《堂吉訶德》對(duì)騎士傳奇的“解構(gòu)“與”重構(gòu)”

劉 佳

（北京體育大學(xué)國(guó)際體育組織學(xué)院，北京 100084）

學(xué)界對(duì)《堂吉訶德》寫作動(dòng)機(jī)和效果的認(rèn)識(shí)存在各種看法，大致可分為傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩個(gè)階段。在傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)階段，人們認(rèn)為它是要“消除騎士小說(shuō)在世人當(dāng)中造成的影響和迷狂”。［1］10這也是塞萬(wàn)提斯本人的說(shuō)法：“騎士小說(shuō)的根基不深，欣賞的人雖多，厭惡的人也不少。你只要下決心，一定能清除它的影響?！保?］9《堂吉訶德》問(wèn)世之后，確實(shí)很少有人再出版和閱讀騎士傳奇了。而到了現(xiàn)代認(rèn)識(shí)階段，越來(lái)越多的研究者指出，《堂吉訶德》針對(duì)騎士傳奇的目的和結(jié)果不僅有“破”的一面，更有“立”的一面，即“他模仿諷刺了騎士小說(shuō)中滑稽可笑的一面并宣判了它的死刑，但通過(guò)死亡它又獲得了新生；《堂吉訶德》消解了過(guò)去的意義，但卻為未來(lái)建立了一種新的意義”［3］91。這表明，《堂吉訶德》對(duì)騎士傳奇的處理帶有雙重性：解構(gòu)與建構(gòu)唇齒相依，分屬硬幣的兩面，解構(gòu)是表層的，作品在深層意義上對(duì)這一文類進(jìn)行了重新建構(gòu)，我們?cè)谀撤N程度上被塞萬(wàn)提斯冠冕堂皇的宣言蒙蔽了?！短眉X德》這一新文本，讓前文本傳統(tǒng)在符號(hào)網(wǎng)絡(luò)中重新獲得了話語(yǔ)空間。這樣一來(lái)，騎士傳奇的精神和模式非但沒(méi)能消除，反而在新的意義生長(zhǎng)點(diǎn)上繼續(xù)產(chǎn)生影響，直到今天。這種雙重性的結(jié)果主要是由以下兩種策略所造就的，即戲仿和設(shè)置多重?cái)⑹侣曇簟?/p>

一、戲仿手段令文本在“肯定-否定”雙重力量中互相指涉

塞萬(wàn)提斯在“序言”里指出，自己作品最大的優(yōu)點(diǎn)就是“仿真”，“模仿得越惟妙惟肖，你這部作品就越好”，這樣才能“消除騎士小說(shuō)在世界上、在民眾中產(chǎn)生的影響”。［2］9結(jié)果，正如布魯姆所言，“新詩(shī)的成就使前驅(qū)詩(shī)在我們眼中，仿佛不是前驅(qū)者在寫，倒是遲來(lái)的詩(shī)人自己寫出了前驅(qū)詩(shī)人那頗具特色的作品”。［4］15布魯姆將這種適得其反的效果比喻為“死者的回歸”。小說(shuō)也一樣，它的精神也是延續(xù)性，每部作品都是對(duì)前輩的回應(yīng)，都包含有以往的經(jīng)驗(yàn)。令騎士傳奇重獲生機(jī)的，正是塞萬(wàn)提斯這種懷著惡意的、似無(wú)原創(chuàng)性的“仿作”，它令前文本的意義朝著多重化的方向延伸，而《堂吉訶德》的模仿不是純粹的亦步亦趨，而是一種“滑稽模仿”，即“戲仿”，或曰“諷刺模擬”。巴赫金稱之為“在諷刺模擬體的懷抱里，誕生一部最偉大、同時(shí)又最具狂歡性的小說(shuō)——塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》?！保?］182

《堂吉訶德》對(duì)騎士傳奇的功勞在于它是既“戲”且“仿”的，二者不可離分?！皯颉笔挂环N舊文本蛻舊換新，“仿”令不同文本在互涉中再現(xiàn)自我，騎士傳奇借助兩種力量的合力延續(xù)了生命。納博科夫曾根據(jù)這一點(diǎn)將騎士精神視為《堂吉訶德》的主線索：“描寫騎士精神的書(shū)籍典故，這些書(shū)中的種種情景和手法的詼諧模仿；一言以蔽之曰，對(duì)于游俠騎士的冒險(xiǎn)故事的持續(xù)不斷的意識(shí)。這些騎士故事的樣本——是幾個(gè)片段的油印件，節(jié)選自兩本這一類的書(shū)——其中最好的書(shū)。讀了這些騎士故事的片段之后，你們是不會(huì)急急匆匆地去尋找銹跡斑斑的盔甲，不會(huì)去尋找矮種老馬，但是你們可能會(huì)感覺(jué)到淡淡的一絲堂吉訶德閱讀這些故事的時(shí)候所發(fā)現(xiàn)的誘人魅力?！保?］37

