大衛(wèi)·芬奇電影作品中的黑色元素、元敘事文本與多重話語(yǔ)建構(gòu)

楊艷蓉

大衛(wèi)·芬奇最初在美國(guó)因拍攝音樂(lè)MV短片聞名，在執(zhí)導(dǎo)《異形3》（1992）后進(jìn)入一線電影導(dǎo)演行列，由于執(zhí)導(dǎo)了《七宗罪》（1995）、《搏擊俱樂(lè)部》（1999）、《社交網(wǎng)絡(luò)》（2010）等大量懸疑與奇幻類型的電影作品，成為當(dāng)今好萊塢最具有影響力的導(dǎo)演之一。大衛(wèi)·芬奇在業(yè)內(nèi)以對(duì)畫(huà)面與人物的精致乃至苛刻的掌控出名，他擅長(zhǎng)利用黑色元素制造出多重效果。在新片《曼客》（2020）中，他再次創(chuàng)新性地挑戰(zhàn)了元敘事故事并將黑色元素與元敘事文本結(jié)合起來(lái)，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的敘事張力。

一、不同題材中反復(fù)出現(xiàn)的黑色元素

黑色電影風(fēng)格是美國(guó)電影在20世紀(jì)40年代到50年代之間出現(xiàn)的一種類型，與根據(jù)故事情節(jié)與類型定義的一般影片不同，黑色電影主要是根據(jù)燈光的特殊打法而定義出的?！昂谏敝傅谋闶侵挥幸雇砼c陰影的效果。黑色電影的故事背景通常是城市，畫(huà)面中經(jīng)常出現(xiàn)象征性的陰暗街道、昏暗的酒吧、煙霧繚繞的房間、玻璃及鏡子等象征脆弱的景物。這些黑色元素共同組成了黑色電影的視覺(jué)風(fēng)格。[1]大衛(wèi)·芬奇的電影大部分都以陰郁、哀傷的氛圍作為影片基調(diào)，并且借助燈光營(yíng)造這種低沉的氣氛：《異形3》中的廢棄外星礦井;《七宗罪》中臨時(shí)租賃的破舊客棧、巴士站;《龍紋身的女孩》中在風(fēng)雪中前行、通往赫德史塔的列車(chē)，人跡罕至的老建筑與曾發(fā)現(xiàn)尸體的碼頭，以及普遍出現(xiàn)在影片中的窄巷、地道、火車(chē)地鐵與電梯等，一方面象征主人公的被困，另一方面也與主人公行動(dòng)充滿求而不得的執(zhí)念與意義不明的追尋有關(guān)。芬奇電影中的黑色元素使人跡罕至的空間中也充斥著豐富的擺設(shè)，這些擺設(shè)宛如裝飾，令原本荒蕪空曠的場(chǎng)景豐富起來(lái)：霓虹映照的街道、大雪紛飛的鄉(xiāng)村、沉積厚厚灰塵的百葉窗、暖光下灰綠的房間、寂寞窗口中透出的淡淡光影、老舊的圖書(shū)館或檔案室中層層疊疊的書(shū)架……這些場(chǎng)景大部分都設(shè)在日常生活中容易被忽視的視覺(jué)盲區(qū);而人物被禁錮在移動(dòng)的霧或陰影之中，凸顯出人物處境的黑暗面。視覺(jué)設(shè)計(jì)上強(qiáng)調(diào)硬光的打法，則在人物面部制造出強(qiáng)烈的反差，尤其是暗部陰影仿佛隱藏著不可告人的秘密，營(yíng)造出強(qiáng)烈的神秘感。

