“白話思潮”與“有聲電影”在中國的傳播和接受

李 雋，張黎吶

（揚(yáng)州大學(xué) 新聞與傳媒學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州225009）

19—20世紀(jì)之交，隨著聲音技術(shù)的發(fā)展和媒介的變革，近代中國出現(xiàn)了一場“聲音”的轉(zhuǎn)向，這場轉(zhuǎn)向既包括切音字運(yùn)動(dòng)、國語運(yùn)動(dòng)、白話文運(yùn)動(dòng)等一系列以“文言一致”為目標(biāo)的近代語言文字變革，也包括唱片灌制、無線電廣播、有聲電影等以新媒介為載體的聲音傳播，以及對方言、民謠、戲劇、演說等口頭表達(dá)形式的強(qiáng)烈關(guān)注?！奥曇簟钡牧α康玫搅饲八从械膹?qiáng)調(diào)，并與一些新興政治行為和機(jī)構(gòu)相結(jié)合，成為一種新的啟蒙教育手段，推動(dòng)著近代中國向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

為便于凸顯這場世紀(jì)之交的“聲音”轉(zhuǎn)向的特點(diǎn)，我們將近代的這場由聲音技術(shù)發(fā)展和媒介變革所牽引的“聲音轉(zhuǎn)向”稱為“白話思潮”?！鞍自捤汲薄钡奶岱ň哂袃蓪右饬x。一方面，它試圖強(qiáng)調(diào)作為現(xiàn)代語言文字變革的“白話運(yùn)動(dòng)”在推動(dòng)近代聲音轉(zhuǎn)向中的重要地位：作為語言的“白話”不可避免地反映在了唱片、廣播、有聲電影等新媒介的聲音傳播上，以及民謠、戲劇、演說等口頭表達(dá)上。另一方面，這里的“白話”，我們借用了米連姆·漢森和張真的觀點(diǎn)，將其理解為一套具有一系列指涉及意義的知識體系（epis?teme）和文化修辭，一種由傳統(tǒng)通俗文化和現(xiàn)代大眾文化轉(zhuǎn)化而成的綜合性形式，它混雜了古典、通俗、西方等諸多因素，也涵蓋了印刷、電影等諸多媒介形式。

張真認(rèn)為，電影媒介也構(gòu)成了一種“白話”，這種“白話”推進(jìn)了新的人類感官機(jī)制和表達(dá)形式的形成，從而深刻地參與了近代中國的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型：

從電影傳播到中國到日本對華發(fā)動(dòng)侵略，1896年至1937年間的中國電影文化是日常生活深刻轉(zhuǎn)型過程中一個(gè)有機(jī)的組成部分。它改變了感知和體驗(yàn)世界的方式、知識的生產(chǎn)傳播以及現(xiàn)代主體性的形成。通過新舊技術(shù)和相關(guān)的文化實(shí)踐，摩登的意象經(jīng)由電影的通俗“白話”被創(chuàng)造和接受。［1］2-3

張真認(rèn)為電影的“白話”是一種綜合形式，“既包括對話、文本等語言因素，還包括剪輯、聲音、布光等影像因素”［1］34。因此，電影的“白話”既是“聽覺化”的也是“視覺化”的。本文中我們對電影“白話”這一概念的援引，更側(cè)重于其“聽覺化”的維度。更準(zhǔn)確地說，本文將在“白話思潮”的大背景中，重新審視“有聲電影”與白話文運(yùn)動(dòng)、五四新文化運(yùn)動(dòng)間復(fù)雜的關(guān)系，以及其與近代聽覺文化間的交集。本文將探討“有聲電影”是如何創(chuàng)造電影的通俗“白話”，從而重塑人類的感官機(jī)制、更新藝術(shù)的表達(dá)形式，以及彌合通俗與高雅、物質(zhì)與精神、政治與美學(xué)，乃至中國與世界之間的溝壑。

一、有聲電影前史：白話語境里的“聽覺無意識”與“發(fā)聲電影”

嚴(yán)格意義上，“有聲電影”不能被簡單地理解為有“聲音”的電影。狹義上，“有聲電影”的“聲音”應(yīng)該包含對話、效果音和音樂三個(gè)部分。通常來說，1929年2月4日，上海夏令配克影戲院放映華納兄弟出品的有聲電影《飛行將軍》被認(rèn)為是我國第一次正式放映“有聲電影”。不過，在此之前，我國放映的電影并非都是不能發(fā)聲的。為區(qū)別起見，本文將既有“聲音”又有“圖像”，但不屬于嚴(yán)格意義上的“有聲電影”的電影稱為“發(fā)聲電影”。

根據(jù)現(xiàn)有資料，至少在1913年，我國就已有“發(fā)聲電影”的放映記錄。在電影從“聲音”之維發(fā)生變化的同時(shí)，另一場“聲音”之維的變革——試圖確立一種全新的、官方的、統(tǒng)一的現(xiàn)代民族國家語言的“白話運(yùn)動(dòng)”競相展開。同年2月，民國教育部組織召開了“音讀統(tǒng)一會”，擬定了“注音字母”，并采用投票表決的方式確定了數(shù)千個(gè)漢字的標(biāo)準(zhǔn)讀音。1914年，陳獨(dú)秀創(chuàng)辦了《新青年》的前身《青年雜志》，從而拉開了“新文化運(yùn)動(dòng)”的序幕。后來，《新青年》成為推崇“白話”、提倡“國語統(tǒng)一”的重要陣地。