“戲仿”之“戲”的本質(zhì)性特征是狂歡，而狂歡兼有“肯定”和“否定”的雙重力量。巴赫金言“諷刺摹擬的狂歡式本質(zhì)……意味著塑造一個(gè)脫冕的同貌人，……具有兩重性?！磺惺挛餆o(wú)不通過(guò)死亡而獲得新生，得以更新?！谖乃噺?fù)興時(shí)代的諷刺模擬體中，狂歡節(jié)的火焰仍在燃燒，因?yàn)橹S刺模擬體具有兩重的性質(zhì)?！保?］181-182巴赫金在《拉伯雷研究》中系統(tǒng)地指出，在狂歡精神里，沒(méi)有純粹的否定，否定即是另一層面的肯定，無(wú)論是辱罵、改扮、還是滑稽改編（戲仿），都是“關(guān)于舊權(quán)力、關(guān)于垂死世界的真理，……緊跟著死亡之后的卻是復(fù)活，是新的一年，是新的青春，是新的春天。因此報(bào)答辱罵的是贊美”［7］226。我們?cè)跉⑺滥硞€(gè)形象的同時(shí)，卻使它的本體內(nèi)涵在另一形象上復(fù)活。

所以，塞萬(wàn)提斯對(duì)騎士傳奇進(jìn)行戲仿，殺死的絕不是騎士道本身以及反映騎士道的文學(xué)作品本身，而是這一文學(xué)形式故作高深的姿態(tài)。同時(shí)，他對(duì)傳奇作者“過(guò)度闡釋”騎士道的做法十分不滿，他的作品讓騎士題材“正統(tǒng)”的核心精神和基本敘事元素為更多的人所熟知。在他看來(lái)，騎士道是再好不過(guò)的東西了：“游俠騎士道的建立就是為了保障人們的安全，保護(hù)少女的童貞，不使寡婦遭到欺凌，讓失去雙親的孤兒和窮苦的人們得到幫助?！保?］73正如馬丁·路德等人進(jìn)行的宗教改革，意圖并非要消滅基督教本身，而恰恰是要恢復(fù)基督教誕生之初的正面色彩，是要把被歪曲的教義加以匡正。塞萬(wàn)提斯割去的只是騎士傳奇加在騎士道身上的病灶，他借堂吉訶德的肉體還原了騎士道的魂魄。在第十二章里，他對(duì)游俠騎士的游歷程序做了一次全面的總結(jié)。一個(gè)騎士若要功成名就，大致須經(jīng)歷以下步驟：云游冒險(xiǎn)名揚(yáng)天下，謁見(jiàn)國(guó)王之后愛(ài)上公主，盛宴期間破解令所有人犯難的迷局，出發(fā)為國(guó)王征戰(zhàn)之前與公主共度良宵并灑淚惜別，大勝歸來(lái)揭破自己高貴的身世，娶公主為妻并在國(guó)王去世后繼承王位。這些基本的敘事單位是堂吉訶德強(qiáng)奪了理發(fā)師的銅臉盆當(dāng)作曼布里諾頭盔頂在腦袋上這一幕滑稽戲上演之后呈現(xiàn)給大家的，因此，貌似一個(gè)瘋子的胡言亂語(yǔ)?？墒牵髡叩谋疽馐墙璇傋拥男蜗髞?lái)對(duì)傳統(tǒng)的英雄形象進(jìn)行滑稽模仿，而瘋子的清醒之處又在于他看到了正常人看不到的真相，所以堂吉訶德具有“瘋——不瘋”的雙重性，自然，由瘋子說(shuō)出的話也帶有“否定——肯定”的雙重力量，真正將騎士傳奇看作一種文類，替它把基本的情節(jié)要素作體系化的理論總結(jié)。

