色當(dāng)行地表演。歌者根據(jù)詩詞的聲韻、聲調(diào)和意義，咬字歸音、依韻行腔，以情帶聲，抑揚(yáng)頓挫，長短錯(cuò)落，形成新的中國聽覺審美。中國歌詩的每一個(gè)字、每一個(gè)音都極細(xì)膩、極精致，微妙地傳達(dá)出聲、情、意、韻，充盈著人性的光輝，充滿了藝術(shù)表現(xiàn)力。