一般認(rèn)為，近代語言文字革命始于清末。鴉片戰(zhàn)爭以后，一批中國知識分子萌生了革故圖新的沖動(dòng)，試圖通過改革中國的傳統(tǒng)文化，實(shí)現(xiàn)民族的自強(qiáng)，推進(jìn)國家的現(xiàn)代化。中國語言文字改革就是其中的一部分。一些知識分子認(rèn)為中國語言文字不利于開民智、聚民力，唯有改進(jìn)，才能提升大眾素質(zhì)、塑造民族精神、強(qiáng)化民族認(rèn)同、實(shí)現(xiàn)國富民強(qiáng)。這次改革體現(xiàn)了一種自覺的民族主義和一種將中國變?yōu)椤艾F(xiàn)代國家”的沖動(dòng)。胡適認(rèn)為，中國語言文字的改革肇始于1890年代出現(xiàn)的白話紙質(zhì)大眾傳媒［2］。這些白話報(bào)刊作為理論宣傳和輿論造勢的重要武器，它們傳播各種知識，起到了傳播西方文化、沖擊傳統(tǒng)文化、促進(jìn)思想解放的作用，是“白話”傳播的重要載體。1920年代以來，隨著唱片、無線電廣播、有聲電影等聲音傳播媒介相繼出現(xiàn)，它們提供的“耳朵的娛樂”和紙質(zhì)媒介提供的“眼睛的娛樂”一起，成為小市民青睞的新的文化娛樂項(xiàng)目，也成為“白話”實(shí)踐的新場所，共同塑造了一種啟蒙思想、傳播科學(xué)、改革文化，又夾雜著通俗趣味的“白話語境”。這種“語境”并不只是指向精英階層，也包括普羅大眾。如果說白話紙質(zhì)大眾傳媒為語言和社會現(xiàn)代化之間所搭構(gòu)的橋梁多少帶有些“精英色彩”的話，那么19世紀(jì)末出現(xiàn)的電影，憑借其創(chuàng)造的新型電影“白話”開民智、廣見聞，向公眾傳播現(xiàn)代的知識和觀念，為近代中國的現(xiàn)代性進(jìn)程推波助瀾的行為，則更具有平易近人的“通俗色彩”。

20世紀(jì)早期嶄露頭角的“發(fā)聲電影”雖然幾乎沒有發(fā)出白話的“人聲”，沒有立刻成為推廣和傳播“白話”的工具，但其充滿了通俗趣味的科學(xué)和啟蒙色彩，參與和豐富了近代的聲音轉(zhuǎn)向，為“白話思潮”推波助瀾，也為電影聲音技術(shù)進(jìn)一步發(fā)展、豐富“白話”的施展空間和表達(dá)形式埋下了伏筆?！鞍l(fā)聲電影”的放映是由電影聲音技術(shù)所擎動(dòng)的。在中國，它至少開始于1913年。1913年，愛迪生改進(jìn)了早在1895年就發(fā)明的電影發(fā)聲裝置卡尼托風(fēng)（Kinetophone）。這項(xiàng)新的發(fā)明很快傳入中國。1913—1916年期間，在我國愛普廬戲院、維多利亞戲院、青年會、方板橋共和影戲院等地均有放映記錄。不過，“卡尼托風(fēng)”發(fā)聲電影放映的并非故事片，而是諸如歌舞表演片段等紀(jì)錄片?！翱嵬酗L(fēng)”在引起短暫的轟動(dòng)后，觀眾的興趣逐漸冷淡。究其原因，一方面是因?yàn)殡娪暗穆曇艏夹g(shù)尚且稚嫩，聲音的效果并不理想。另一方面則是因?yàn)橛^眾們已養(yǎng)成了無聲電影的審美習(xí)慣，一時(shí)間無法適應(yīng)音畫同步的電影，加之票價(jià)又貴，因此遇冷。“發(fā)聲電影”在我國從此進(jìn)入了“蟄伏期”。

1917—1925年期間，國內(nèi)都沒有放映“發(fā)聲電影”的記錄。但在這段時(shí)間里，“發(fā)聲電影”的“白話”隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步得到了新的發(fā)展。1919年，美國發(fā)明家德·福利斯特發(fā)明了一種新的電影發(fā)聲技術(shù)。同年，德國的三位發(fā)明家約瑟夫·恩格（Josef Engl）、漢斯·沃格特（Hans Vogt）和約瑟夫·馬索爾（Joseph Massole）同樣發(fā)明了精確實(shí)現(xiàn)電影聲畫同步的裝置——巧耳公（Tri-Ergon）。這些發(fā)明雖未在第一時(shí)間進(jìn)入中國，但依然引起了國人的關(guān)注。例如，成立于1924年的一所電影職業(yè)學(xué)?！麟娪昂趯W(xué)校，在他們所編撰的教材《影戲概論》中提及了德國電影聲畫同步技術(shù)試驗(yàn)的成功。

1923年，福利斯特團(tuán)隊(duì)開始以“德·福利斯特有聲電影（De Forest Phonofilms）”為名，舉行有聲電影商業(yè)放映。1926年以后，“德·福利斯特有聲電影”進(jìn)入中國，反響頗大。媒體報(bào)道較多的主要有2次。