更有甚者，騎士精神在消沉數(shù)百年后，被帶有革命理想的浪漫派文學(xué)家所繼承，許多作家看到了“戲仿”手段的雙重力量。而這一精神是由堂吉訶德救活的，所以連堂吉訶德的形象也隨之高大起來(lái)。屠格涅夫指出，塞萬(wàn)提斯生活在一個(gè)利己主義、拜金主義開(kāi)始盛行的時(shí)代，所以，與《堂吉訶德》同年出版的《哈姆萊特》才會(huì)塑造哈姆萊特這樣一個(gè)“缺乏信仰、為自己而生存、找不到他靈魂可以依附的東西”的利己主義者、懷疑主義者［8］468。因此，《堂吉訶德》的“戲”只是表面文章，通過(guò)對(duì)騎士精神的戲仿而使其高揚(yáng)才顯得尤為可貴：“堂吉訶德不是那個(gè)飽受打擊的怪誕而又可笑的怪物了，所以我也試圖深入到事情的本質(zhì)里去?！紫仁潜憩F(xiàn)了信仰，對(duì)某種永恒的不可動(dòng)搖的事物的信仰，對(duì)真理的信仰，即對(duì)超出個(gè)別人物之外的真理的信仰，這真理不能輕易獲得，它要求虔誠(chéng)的皈依和犧牲，但經(jīng)由永恒的皈依和犧牲的力量是能夠獲得的。堂吉訶德全身心浸透著對(duì)理想的忠誠(chéng)，為了理想他準(zhǔn)備承受種種艱難困苦，準(zhǔn)備犧牲自己的生命?！腥苏f(shuō)，這個(gè)理想是他的心神錯(cuò)亂的想象從騎士小說(shuō)的幻想世界里吸取來(lái)的。我同意這點(diǎn)，堂吉訶德的喜劇的一面也就在這里，然而理想本身仍然保持著完美無(wú)疵的純潔。為自己而生活，關(guān)心自己——堂吉訶德會(huì)感到這是可恥的”［8］467。在屠格涅夫看來(lái)，《堂吉訶德》的滑稽模仿制造了一種假象，那就是由“戲”的嘲弄性所導(dǎo)致的“表面和瑣細(xì)的事物”，一個(gè)“僅僅為嘲笑古老的騎士小說(shuō)而創(chuàng)造出來(lái)的人物”，如果不為這假象所蒙蔽，便能看到戲仿的深刻本質(zhì)——使被嘲弄的東西在另一層面上重生。這種東西就是掩蓋在瘋癲表象之下的真正的騎士道，掩埋在悲劇里的毫不利己專門利人的精神。

海涅在《〈堂吉訶德〉引言》里稱，塞萬(wàn)提斯恰恰是“在騎士的戰(zhàn)斗中度過(guò)了他一生中絕大部分歲月”［9］264的人，“是羅馬教會(huì)的一個(gè)忠誠(chéng)的兒子，不僅在騎士的戰(zhàn)斗中，他的肉體為該教會(huì)的愛(ài)神祝福的旗幟流血，而且于他在不信神的人中間當(dāng)俘虜?shù)暮荛L(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，他的整個(gè)靈魂也為這面旗幟受盡最折磨人的殉教思想之苦”［9］266。海涅認(rèn)為，塞萬(wàn)提斯非但不想消滅騎士小說(shuō)，反而要讓已經(jīng)消亡的騎士道起死回生，因?yàn)樗约阂彩且幻T士。堂吉訶德的可笑之處不是騎士道本身帶來(lái)的，而是騎士道與已經(jīng)不歡迎騎士道的時(shí)代之間的矛盾帶來(lái)的。

由此可見(jiàn)，騎士傳奇的題材的內(nèi)涵在“戲仿”的否定中被肯定了。而“戲仿”之“仿”又讓各種文本在互相指涉中再現(xiàn)自我，讓小說(shuō)與騎士傳奇之間產(chǎn)生文本間性的審美效果。這種效果的取得，是依靠堂吉訶德作為騎士傳奇讀者的視角完成的。堂吉訶德對(duì)騎士傳奇文本的閱讀，正是要令它們互為參照，唇齒相依。

《堂吉訶德》不僅是一部關(guān)于創(chuàng)作的“元小說(shuō)”，也是一部關(guān)于閱讀的小說(shuō)。正如我們是《堂吉訶德》的讀者，作品中的人物堂吉訶德也是騎士傳奇的讀者，從根本上講，他的游俠經(jīng)歷是閱讀活動(dòng)的延伸。他彌合了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的鴻溝，他看待現(xiàn)實(shí)的眼光與他閱讀騎士傳奇的眼光是一致的，他眼中的大千世界不過(guò)是一個(gè)擴(kuò)大了的騎士傳奇文本。所以，他的經(jīng)歷與騎士傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)就形成了互相印證、互相闡釋的關(guān)系。