無(wú)論何種電影類型，芬奇都能利用黑色元素對(duì)人物與場(chǎng)景進(jìn)行有效的造型。他宛如衰落的好萊塢黑色電影中的一股強(qiáng)勁的逆流，數(shù)十年間創(chuàng)作了數(shù)部不可復(fù)制的經(jīng)典佳作：在《異形3》中，蕾普莉搭乘的飛船返航途中發(fā)生意外沒(méi)有飛回地球，而是載著她的低溫休眠艙掉進(jìn)了一個(gè)黑暗、寒冷的廢棄星球。除了殘存的主教外，只有蕾普莉一人生還。原定導(dǎo)演的臨時(shí)撤出使得《異形3》的拍攝開(kāi)局不順，芬奇在中途接盤(pán)之后與兩位制片人兼編劇的創(chuàng)作理念不合，并沒(méi)有在拍片過(guò)程中獲得多少話語(yǔ)權(quán)，影片拍攝被迫在13周內(nèi)結(jié)束。盡管是第一次執(zhí)導(dǎo)電影長(zhǎng)片，拍攝過(guò)程中又狀況百出，這部電影依然充分展示了芬奇操控電影畫(huà)面的能力，以及意在言外的特點(diǎn)?！懂愋?》作為一部著名科幻電影的續(xù)集放棄了前兩部作品精心營(yíng)造恢宏大氣的質(zhì)感，全片場(chǎng)景集中在壓抑封閉的礦洞和無(wú)盡的通道中。為數(shù)不多的人物則在紊亂的社會(huì)秩序中，逐漸被孤獨(dú)與恐懼吞噬，越來(lái)越迷茫無(wú)望：固執(zhí)保守的監(jiān)獄長(zhǎng)、被流放在這里等死的囚徒、擁有悲傷過(guò)去的醫(yī)生等人都時(shí)而迷惘時(shí)而偏執(zhí)，舉手投足間充滿了外星廢土中失落悲觀的情緒。光怪陸離、被未知生物侵入的外星球充滿黑色電影中標(biāo)志性的坑道、煙霧、不規(guī)則的形狀以及重疊的影像，不明確的道德觀以及宿命性的悲劇調(diào)性使影片成為科幻片中的黑色科幻經(jīng)典。拍攝于1999年的《搏擊俱樂(lè)部》則用一個(gè)精神分裂患者的自述，在與當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)文化思潮的密切聯(lián)系中對(duì)禮崩樂(lè)壞的傳統(tǒng)嘲諷，沖擊著千禧年到來(lái)之際迷茫麻木的人們。這部電影以汽車(chē)公司的職員杰克為主角，他由于罹患嚴(yán)重的失眠癥，對(duì)生活與他人均漠不關(guān)心。杰克在公寓失火后更加憤世嫉俗，他與脾氣暴烈的肥皂商人泰勒結(jié)為好友，并創(chuàng)立了地下組織“搏擊俱樂(lè)部”，借這種危險(xiǎn)但充滿激情的運(yùn)動(dòng)重新找到了生命的熱情，最終卻發(fā)現(xiàn)泰勒只是自己生活壓力之下分裂出的第二人格?！恫珦艟銟?lè)部》的行進(jìn)節(jié)奏異常迅猛，影調(diào)風(fēng)格化也更加明顯，污穢陰暗的地下室中血腥的打斗隱藏著憤世嫉俗的怒火在一次次搏擊中釋放?！恫珦艟銟?lè)部》是驚醒美國(guó)與好萊塢對(duì)新世紀(jì)夢(mèng)想的一道閃電，它以虛無(wú)與存在的極端矛盾擊垮了同一時(shí)期好萊塢努力維持的繁榮優(yōu)雅的幻夢(mèng)。黑色元素的風(fēng)格被芬奇廣泛運(yùn)用在多個(gè)題材與類型的影片中，無(wú)論是科幻片、懸疑片或恐怖片，芬奇都能用這種方式創(chuàng)造一種孤獨(dú)壓抑的情緒氛圍。他電影中的黑色元素已經(jīng)成為一種電影藝術(shù)而不只是一種電影類型。2002年，芬奇拍出了一部具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的影片《戰(zhàn)栗空間》。這部影片依舊延續(xù)了前幾部作品的黑色懸疑風(fēng)格，講述一對(duì)母女在搬來(lái)新別墅后備受怪事困擾的故事。這部影片是大衛(wèi)·芬奇在進(jìn)行室內(nèi)調(diào)度的技巧訓(xùn)練，全知全能的攝像機(jī)宛如無(wú)處不在的幽靈，也像無(wú)所不知卻從不插手的上帝，冷靜而漠然地注視著人類的無(wú)力與無(wú)奈。芬奇啟用了大量的特效鏡頭來(lái)實(shí)現(xiàn)時(shí)空的統(tǒng)一性，隨著人物的進(jìn)出，屋內(nèi)屋外、密室內(nèi)外的空間也發(fā)生著變化，是導(dǎo)演黑色風(fēng)格與好萊塢一流制作工業(yè)的完美結(jié)合。