一次是1926年。該年12月18日起，百星大劇院連映“發(fā)聲電影”3日，每日3次，后22日、23日又加映2天，每天仍為3次。和“卡尼托風(fēng)”有聲電影一樣，放映的依然不是電影故事片，而是17個(gè)小短片，內(nèi)容為美國柯立芝總統(tǒng)演講、音樂舞蹈表演、莎士比亞名劇表演等。為宣傳此次放映，百星大戲院在《申報(bào)》共刊登廣告5次，《申報(bào)》撰有多篇新聞報(bào)道該次放映活動(dòng)，另有多篇科普性文章介紹有聲影片之發(fā)明和原理①。這種宣傳力度比起“卡尼托風(fēng)”發(fā)聲電影放映要大得多。相較于愛迪生的設(shè)備，福利斯特的發(fā)聲設(shè)備已經(jīng)有了很大的改進(jìn)，尤其是在聲畫同步的方面，已經(jīng)可以做到基本精準(zhǔn)了。鑒于當(dāng)年愛迪生“發(fā)聲電影”在滬的放映并不成功，“百星”在廣告中竭力強(qiáng)調(diào)，本次放映的“發(fā)聲電影”和十余年前來到中國的愛迪生卡斯托風(fēng)“發(fā)聲電影”有本質(zhì)區(qū)別，稱其“與原音絲毫不爽，絕非昔年之用留聲機(jī)輔佐者可同日而語”［3］。為進(jìn)一步造勢，12月20日，百星大戲院又在《申報(bào)》發(fā)出懸賞制造噱頭，稱若有觀眾可以證明本次放映的機(jī)器實(shí)為愛氏的留聲機(jī)輔佐的蠟盤發(fā)聲，可以獲得一千元［4］。百星大戲院放映時(shí)兼具科普，“普觀眾倘欲參觀映機(jī)影片及擴(kuò)音器莫不竭誠招待”［5］。因此，尤其引起了科學(xué)界和教育界人士的注意。據(jù)報(bào)道，由歐美在滬科學(xué)技術(shù)界人士組成的上海西人科學(xué)研究會的機(jī)械工程師麥來氏（Mr.A，P.Malley），親自到百星大戲院考察，并將詳細(xì)情況匯報(bào)給西人科學(xué)研究會。12月22日，西人科學(xué)會全體成員在百星大戲院開研究會，考察德·福利斯特“發(fā)聲電影”的發(fā)明經(jīng)過、原理。［6］

另一次是1928年。旅華多年的羅伯森博士（Dr.C.H.Robertson）從美國攜德·福利斯特有聲電影設(shè)備，在滬、閩、京等地放映“發(fā)聲電影”。在上海，放映時(shí)間為一周，從11月13日到20日，地點(diǎn)為四川路青年會［7］；在廈門放映時(shí)間為11月25日到29日［8］。在北平放映時(shí)間為1929年4月18日，具體放映地點(diǎn)未詳，商震、何其鞏到場，并做了演講［9］。放映內(nèi)容為：四位音樂家彈奏曼特林；美國共和黨年會全體合唱《成國吟（Dixiela?od）》、伴著樂隊(duì)演奏一美女唱歌一美女跳舞、風(fēng)景片《長島旅行記》［10］。有時(shí)還包含美國人在全世界青年大會上作題為《中國之近況》的演講［7］。每次放映，羅伯特博士都親自登臺講解，對機(jī)器內(nèi)部組件講解得尤為清楚。

通過以上簡單的梳理，我們不難發(fā)現(xiàn)，“發(fā)聲電影”始終是被嵌入至技術(shù)主義框架內(nèi)在華進(jìn)行推廣和宣傳的，具有普及科學(xué)、增長見識的啟蒙色彩，并一定程度與國家民族等宏大話語相關(guān)聯(lián)。例如，前文描述的“發(fā)聲電影”在華宣傳時(shí)配套有科普文章、科普講解，且吸引了眾多科學(xué)界教育界人士。究其實(shí)質(zhì)，這與新文化運(yùn)動(dòng)高舉“德先生”和“賽先生”的旗幟，對科學(xué)精神和科學(xué)知識進(jìn)行宣傳，將科學(xué)視為推動(dòng)社會轉(zhuǎn)型的有力武器如出一轍。如果說，新文化運(yùn)動(dòng)是從文字語言層面推動(dòng)科學(xué)和啟蒙，帶有一定精英色彩的話，那么“發(fā)聲電影”則試圖創(chuàng)造一種更加平易近人的電影“白話”，以一種更通俗的方式推動(dòng)科學(xué)的大眾化和國家的現(xiàn)代化。

二、感官反應(yīng)場：作為通俗“白話”的“有聲電影”

1927年——在真正意義上的有聲電影到來的前兩年，魯迅以“無聲的中國”為題在香港青年會在發(fā)表演講，鼓勵(lì)青年們推開古人，大膽地說話，勇敢地進(jìn)行，用“白話”傳達(dá)出自己的情感，把“無聲的中國”變?yōu)椤坝新暤闹袊?。在這篇演講中，魯迅將廢棄“古文”、使用“白話”與身體經(jīng)驗(yàn)（如剪指甲、剪辮子）聯(lián)系在一起，從日常生活的身體體驗(yàn)去理解“白話”。這很容易讓我們聯(lián)系起，胡適曾在《文學(xué)改良芻議》中借用《詩經(jīng)》中的“大序”將“白話”與身體經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系：