堂吉訶德的閱讀是一種古典式的閱讀，追求的是“相似性”原則?？逅埂じ欢魈厮拐f(shuō)“他出門游俠是受到閱讀的驅(qū)使，但是他的閱讀是單一的閱讀方式，是中世紀(jì)的閱讀方式，其中的一切只有一種含義，其中的文字說(shuō)明了事物的現(xiàn)實(shí)性?！保?0］137在他眼里，騎士傳奇文本的終極旨?xì)w不是外部世界，而是其他騎士傳奇文本?；蛘哒f(shuō)，它們回歸的不是普通的“真實(shí)世界”，而是封閉的“話語(yǔ)世界”，是從文本到其他文本的“世界”。他將所有的騎士傳奇文本置于同一平面上，組成一個(gè)大家庭，讓每一種文本都成為家庭的一員，打破它們問(wèn)世時(shí)間的先后順序，讓它們平等相處，在意義上互相拼貼，互相印證。這樣一來(lái)，每一種文本的價(jià)值不在于它在多大程度上契合了外部世界的邏輯（哪怕是幻想中的外部世界）、與現(xiàn)實(shí)中的騎士制度有多大關(guān)聯(lián)，而在于它與整個(gè)騎士傳奇文本的意義場(chǎng)有多大程度的相似性，并且，堂吉訶德將自己的游俠經(jīng)歷視作一場(chǎng)放大的、立體式的閱讀，他讓這個(gè)大“文本”產(chǎn)生意義的方式同樣是考察它在整個(gè)文本意義網(wǎng)絡(luò)中所處的位置，它的出現(xiàn)又為整個(gè)前文本傳統(tǒng)帶來(lái)了哪些新的意義生長(zhǎng)點(diǎn)。所以，騎士傳奇的文本關(guān)起門來(lái)成了一個(gè)自足的世界，文本之間影響的放送者與接受者的關(guān)系也模糊了，連文本創(chuàng)作者的意圖也無(wú)關(guān)緊要。沒(méi)有意義內(nèi)核，只有文本網(wǎng)絡(luò)節(jié)點(diǎn)之間相似與否的關(guān)系。

現(xiàn)代許多理論家也認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，如?？略凇对~與物》中所言“他在所有的相似性標(biāo)記前宿營(yíng)。他是關(guān)于‘同’的英雄，……存在著他作為可憐的西班牙末等貴族這一現(xiàn)實(shí)，所以只有從遠(yuǎn)處傾聽(tīng)表示了律法的古老史詩(shī)，他才能成為一名騎士?！仨毑粩喾倪@個(gè)職責(zé)，以便知道做些什么或說(shuō)些什么，以及他應(yīng)該把什么樣的符號(hào)賦予他自己和其他人，以表明他的確與他所處的文本具有相同的本質(zhì)?！保?1］61-62堂吉訶德不僅要追求游歷與傳奇兩類文本的相似，而且還要證明這種相似性，他讀解這個(gè)世界，是為了證明自己的文本，再小的類比也變成有待喚醒的騎士傳奇符號(hào)。比如，羊群變成軍隊(duì)、客棧變成城堡、臉盆變成頭盔、水車變成巨人。游歷文本中的種種所指無(wú)一不對(duì)應(yīng)著騎士傳奇文本中的豐富能指。基于這種閱讀態(tài)度，堂吉訶德對(duì)騎士傳奇采取的是“模仿”的動(dòng)作，從而讓騎士傳奇的文本在與游歷文本的互相指涉、一一對(duì)應(yīng)中得到復(fù)現(xiàn)。

耀斯干脆將堂吉訶德定位為“最后一位騎士”，認(rèn)為《堂吉訶德》是“關(guān)于最后一位騎士出征的寓言故事”［12］282。而《堂吉訶德》的反諷完全是一種“反諷式認(rèn)同”。堂吉訶德作為讀者，他追求相似性的行為使他成為優(yōu)秀的讀者：“作為一個(gè)遲到的試圖與異化了的世界抗?fàn)幉?shí)現(xiàn)騎士精神的理想的英雄，堂吉訶德原本是一個(gè)最優(yōu)秀的讀者。這位讀者再也不滿足于他接受的角色，他踏上征途，要把他從書(shū)本上讀到的東西變成行動(dòng)的準(zhǔn)則。他冷靜地向沒(méi)有閱讀的人們展示了閱讀的如癡如醉的快感。他作為天才的解釋家，知道如何在現(xiàn)實(shí)拒絕遵從他的期望和欲望時(shí)，用自己的創(chuàng)造性的想象來(lái)醫(yī)治貧乏的現(xiàn)實(shí)。”［12］283這里，我們暫且不論堂吉訶德是不是優(yōu)秀的讀者，只看他遵循的是一種“詩(shī)性正義”（poetic justice），他在騎士傳奇和游俠經(jīng)歷兩種文本之間縱橫捭闔做無(wú)窮的闡釋，把兩種文本拼接在一起，用后者對(duì)前者的相似性來(lái)證明前者的真理性。即便闡釋活動(dòng)出現(xiàn)了殘余，即有些事情無(wú)法完美地闡釋，相似性未能實(shí)現(xiàn)，那他也會(huì)從騎士傳奇文本中拉來(lái)一個(gè)空洞的能指——魔法師，來(lái)填補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的黑洞，相似性仍然是不容置疑的，因此，騎士傳奇的終極意義也是不容置疑的。