二、黑色風(fēng)格下的文本敘事與元敘事文本

大衛(wèi)·芬奇的黑色電影在文本的敘事結(jié)構(gòu)上有三種故事情境：第一種是私人偵探或警察去調(diào)查案件或完成某項(xiàng)任務(wù)時(shí)，被案情引入出乎預(yù)料的復(fù)雜局勢(shì)中，主人公尚且能夠求助于朋友或自己的經(jīng)驗(yàn)擺脫險(xiǎn)情;第二種是誠(chéng)實(shí)的人陷入誘惑，進(jìn)入不可控制的情境中，想要掙扎卻最終失敗。這兩種結(jié)構(gòu)被廣泛地運(yùn)用于他早期拍攝的一系列以探案、解密為主題的影片中，主人公試圖在遇見(jiàn)非同一般的事情之后走上爆發(fā)之路，卻沉溺于不可自拔的困境中或遭遇厄運(yùn);在此之后，故事的大部分段落會(huì)描述他如何試圖絕望地逃離險(xiǎn)境，返回他原來(lái)的處境，但由于自身的性格缺陷已經(jīng)注定失敗。《七宗罪》首次證明了芬奇在驚悚懸疑類型片上的絕對(duì)地位，平庸的探案解密故事在神秘氛圍與環(huán)環(huán)相扣的結(jié)構(gòu)中被演繹得欲罷不能。在典型的黑色要素之外，影片也通過(guò)非時(shí)間順序的敘事與畫(huà)外音闡述過(guò)去的事件產(chǎn)生混淆感，而充斥著宗教形象、不平衡構(gòu)圖與古怪陰影的鏡頭也產(chǎn)生奇妙的效果。導(dǎo)演和編劇對(duì)人物形象和人物關(guān)系的準(zhǔn)確掌握，讓這部影片在破案解密的敘事要素外一直飽含著飽滿的戲劇能量。心高氣傲的年輕警察米爾斯具有盲目的行動(dòng)動(dòng)機(jī)與強(qiáng)烈的心理沖突，他一心想抓住罪犯卻忽視了身邊的人，而他的不同動(dòng)機(jī)之間會(huì)發(fā)生沖突，造成這一人物時(shí)而理智時(shí)而沖動(dòng)，最后由于內(nèi)心的極度悲痛與沖動(dòng)暴怒地槍殺約翰;犯罪者約翰卻目標(biāo)明確、信念堅(jiān)定，他犯下罪行并非是以名聲或盈利為目的，而是抱有拯救人類的狂熱幻想?！妒m》（2008）則講述了《舊金山紀(jì)事報(bào)》的記者羅伯特、保羅、警察大衛(wèi)三人多年來(lái)圍繞連續(xù)發(fā)生的“十二宮殺人案”共同調(diào)查、上下求索的艱難歷程。影片用較長(zhǎng)的篇幅涵蓋了十二宮殺手事件的全過(guò)程，給出社會(huì)尤其是媒體的反應(yīng)，在真實(shí)的敘事情景中進(jìn)入20世紀(jì)70年代連環(huán)殺手陰影籠罩下人心惶惶的美國(guó)。多人物、多線索、巨大的時(shí)空跨越削減了破案解密的戲劇化效果，但使對(duì)真相近乎瘋狂的偏執(zhí)追求和龐雜的線索之間的矛盾更加突出。不辭辛勞的警察不斷被兇手留下的錯(cuò)誤線索誤導(dǎo)，《舊金山紀(jì)事報(bào)》的記者和漫畫(huà)家也在繁冗的線索間苦苦求證，不斷有后人踏上前人走過(guò)的路，再次體會(huì)到被無(wú)數(shù)邏輯和待定事實(shí)包裹的痛苦與案件本身千頭萬(wàn)緒、難以解決的絕望感，但他們?nèi)耘f在對(duì)真相的偏執(zhí)中反復(fù)求證、自我折磨。同樣作為一部探案電影，《消失的愛(ài)人》（2014）則從探員視角轉(zhuǎn)向案情內(nèi)的嫌疑人與受害者，以十分冰冷的姿態(tài)無(wú)情地解剖婚姻生活，讓幾乎所有觀眾不寒而栗。媒體的介入大大干擾了調(diào)查的進(jìn)度，真相似乎并不重要，重要的是輿論如何影響真相，人們相信怎樣的真相，如果說(shuō)《十二宮》是未完成的調(diào)查，那么《消失的愛(ài)人》則是徹底失敗的調(diào)查影片，它圍繞著暴力、欲望、背叛和欺騙，令人反思婚戀生活的幸福與不幸與社會(huì)對(duì)待真實(shí)的態(tài)度。這樣的敘事文本是大膽而反類型的，它展現(xiàn)的并非是觀眾期待的懸念或巧合，而是真實(shí)的、更加富有戲劇張力的探案歷程本身。芬奇的文本敘事在通過(guò)情節(jié)來(lái)表達(dá)的普通戲劇性故事中，抓住了那些“潛在的、只有通過(guò)個(gè)人的遭際才能顯現(xiàn)出來(lái)的可見(jiàn)現(xiàn)實(shí)的那些方面”，展示了“人物的素質(zhì)和生活本身的永不結(jié)束的過(guò)程。”[2]