《詩序》曰，“情動(dòng)于中而形諸言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！贝宋崴^情感也。情感者，文學(xué)之靈魂。文學(xué)而無情感，如人之無魂，木偶而已，行尸走肉而已（今人所謂“美感”者，亦情感之一也）。［11］

張真指出，胡適將“白話性”與“情感的身體化”相聯(lián)系，設(shè)想了一種“官能化的語言”，而這種將“白話”“官能化”的訴求正與電影的屬性不約而同［1］69。如果說“官能化”的設(shè)想體現(xiàn)出了“白話性”中“通俗性”和“大眾性”的維度，那么作為一種將身體和機(jī)器整合起來的手段，電影滲透和疏導(dǎo)了人類官能，喚起了充滿刺激和趣味的“震驚”體驗(yàn)，恰好呼應(yīng)了“白話性”中的這支脈絡(luò)。這也豐富了“白話”的包容性，拓寬了其內(nèi)涵和外延：白話運(yùn)動(dòng)和新文化運(yùn)動(dòng)中激進(jìn)的理念與早期電影中小市民的庸俗欣賞趣味不期而遇。而“有聲電影”的出現(xiàn)無疑強(qiáng)化了電影帶來的“身體性的集體神經(jīng)感應(yīng)”，進(jìn)一步豐富了這種多元趣味的“白話”。

1929年，中美合資的孔雀電影公司（Peacock Motion Picture Corporation）開始著手引進(jìn)商業(yè)化的“有聲電影”。該年1月7日，電氣工程師考勒來到孔雀電影公司管轄的夏令配克影戲院為其安裝有聲電影設(shè)備。1929年2月9日起，夏令配克開始放映格里菲斯執(zhí)導(dǎo)、PathéExchange發(fā)行的《飛行將軍（Captain Swagger）》?！讹w行將軍》同時(shí)具有音樂、聲效和對話，是一部嚴(yán)格意義上的“有聲電影”。它的放映意味著“有聲電影”正式來到了中國。1929年4月18日、19日，應(yīng)學(xué)校團(tuán)體的強(qiáng)烈要求，夏令配克重映了《飛行將軍》，放映時(shí)間為18日下午一時(shí)半、五時(shí)半，19日晚上九時(shí)一刻。夏令配克成為我國第一家安裝發(fā)聲設(shè)備的影院，一時(shí)間稱雄電影市場。緊接著，夏令配克又以“中國獨(dú)家”為噱頭，連續(xù)放映了《母慈子孝（Lucky Boy）》《奇貨（Strategy Cargo）》《風(fēng)流船長（Sal of Singapore）》等多部外國有聲電影。不過，夏令配克的有聲電影事業(yè)并非進(jìn)行得一帆風(fēng)順，因?yàn)樾Ｂ暻窚?zhǔn)，且音量過大，觀眾竟有不知所云之感，放映反響不佳，并沒有引起很大轟動(dòng)。

直到9月份以后，“大光明”“卡爾登”“光陸”等多家影院開始爭先恐后地放映有聲電影，事情才有所改觀。迫于競爭壓力，夏令配克專雇傭“定機(jī)司”一職監(jiān)督校聲，聲音效果有了很大改觀，放映反響也大甚于前了［12］。1929年9月3日，“大光明”放映美國華納兄弟的維太風(fēng)有聲電影《可歌可泣》（The Singing Fool，又名《蕩婦愚夫》）。該片主演為著名的電影歌舞明星喬爾森（Al Jolson），他曾在世界上第一部“有聲電影”中發(fā)出“第一聲”，因而被奉為“有聲電影之鼻祖”。喬爾森在《可歌可泣》中歌唱達(dá)五六次之多，發(fā)音字字清晰動(dòng)聽。放映之余，“大光明”還加映福克斯公司拍攝的蔣介石宋美齡夫婦演說的帷幕通新聞片。1929年9月7日起，“光陸”開始放映派拉蒙的有聲電影《舞女血案（The Canary Murder Case）》。這也是遠(yuǎn)東游藝公司接辦“光陸”之后的開幕大戲。1929年9月13日起，“卡爾登”放映聯(lián)美出品韋斯特（Roland West）導(dǎo)演的有聲電影《水落石出（Alibi）》。上海之外的其他地區(qū)的電影院也陸續(xù)開始放映有聲電影：1929年12月31日，天津平安大戲院放映美國福斯公司慕維通影片《歌舞升平》；1930年春，北平平安大戲院放映有聲片美國米高梅公司維太風(fēng)影片《百老匯之歌舞》?！坝新曤娪啊敝饾u向全國蔓延。