這樣一來(lái)，騎士傳奇從內(nèi)容到形式非但沒(méi)有被消除，反而被韃靼強(qiáng)化了。“《堂吉訶德》與其說(shuō)是這類虛構(gòu)作品的解毒劑，不如說(shuō)是對(duì)它們依依不舍的私下告別。”［13］55堂吉訶德游俠這個(gè)大文本是對(duì)騎士傳奇文本的“模仿”，或者說(shuō)，游俠經(jīng)歷不過(guò)是他模仿騎士傳奇文本的外化、具體化過(guò)程。騎士傳奇在堂吉訶德眼中是一個(gè)完整的意義網(wǎng)絡(luò)，所有的傳奇文本大同小異，只在人物姓名上略有不同，不同文本之間的細(xì)節(jié)可以互相借鑒，甚至可以忽略不計(jì)，“相似性”才是唯一的目的。到此，“戲仿”完成了它的功能：通過(guò)“滑稽模仿”，讓被模仿的事物向死而生，如美國(guó)學(xué)者特里林所言：“布盧姆與堂吉訶德都超越了外在現(xiàn)實(shí)的束縛，根據(jù)新的英雄定義，他們是我們所愿意稱道的英雄。赫拉克利特說(shuō)得好，下降的路與上升的路是一回事。”［14］89

二、多重?cái)⑹侣曇羧趸俗髡咴捳Z(yǔ)的權(quán)威性

許多研究者都認(rèn)識(shí)到，《堂吉訶德》的敘事將“作者”與“敘事者”分得很清楚。作者與敘事者的分野，是敘事學(xué)對(duì)文學(xué)文本中故事講述者的研究結(jié)果?！皵⑹稣呔褪悄莻€(gè)講故事的人，……敘述者跟現(xiàn)實(shí)生活中真正的作者并不是一個(gè)人，有時(shí)，在一個(gè)敘事文本中，我們可以同時(shí)發(fā)現(xiàn)幾個(gè)敘述者，這幾個(gè)敘述者的面貌各不相同。在這種情況下，要確定哪一個(gè)是作者幾乎是不可能的”［15］212。

《堂吉訶德》玩遍了所有現(xiàn)代小說(shuō)家還在津津樂(lè)道的敘事游戲，諸如多重?cái)⑹乱暯?、故事里套故事、暴露敘事者身份、將讀者引入敘事、拉開(kāi)敘事距離等等，以致昆德拉不無(wú)專斷地稱“塞萬(wàn)提斯是現(xiàn)代的奠基人”［16］17。這些敘事游戲讓堂吉訶德的身影“啟程前往一個(gè)在他面前敞開(kāi)著的世界。他可以自由地進(jìn)入，又可以隨時(shí)退出。”［16］9塞萬(wàn)提斯公開(kāi)標(biāo)榜的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)——消除騎士小說(shuō)影響——也在敘事游戲所造成的“真實(shí)—虛構(gòu)”的悖論中變得模糊不清。而被他試圖否定的東西，即騎士傳奇精神，也在多重?cái)⑹侣曇舻牧α康窒袕?fù)活了。因?yàn)椋短眉X德》的多重?cái)⑹侣曇袅钇鋷в辛藦?fù)調(diào)色彩，作者話語(yǔ)的權(quán)威性在很大程度上受到了削弱。

巴赫金雖未將《堂吉訶德》定義為真正的復(fù)調(diào)小說(shuō)，但也認(rèn)為《堂吉訶德》具有接近成熟的復(fù)調(diào)性：“莎士比亞同拉伯雷、塞萬(wàn)提斯、格里美爾豪生等人，同屬歐洲文學(xué)中復(fù)調(diào)萌芽接近成熟的那一發(fā)展趨向”［5］67?！皬?fù)調(diào)”的核心在于其“多聲部”性質(zhì)，每個(gè)人物出場(chǎng)時(shí)都有獨(dú)白，闡釋自己的人生觀，而作者不予評(píng)論，作者話語(yǔ)也不再是一言堂。所以，騎士傳奇究竟有沒(méi)有必要被否定，最后有沒(méi)有被否定掉，都是見(jiàn)仁見(jiàn)智的。而見(jiàn)仁見(jiàn)智的結(jié)果，就是《堂吉訶德》在相當(dāng)一部分人那里反而強(qiáng)化了騎士傳奇的聲音。這一效果在《堂吉訶德》中是通過(guò)設(shè)置多重?cái)⑹抡邅?lái)達(dá)到的，因?yàn)閿⑹抡咴谖谋局酗@示自己存在的方式就是敘事聲音。