在最新影片《曼克》提供的元敘事文本中，出現(xiàn)了大衛(wèi)·芬奇電影中的第三種故事情境，即在傳記或回憶式的生活片段中關(guān)注角色本身盲目而不自知的悲劇性。這部影片圍繞好萊塢著名編劇、奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本獲得者赫爾曼·曼凱維奇展開(kāi)，主要講述了他撰寫(xiě)的《公民凱恩》（奧遜·威爾斯，1941）劇本的故事，其間穿插米高梅創(chuàng)始人路易斯·B·梅耶、“凱恩”的原型、美國(guó)“報(bào)業(yè)大王”威廉·倫道夫·赫斯特及其情婦著名演員瑪麗恩·戴維斯之間的故事。《曼克》是一部關(guān)于電影的電影，即“元電影”，元電影不是一種電影類型，也不是一種電影流派，而是“電影以自身為媒介有意或無(wú)意地進(jìn)行自我反射、自我認(rèn)識(shí)的特殊方式……元電影包括所有以電影為內(nèi)容、在電影中關(guān)涉電影的電影，在文中直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者反射電影自身制作過(guò)程的電影都在元電影之列。元電影將電影自身作為對(duì)象，標(biāo)示了一個(gè)內(nèi)指性的、本體意識(shí)的、自我認(rèn)識(shí)與自我反射的電影世界，包含著對(duì)電影藝術(shù)自身形式和構(gòu)成規(guī)則的審視”[3]?！堵恕吠ㄟ^(guò)這位尖刻嗜酒、眼光犀利的社會(huì)評(píng)論家兼編劇的視角重新審視了20世紀(jì)30年代至40年代的好萊塢與美國(guó)社會(huì)，獲得了包括第93屆奧斯卡金像獎(jiǎng)在內(nèi)的多個(gè)國(guó)際電影界重要獎(jiǎng)項(xiàng)與提名。大衛(wèi)·芬奇采用了復(fù)古的黑白影調(diào)與中焦鏡頭拍攝，以致敬攝影師格雷格·托蘭德在《公民凱恩》中的表現(xiàn)主義攝影手法;并利用特效在畫(huà)面上加入了模擬復(fù)古膠片的刮擦痕跡，聲音也經(jīng)過(guò)特殊處理，加入了輕微的嗶啵聲，這使整部影片更像是在五六十年代的汽車(chē)旅館上演的一出舞臺(tái)電影，形形色色的各路人物在導(dǎo)演的鏡頭下粉墨登場(chǎng)。大衛(wèi)·芬奇通過(guò)曼凱維奇的視角重新審視了光鮮亮麗卻也藏污納垢的好萊塢，影片利用元電影的敘事文本將好萊塢的臺(tái)前與幕后對(duì)調(diào)，在現(xiàn)實(shí)與電影的交錯(cuò)中顯現(xiàn)出不少黑色幽默與諷刺的地方，如米高梅創(chuàng)始人梅耶在說(shuō)服工會(huì)降薪的演講中，竭盡所能地表演出一副可憐而可靠的樣子，說(shuō)服員工主動(dòng)降薪，實(shí)際上卻簽約了史上最多數(shù)量的演員;梅耶聯(lián)合赫斯特操縱媒體制作虛假新聞，以負(fù)面輿論來(lái)幫助共和黨競(jìng)選州長(zhǎng);廣播中自稱貧窮的寡婦其實(shí)是富得流油的女演員，制片廠甚至挑選了演員來(lái)擺拍采訪選民的新聞片，這樣宛如表演乃至就是表演的虛偽做派，令正直的曼凱維奇不得不感慨“編劇比黨派分子更可怕”。如同《公民凱恩》中一部記錄凱恩生平的現(xiàn)實(shí)敘述被更為深刻的回憶片段取代一樣，《曼克》也圍繞主人公與親密朋友的關(guān)系來(lái)對(duì)他一生中所作選擇與動(dòng)機(jī)進(jìn)行主觀真實(shí)的闡述;而“從客觀向主觀視角的轉(zhuǎn)變，便是黑色電影所做的基本貢獻(xiàn)”[4]。黑色電影關(guān)注的不是官方說(shuō)辭、法律或領(lǐng)導(dǎo)者眼里的事實(shí)，而是集中表現(xiàn)主人公如何陷入犯罪的泥沼，又怎樣試圖擺脫困境，以及他對(duì)敵手和自己的真正動(dòng)機(jī)始終存在的盲目性。