剛剛進(jìn)入中國的“有聲電影”的宣傳廣告上，無不用醒目的字標(biāo)明“聽得見、看得見”，竭力強(qiáng)調(diào)有聲電影“聲畫聯(lián)姻”的魅力。如果說“發(fā)聲電影”更多停留在科學(xué)普及的啟蒙維度，還沒有發(fā)展成一種“自覺的藝術(shù)”，那么隨著電影聲音技術(shù)的成熟，這種聲音與畫面的聯(lián)姻的“有聲電影”則從帶有雜耍色彩的趣味科學(xué)知識變成了一門新生的藝術(shù)，并正在塑造一種新的“白話”語言和敘事方式。胡適曾在《文學(xué)改良芻議》中考察過“白話”發(fā)展的脈絡(luò)。他認(rèn)為，自佛書傳入，譯者用淺顯的語言翻譯形成了“白話”的雛形，而后這種“活的語言”經(jīng)歷了數(shù)朝變遷，最終在元代形成了一種“通俗行遠(yuǎn)之文學(xué)”［11］。胡適用“俗”來形容“白話”，但“俗”也成為知識精英們批判鴛鴦蝴蝶派文學(xué)和電影藝術(shù)的靶心。實(shí)際上，相對于知識精英們發(fā)起的“白話運(yùn)動(dòng)”，電影的“白話”可能更好地繼承了“活的語言”中“俗”的維度。

電影的觀眾主要由“小市民”構(gòu)成，這是一個(gè)“由傳統(tǒng)和現(xiàn)代的非農(nóng)業(yè)勞動(dòng)人口、小商販、小資產(chǎn)階級等組成的復(fù)合城市人群”［1］122。他們通常經(jīng)濟(jì)能力有限（但不屬于最底層），具有非精英的教育背景，文化品位趨于獵奇和世俗?！坝新曤娪啊边M(jìn)入中國伊始，那些對其感官刺激的夸張宣傳，正是為了迎合這種小市民的趣味。例如，《舞女血案》的廣告詞為“美國浪漫潮流社會實(shí)事神秘獨(dú)一無二偵探巨片”“繪聲繪影驚心動(dòng)魄”［13］?！端涫觥返膹V告詞中寫道“警盜鏖戰(zhàn)拯救弱息于水深火熱之中，裸女艷舞脂香粉膩陷男子于萬劫不復(fù)之地”［14］。從題材上看，這些“有聲電影”的選擇也迎合了小市民的趣味。剛剛進(jìn)入中國的“有聲電影”主要分為三類：一是像《百老匯歌舞》這樣的歌舞串聯(lián)的電影紀(jì)錄片，二是像《蕩婦愚夫》這樣的歌舞片、歌唱片，三是像《舞女血案》這樣的偵探片、驚悚片。前兩類的“聲”補(bǔ)充了美人的大腿粉頸的“色”，豐富了電影的“軟色情感”；后一類，聲音被用來配合視覺，增添影片驚悚、恐怖的氛圍。這些未經(jīng)翻譯和配音的有聲電影吸引了大量小市民，他們或?yàn)楂C奇、或?yàn)檎覙?，或?yàn)轱@示自己的洋派?？梢哉f，這些有聲電影滿足了小市民們對通俗娛樂的渴求、摩登體驗(yàn)的向往和日常生活的需要。

這場“有聲電影”牽引的新感官體驗(yàn)也呈現(xiàn)出跨媒介的色彩。很快，電影雜志也順應(yīng)潮流，刊登出有聲電影插曲的歌詞和曲譜。后來，甚至出現(xiàn)了一些專門的電影歌曲雜志。例如，1934年麗羊音樂部發(fā)行的創(chuàng)于上海的電影歌曲專刊《電影新歌》。此外，電影歌曲與另兩種在20世紀(jì)興起的聽覺媒介——唱片和廣播電臺相結(jié)合，更深入地參與了近代中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的聽覺機(jī)制和欲望經(jīng)濟(jì)。黎明暉、王人美、周璇等電影明星在從影前就有灌制唱片或在電臺唱歌的經(jīng)歷，從影后，她們繼續(xù)在電影中歌唱。她們所演唱的歌曲，例如王人美的《漁光曲》、周璇的《四季歌》、龔秋霞的《秋水伊人》，成為唱片灌制和電臺播音的新材料。胡蝶、陳燕燕等原本并非唱片歌星或播音員出身的電影明星也開始紛紛出唱片、上電臺，以“聲”增“色”，通過跨界氣息的方式增加她們的影響力。

可以說，“有聲電影”發(fā)揚(yáng)了“白話文化”中“通俗”的維度，為“白話運(yùn)動(dòng)”建立起了一個(gè)更為包容和多元的空間。

三、世界語和民族語之間：“有聲電影”的聲音政治

中國的“聲音政治”傳統(tǒng)古已有之。在古代中國，禮樂是重要的教化手段，聽詩采風(fēng)是洞察民情之重要方式。在近代中國，“聲音”與“國族意識”建立起了聯(lián)系。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，一系列以“國民”為核心的“聲教”漸起，既包括切音字、速記、注音字母等嶄新的“聲音”，也包括白話文、國語、宣講、戲劇等已經(jīng)存在的舊“聲音”在新語境下的改良。在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，更是形成了一系列與“國民”“國家”“國族意識”共生的現(xiàn)代語言文字建設(shè)運(yùn)動(dòng)。在這些活動(dòng)中，“國民”不僅是“聲教”的對象，也被期待成為“發(fā)聲”的主體。例如，杭州《教育周報(bào)》上的一篇文章就提出要通過修辭、雄辯、演說之術(shù)培養(yǎng)語言基礎(chǔ)，籌就善言之國民［15］。這種期待既是現(xiàn)實(shí)層面，也是隱喻意義的：缺乏話語權(quán)的近代中國常被想象為寂寂無聲之地，國民的“聲音”被比喻為國家的“聲音”，“善言的國民”被想象為“善言的國家”。