那么，《堂吉訶德》又是如何設(shè)置多重?cái)⑹抡摺@露多重?cái)⑹侣曇?、?gòu)成復(fù)調(diào)性、消解作者“顛覆騎士小說(shuō)”的權(quán)威話語(yǔ)的呢？

首先，《堂吉訶德》采用了古老的“故事套故事”的結(jié)構(gòu)。它的大故事框架是作者要寫一部小說(shuō)來(lái)清除騎士傳奇的影響。第二層故事框架是“我”在看一部人物傳記，主人公名叫堂吉訶德，在這一層面上，發(fā)生了“我”四處搜尋傳記完整文本并對(duì)其發(fā)表評(píng)論的故事。第三層故事框架是傳記中堂吉訶德的游歷故事。第四層故事框架是堂吉訶德的游俠經(jīng)歷以及途中人們?yōu)樗v述的故事，這些故事中，有的對(duì)堂吉訶德的行動(dòng)具有情節(jié)發(fā)展邏輯上的推動(dòng)力，有的則毫無(wú)用處，只是途中的小插曲。若再加上第二部中偽續(xù)書(shū)中的敘事者以及人物們對(duì)偽續(xù)書(shū)的評(píng)論，整部小說(shuō)的敘事套盒將被剝離到“剪不斷理還亂”的復(fù)雜狀況。

這種結(jié)構(gòu)并非《堂吉訶德》的獨(dú)創(chuàng)，許多著名文學(xué)作品都存在這種結(jié)構(gòu)的因素，例如《十日談》《呼嘯山莊》。作者這樣安排，多半是為了讓作者的身影隱遁起來(lái)，給敘事者以相對(duì)大的自由話語(yǔ)空間。如方平在《呼嘯山莊》的譯序中說(shuō)：“苦心設(shè)計(jì)這雙重的、三重的以至多層次的敘事系統(tǒng)，我想，一個(gè)原因是女作家為了要把她本人隱蔽起來(lái)。”［17］5《堂吉訶德》中每一重被套進(jìn)來(lái)的故事都有自己的敘事者，都有不同的敘事聲音，他們講述的故事無(wú)意中提倡了騎士傳奇的精神。作為某一重?cái)⑹驴蚣艿闹黝}，騎士精神悄悄地與“顛覆騎士小說(shuō)”的“主旨”平起平坐了。

在這里，有必要先把“敘事聲音”和“敘事聚焦”作一下區(qū)分：“就是‘看’與‘說(shuō)’的關(guān)系，‘看’并不等于‘說(shuō)’，觀察角度并不等于表現(xiàn)方式，它只意味著表現(xiàn)所依據(jù)的視界（perspective），在敘事作品中，聚焦者和敘述者可能是同一個(gè)人，但也常常分開(kāi)?！保?5］217因此，我們?cè)谠u(píng)價(jià)文本的內(nèi)容和意義時(shí)，不僅要看它發(fā)生在誰(shuí)的觀察視野之內(nèi)，更要看它是由誰(shuí)來(lái)表述的。文本的可信度便是由敘事聲音決定的，具體而言，是由敘事聲音的強(qiáng)弱決定的。敘事聲音的強(qiáng)弱又取決于敘事者的介入程度，二者之間是正比關(guān)系：“敘述者介入的程度越深，敘述聲音也就越強(qiáng)，敘述者介入的程度越淺，敘述聲音也就越微弱”［15］217。

這樣一來(lái)，《堂吉訶德》的多重?cái)⑹驴蚣苤械臄⑹抡叻謩e是塞萬(wàn)提斯、“我”、傳記作者、堂吉訶德及他的同伴，所敘的“事”分別是消除騎士小說(shuō)影響的努力、閱讀一本傳記的始末、堂吉訶德的經(jīng)歷、騎士傳奇的魅力以及各自講給堂吉訶德的故事。