在新文化運(yùn)動(dòng)的積極倡導(dǎo)者的眼中，理想的中國“聲音”有兩種維度。一方面，它是一種能參與“世界”、融入“世界”的“世界語”。中國的“世界意識”形成于甲午戰(zhàn)爭之后的19世紀(jì)末20世紀(jì)初，并在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期取得了進(jìn)一步發(fā)展。被認(rèn)為是拉開了新文化運(yùn)動(dòng)序幕的《青年雜志》在創(chuàng)刊之初就開辟了“世界說苑”“國外大事記”等欄目，呼吁中國青年應(yīng)該具備“世界的而非鎖國的”世界觀念和世界意識，應(yīng)促進(jìn)中國告別自我封閉，更加主動(dòng)地融入“世界”，發(fā)出能讓“世界”所聞的“世界語”，成為世界的一部分。但在另一方面，中國的“聲音”又是要能體現(xiàn)民族特性的“民族語”。近代中國的現(xiàn)代性追求乃至融入“世界”的沖動(dòng)雖以西方先進(jìn)國家為范本，但其落腳點(diǎn)仍是中華民族的救亡圖存、民族復(fù)興。新文化運(yùn)動(dòng)高舉反帝反封、提倡科學(xué)民主的旗幟，目的是將中國從封建思想的禁錮下、帝國主義的壓迫中解放出來，推動(dòng)中華民族精神獨(dú)立的覺醒和發(fā)展。因此，融入“世界”不是以放棄民族特性為代價(jià)，而是為了彰顯民族特性，發(fā)出震耳欲聾的“民族語”。民族語和世界語的二元對立體現(xiàn)了一種載滿深重憂患但又充盈著熱切希望的思想啟蒙張力結(jié)構(gòu)。

進(jìn)入有聲時(shí)代后，英語“有聲電影”的出現(xiàn)強(qiáng)化了中華民族發(fā)出“聲音”的渴望。如果說“有聲電影”是一種技術(shù)層面的“世界語”，那么國人更希望它也能發(fā)出體現(xiàn)中華民族特質(zhì)的“民族語”。在無聲電影時(shí)代，電影常被設(shè)想為是一座新的“巴別塔”，它提供了一種全球共通的語言，將古巴別塔坍塌后分裂的世界重新黏合。但是，這種語言一度被好萊塢牢牢掌握，使電影成為美國文化殖民的工具。1917年，有人談道：“有了電影，世界便得以統(tǒng)一，也即世界美國化了。”［16］然而，“有聲電影”的出現(xiàn)使“巴別塔”再度坍塌，世界又一次分崩離析。一位觀眾在看了“有聲電影”后寫道：

我覺得有聲電影最大的毛病是失去了它的普遍性。我們以上提過，電影之所以普遍因?yàn)樗菦]有國界的藝術(shù)，因?yàn)樗菦]有階級的藝術(shù)。然而，它之所以沒有國界沒有階級是因?yàn)樗鼪]有聲音，如果有聲以后便會完全打破這種普遍性。

……

我們知道無聲電影是不說話的，演員的話是用文字寫出來。因此無論那國的人只要他們把那話譯成了本國文字添進(jìn)影片里去便可明了，劇中人的意思?，F(xiàn)在言語可以發(fā)聲了，影兒能夠說話了，這夠多么有趣！可是這種趣味只有懂那語言的人們才能去享受。其余大部分不懂語言的異國人就會因此而失掉了看電影的興趣。［17］

然而，也正是因?yàn)椤奥曇簟钡某霈F(xiàn)造成了“語言”的分裂，從而使電影失去了無聲時(shí)期的“普遍性”，才強(qiáng)化了“聲音”中的“國族意識”。事實(shí)上，在世界范圍內(nèi)，英語“有聲電影”的出現(xiàn)使許多國家國族意識高漲。意大利、法國、西班牙、德國和捷克斯洛伐克等非英語國家，因?yàn)楦械接⒄Z電影傷害了他們的民族自尊，紛紛出臺禁令，不允許放映非本國語言的電影。中國雖未出臺這樣的禁令，但是“聲音”依然牽動(dòng)著國人的神經(jīng)，并納入了“民族—國家”話語體系。中國的電影界希望達(dá)到這樣一種狀況：通過掌握電影聲音技術(shù)的“世界語”，使其發(fā)出屬于中國自己的“民族語”。各方面對“民族語”理解不盡相同，這些理解寄托了不同群體各異的“國家民族”理想。