那么，哪一種“事”最可信，就要看哪一位敘事者的影響力最強(qiáng)，即他對(duì)敘事的介入最深。塞萬(wàn)提斯的介入是比較深的，他是一個(gè)“公開(kāi)的敘事者”。在序言中，他對(duì)整部小說(shuō)的寫作動(dòng)因做了一個(gè)闡釋性的評(píng)論，即告訴大家這部書(shū)的來(lái)由，但他此后再未露面?！拔摇钡慕槿氤潭染鸵匀跣┝?，因?yàn)槲沂莻饔浀拈喿x者和手稿的發(fā)現(xiàn)者，作用和影響都是微不足道的，可算作“缺席的敘事者”。而傳記作者的介入程度就更淺了。嚴(yán)格來(lái)講他甚至不能算作真正意義上的敘事者，他的聲音也不能算作敘事聲音。因?yàn)樗穆曇糁荒苁侨宋锏穆曇?，也不了解事件的最終結(jié)果，不了解事件的性質(zhì)，但與其他傳記作者不同的是，他們之中還有一個(gè)阿拉伯語(yǔ)傳記的翻譯者，在翻譯過(guò)程中可能會(huì)出現(xiàn)對(duì)原文語(yǔ)義的叛逆，所以勉強(qiáng)有一些介入的影子，算是“缺席的敘事者”中聲音最弱的一位。至于堂吉訶德和他的同伴，是介入姿態(tài)最強(qiáng)的。他一路上總在為桑丘以及一切可以遇到的人普及騎士傳奇知識(shí)。無(wú)論是他在與人爭(zhēng)辯，還是回答人們的提問(wèn)，“堂吉訶德說(shuō)”的字眼是始終出現(xiàn)的。而他表述的內(nèi)容主要是騎士傳奇元素，他對(duì)騎士傳奇文本和自身游歷文本的講述都在提倡騎士精神。例如經(jīng)常對(duì)騎士傳奇作出評(píng)論，這些評(píng)論既包括闡釋性評(píng)論也包括判斷性評(píng)論，這比任何其他方式都更清晰地傳達(dá)出敘事者的聲音。正因他有明確的介入意圖，是一種“公開(kāi)的敘事者”，他的敘事聲音才代表著全書(shū)的最強(qiáng)音，他的價(jià)值判斷也是最強(qiáng)勢(shì)的。

所以，從《堂吉訶德》整部小說(shuō)大的結(jié)構(gòu)框架來(lái)看，每一重?cái)⑹侣曇舳紦碛凶约旱奈谋?，所要捍衛(wèi)的東西各不相同，它們之間沖撞的戰(zhàn)場(chǎng)就是“騎士小說(shuō)是好是壞”這個(gè)領(lǐng)域。敘事者眾聲喧嘩，帶有很強(qiáng)的復(fù)調(diào)性，作者從不跳出來(lái)指責(zé)，反而是堂吉訶德經(jīng)常糾正別人的說(shuō)法。作者要消滅騎士小說(shuō)影響，而其他敘事框架的目的卻是要提倡騎士小說(shuō)精神，直至最后堂吉訶德自己忽然轉(zhuǎn)變敘事內(nèi)容?？墒牵T士精神已然得到了足夠的弘揚(yáng)。

另外，與故事框架的多重化帶來(lái)的敘事聲音多重化相應(yīng)的，是每一重故事框架的平面上又存在不止一個(gè)敘事者，他們之間的敘事聲音也是復(fù)調(diào)式的關(guān)系，消解了作者關(guān)于清算騎士小說(shuō)影響的話語(yǔ)權(quán)。比如，小說(shuō)下卷第二十三章，堂吉訶德所講述的自己在蒙德西諾斯山洞里的經(jīng)歷，無(wú)論在時(shí)空維度還是人物特性上都與旁人的經(jīng)歷大相徑庭，可他自己卻賭咒發(fā)誓說(shuō)“我講到的都是親眼見(jiàn)到過(guò)，親手觸摸過(guò)的”。他在敘述一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的騎士傳奇文本，自己進(jìn)洞三天遇見(jiàn)了諸多奇事；而桑丘等人在洞外等候他時(shí)，卻只覺(jué)得過(guò)了一個(gè)小時(shí)，并且絕不相信洞里會(huì)有騎士和公主存在。孰真孰假，無(wú)法斷言。更有甚者，小說(shuō)的第二重?cái)⑹抡摺拔摇边@時(shí)反倒跳出來(lái)亮明敘事立場(chǎng)，可他的敘事立場(chǎng)仍然是直接轉(zhuǎn)述傳記作者的“親筆”，而傳記作者親自表明的立場(chǎng)卻是“這次洞內(nèi)發(fā)生的事實(shí)在太離奇了，沒(méi)有任何真實(shí)的影子?？晌乙膊荒苷J(rèn)為堂吉訶德這個(gè)最正派的正人君子，最高尚的騎士會(huì)撒謊。像他這樣的人，就是拿箭射死他，也不會(huì)說(shuō)假話的。……因此，這段故事如有失實(shí)之處，我不負(fù)責(zé)任。我對(duì)它的真實(shí)性既不予肯定，也不否定，我只是有聞必錄”［2］179。

這樣一來(lái)，堂吉訶德是騎士傳奇的代言人，其他人是反騎士傳奇的。他們之中誰(shuí)說(shuō)的是實(shí)話，既然無(wú)法判斷，那便不能推定堂吉訶德關(guān)于騎士冒險(xiǎn)的說(shuō)法是謊話。既然騎士經(jīng)歷可能是真實(shí)的，對(duì)它的消解、顛覆也就談不上了。正如納博科夫所認(rèn)識(shí)到的，“塞萬(wàn)提斯對(duì)于荒誕小說(shuō)的批判態(tài)度是基于他認(rèn)為的缺乏真實(shí)性，……但是，塞萬(wàn)提斯在他的書(shū)里做了三件奇怪的事情，從而把這個(gè)問(wèn)題完全攪渾了?！诙率牵屗奶脜^(qū)神甫、他的根據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)而具備判斷力的人，或者說(shuō)假定具備判斷力的人，來(lái)稱贊六本描寫騎士精神的書(shū)或使得這幾本書(shū)免遭銷毀——在這六本書(shū)中，《高拉的阿瑪?shù)纤埂泛杖辉谀?，也就是這本書(shū)，在堂吉訶德的整個(gè)冒險(xiǎn)經(jīng)歷中不斷地提到，而且，這本書(shū)似乎就是他變瘋的主要根源”［6］49。塞萬(wàn)提斯一方面痛斥騎士小說(shuō)荒謬害人，一方面又安排一位正派而有理性的敘事者保留其中的六本書(shū)，并宣稱這些都是騎士小說(shuō)中有益無(wú)害的。那么，照此邏輯推理，騎士小說(shuō)也不過(guò)與其他文類一樣有優(yōu)秀的代表作，不是騎士小說(shuō)本身出了問(wèn)題需要解構(gòu)，而是其中的糟粕之作在搗亂。所以，騎士精神不但不能否定，反而需要正名。

最重要的是，塞萬(wàn)提斯作為作者，他自己的敘事聲音才從根本上顛覆了他的初衷。他對(duì)創(chuàng)作與閱讀關(guān)系的認(rèn)識(shí)極富開(kāi)創(chuàng)性，讓讀者的闡釋也介入文本意義生成的過(guò)程，把作者話語(yǔ)的真實(shí)性、權(quán)威性徹底懸置了。在小說(shuō)上卷序言中，他清清楚楚對(duì)我們說(shuō)：“你有自己的頭腦，也像精明能干的人那樣能自由作出判斷?！憧梢圆皇苋魏渭s束，也不承擔(dān)任何義務(wù)。你對(duì)這本書(shū)有什么看法，只管和盤托出”［2］3。塞萬(wàn)提斯無(wú)休止地延宕騎士傳奇文本“所指”的實(shí)現(xiàn)，力圖為之祛魅?？墒牵麉s將決定文本意義的權(quán)力交到讀者手里。堂吉訶德是騎士傳奇的讀者，他的閱讀活動(dòng)使我們看到了騎士傳奇可笑的一面，仿佛達(dá)到了祛魅的目的。但我們又是堂吉訶德的讀者，我們也可以隨意判斷堂吉訶德的真假是非，可以不追問(wèn)作者的意圖，可以把作者揚(yáng)言要扔掉的騎士精神拾回來(lái)。塞萬(wàn)提斯設(shè)置多重的敘事聲音，本意是要讓小說(shuō)文本意義在真實(shí)與虛構(gòu)之間徘徊，從而顛覆騎士傳奇的真實(shí)性。但是，他沒(méi)給這種顛覆劃定理論前提，沒(méi)有對(duì)顛覆力量發(fā)生作用的范圍進(jìn)行規(guī)約，結(jié)果便是，他既然能顛覆騎士傳奇文本，也能顛覆自己的文本，這是一種自我解構(gòu)，也徹底重新建構(gòu)了騎士傳奇的文類模式與敘事元素。

納博科夫曾指出，在《堂吉訶德》出版的1605年，騎士傳奇的熱潮本來(lái)便已消退得差不多了，無(wú)須塞萬(wàn)提斯多此一舉來(lái)清除它們的不良影響。無(wú)論這一考證是否準(zhǔn)確，塞萬(wàn)提斯所玩耍的種種寫作游戲的確令他的文本背離初衷，在隱性層面上發(fā)揚(yáng)了騎士傳奇的影響。因?yàn)?，我們可以看到的一個(gè)事實(shí)是：“塞萬(wàn)提斯什么也沒(méi)有消滅；實(shí)際上，在今天，身處痛苦煩惱之中的姑娘還在加以拯救，惡魔還是在加以撲殺——在我們的低俗黃色的文學(xué)里，在我們的影片中——跟幾百年前一樣加以?shī)^力拯救、奮力撲殺。當(dāng)然，十九世紀(jì)的偉大的大陸小說(shuō)，充斥了通奸、決斗和狂熱的探險(xiǎn)，也是騎士書(shū)籍的直系后代。”［6］47