國民黨政府希望借“有聲電影”強(qiáng)化政治宣傳，將其政治意識形態(tài)滲入電影聲音。實(shí)際上，早在無聲電影時(shí)期，電影就承擔(dān)起了強(qiáng)化意識形態(tài)的功能。例如，新大陸電影公司和百合電影公司曾經(jīng)聯(lián)合攝制過長達(dá)七卷本的電影紀(jì)念片《孫中山（生前與死后）》。“有聲電影”進(jìn)入中國伊始，國民黨政府立刻就注意到了這種新的媒介，并試圖將其作為新的政治宣傳工具。1929年9月3日，“大光明”在放映有聲電影《可歌可泣》之后，加映了蔣介石、宋美齡夫婦的幕維通演講有聲電影。蔣介石用中文演說“三民主義”，并由王正廷翻譯，其后夫人宋美齡用英文演說“婦女之責(zé)任”。9月5日早上11點(diǎn)半，蔣介石、宋美齡夫婦甚至還親自來到大光明電影院觀看［18］。1936年，蔣介石五十大壽，中央攝影場將之?dāng)z制為新聞紀(jì)錄片，從10月31日起連續(xù)3天在大光明和南京大戲院播放。觀眾還被要求需在正片開始前，向銀幕上的蔣介石肖像起立敬禮［19］。

另一批人希望“有聲電影”能夠成為弘揚(yáng)傳統(tǒng)中華文化的載體。在無聲電影時(shí)期，關(guān)于國產(chǎn)電影歐化、西方電影壟斷中國市場的批判不絕如縷?！奥曇簟钡某霈F(xiàn)更是強(qiáng)化了這種民族情感。早在1929年，就有人表示愿意出資邀請梅蘭芳、楊小樓兩大名伶拍攝“可歌可泣之名劇曰霸王別姬”［20］。這個(gè)愿望雖然沒有實(shí)現(xiàn)，但是1930年，梅蘭芳赴美演出期間，派拉蒙為其錄制了《赤虎》片段的有聲電影紀(jì)錄片——這是中國演員第一次拍攝有聲電影。這個(gè)消息在國內(nèi)引起了很大的轟動(dòng)。梅蘭芳還未從美國歸來，北京“真光”就迫不及待地放映這一有聲電影?！笆澜缯Z”（有聲電影技術(shù)）和“民族語”（京?。┙Y(jié)合的京劇“有聲電影”，讓一些國民驕傲不已，他們相信這將為打破西方有聲電影的壟斷、矯正過于歐化的國產(chǎn)電影，乃至為樹立民族自信、弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化做出極大的貢獻(xiàn)：

雖然吉卜寧Kipling曾說東方是東方，西方是西方，兩家永遠(yuǎn)沒有匯合的可能，然而這會竟是匯合了——由梅蘭芳這個(gè)人！

兩家竟是匯合了——而且何等偉大??！因?yàn)檫@位東方的伶界泰斗——他近日到紐約演劇，竟然成為本季流行的劇團(tuán)最受歡迎的人物——將會利用西方最新式的機(jī)械發(fā)明品——有聲電影，把東方古派名貴的戲劇介紹給世界的觀眾欣賞哩?。?1］

“有聲電影”還被期待能夠成為推廣“國語”、樹立“新國民”形象的武器。在無聲電影時(shí)期，楊耐梅曾經(jīng)在明星公司攝制的電影《良心的復(fù)活》（1926）中登臺獻(xiàn)唱，由于她演唱的不是國語而是蘇州話，受到了一些人的指責(zé)。陳大悲談道：“如果在銀幕上的楊耐梅能夠說出大眾能了解的國語來，其成績?nèi)绾?，不就可想而知的嗎？”?2］進(jìn)入有聲時(shí)代后，電影明星的銀屏發(fā)聲更加被納入民族國家的思考框架之下進(jìn)行：“明星應(yīng)該用他們的‘國音’制造明星效應(yīng)，積極成為推動(dòng)‘國音統(tǒng)一’的聲音現(xiàn)代性工程‘國語運(yùn)動(dòng)’中的一股重要的力量”［23］?！陡枧t牡丹》上映宣傳時(shí)，明星公司就強(qiáng)調(diào)該片講的是純正的國語，尤其主角胡蝶的國語非常之標(biāo)準(zhǔn)。國民政府甚至是以強(qiáng)制的方式確立了“國語”在有聲電影拍攝中的權(quán)威地位。1932年12月，電影檢查委員會發(fā)布《為攝制電影片應(yīng)采用國語對白或字幕通告遵照由》，規(guī)定有聲電影的對白和無聲電影的字幕，“應(yīng)一律采用國語，不得再用方言”［24］。

“一·二八”事變發(fā)生以后，有鑒于國難當(dāng)頭，越來越多的人開始在意電影是否能發(fā)出感時(shí)憂國的聲音，喚醒尚在沉睡中的人民。電影批評家王無塵寫道：“中國的革命目前還是在工農(nóng)民主革命的階段上。所以中國電影的當(dāng)前的任務(wù)，當(dāng)然同樣是‘反封建和反帝國主義’”［25］。在這種時(shí)代的新的呼吁下，善于打造喜樂天堂，強(qiáng)調(diào)娛樂和消遣的“軟性電影”，尤其受到了批判。1932年，化名“黑天使”的聶耳在《電影藝術(shù)》上撰文批判“天一”根據(jù)黎錦暉歌舞劇改編的歌舞電影《芭蕉葉上詩》，他言辭激烈地指出我們所需要并不是這種“香艷肉感、熱情流露”的“軟性”歌舞片，而是需要“真刀真槍的硬功夫”。1933年，著名的“軟硬電影”拉開了帷幕，以黃嘉謨?yōu)榇淼摹半娪笆墙o眼睛吃的冰激凌，是給心靈坐的沙發(fā)椅”的“軟性電影觀”遭到了左翼人士的激烈批判。在時(shí)代的呼吁之下，電影的聲音發(fā)生了轉(zhuǎn)向，左翼電影蓬勃興起：電影的社會功用得到了重視，人們要求影片能夠表現(xiàn)出對國家民族命運(yùn)的深切關(guān)懷，對不公的社會現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈譴責(zé)，以及對反帝反封、抗戰(zhàn)救亡的血與淚的吶喊，同時(shí)電影歌曲要曲調(diào)激昂、鏗鏘有力，傳達(dá)一種積極向上的審美體驗(yàn)。《電影周刊》上的一篇文章描繪了這一轉(zhuǎn)向：

在“一二八”之前，上海人對于觀影程度是相當(dāng)?shù)吐?，而?dāng)時(shí)民氣也非?！拔D”；以至當(dāng)時(shí)流行的電影歌曲，都是“風(fēng)花雪月”的色情歌曲。“一二八”的大炮響了！睡夢中的人們也醒了！戲劇家、電影界、都負(fù)起引導(dǎo)人民走向抗戰(zhàn)基本思想的道路，于是產(chǎn)生許多優(yōu)越的影片，和許多優(yōu)良的抗戰(zhàn)歌曲。向《風(fēng)云兒女》里的《義勇軍進(jìn)行曲》?！兑拱敫杪暋防锏摹稛嵫?，《黃河之戀》，《逃亡》里的《慰勞歌》。這些電影歌曲都是積極的抗戰(zhàn)歌曲。［26］

以上事實(shí)說明，“有聲電影”在中國得到接受和普及的過程中，電影的“聲音”被賦予形形色色的想象，隨著時(shí)代的變遷發(fā)出不同的旋律。

四、結(jié) 語

本文將“有聲電影”在中國的傳播和接受納入近代的“聲音轉(zhuǎn)向”中進(jìn)行思考。近代的“聲音轉(zhuǎn)向”延續(xù)了鴉片戰(zhàn)爭以來的啟蒙救亡理想，并將這種理想轉(zhuǎn)移到作為傳播工具的“聲音”上。包括“白話文運(yùn)動(dòng)”“有聲電影”在內(nèi)的近代“聲音轉(zhuǎn)向”的參與者，都推崇科學(xué)民主的新文化，宣揚(yáng)自由進(jìn)步的價(jià)值觀，反映出一種強(qiáng)調(diào)科學(xué)、民主、民族、大眾的新的美學(xué)精神。我們對于“白話文運(yùn)動(dòng)”的研究，經(jīng)常將其與“新文學(xué)”作為一體化的處理，而忽略了其產(chǎn)生了更為廣泛的影響。事實(shí)上，“白話文運(yùn)動(dòng)”與“有聲電影”有著強(qiáng)烈的互動(dòng)關(guān)系：一方面，“白話思潮”培養(yǎng)了近代民眾的一種“聽覺無意識”，為“有聲電影”的接受和傳播做了心理準(zhǔn)備；另一方面，“電影作為一種跨媒介文化形式和論壇，越來越被當(dāng)作一種針對現(xiàn)代生活和社會轉(zhuǎn)型進(jìn)行教育的白話學(xué)堂”［1］208。在電影的“聲音”所建筑的“白話學(xué)堂”里，更為生動(dòng)易懂的電影“白話”可能更為契合提倡“白話文”的初衷，即糾正晚清以來啟蒙思想家們難以將他們的啟蒙理想落實(shí)在大多數(shù)人的弊端。胡適等期望通過對語言的改革，助推新思想、新文化的傳播。而相較于報(bào)刊雜志上的多少具有些精英色彩的“白話”，電影的“白話”可以更好地完成了這一期待，也為“白話”建立起了一個(gè)更為多元和包容的空間。

我們還注意到在“有聲電影”在中國得到接受和普及的過程中，電影的“白話”具有“世界語”與“民族語”的張力結(jié)構(gòu)：一方面，它向西方學(xué)習(xí)先進(jìn)的電影錄音技術(shù)，積極融入世界電影產(chǎn)業(yè)體系；另一方面，它也試圖突破美國等發(fā)達(dá)國家的文化殖民，彰顯民族特性，推動(dòng)民族精神的覺醒和發(fā)展。這種張力結(jié)構(gòu)呼應(yīng)了新文化運(yùn)動(dòng)所推動(dòng)的、承載著深重憂患又充盈著熱切希望的思想啟蒙。在有聲電影傳播和普及的過程中，電影“白話”還被賦予形形色色的想象，寄寓著不同群體的政治訴求和家國理想，隨著時(shí)代的變遷發(fā)出不同的聲音。

注釋：

① 5次廣告分別為：《科學(xué)的最新發(fā)明有聲影戲》，刊于《申報(bào)》1926年12月17日第1版；《破天荒科學(xué)新發(fā)明有聲影戲今日起在百星大戲院開映》，刊于《申報(bào)》1926年12月18日第1版；《獎(jiǎng)金一千元有聲影戲》，刊于《申報(bào)》1926年12月20日第23版；《萬里咫尺有聲電影》，刊于《申報(bào)》1926年12月22日第24版；《萬里咫尺有聲電影》，刊于《申報(bào)》1926年12月23日第24版。