三、懸疑與奇幻故事的多重話語(yǔ)建構(gòu)方式

大衛(wèi)·芬奇對(duì)當(dāng)代電影做出的最大貢獻(xiàn)，便是作為好萊塢新生力量以驚人的天賦與敏感的藝術(shù)直覺(jué)開(kāi)創(chuàng)了懸疑片的多重話語(yǔ)與建構(gòu)方式。在芬奇之前，好萊塢乃至全世界的懸疑推理電影都過(guò)于依賴探案者尋找線索及其聯(lián)系，許多關(guān)鍵信息只留存在關(guān)鍵人物的腦海中，而觀眾卻無(wú)從得知，對(duì)于最后的答案往往只能被動(dòng)地接受，而芬奇的懸疑電影則會(huì)讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的參與感。芬奇對(duì)線索信息的展示十分謹(jǐn)慎，但從不吝嗇地為觀眾呈現(xiàn)獲取信息的全部思路，用鏡頭引導(dǎo)人物的視線，為人物的行為提供明確的動(dòng)機(jī)，從而令觀眾將注意力放在關(guān)鍵線索上，所有的信息點(diǎn)都向觀眾敞開(kāi)、從不遮掩;同時(shí)以畫(huà)外音、字幕、閃回畫(huà)面、插幀等手法提供明確的時(shí)間與線索?！缎睦碛螒颉罚?997）帶有更多的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，芬奇希望觀眾和男主角一起進(jìn)行對(duì)現(xiàn)實(shí)、游戲或夢(mèng)幻的判斷，這種尋求真相的強(qiáng)烈欲望激發(fā)著觀眾的參與感;在《消失的愛(ài)人》中，芬奇反復(fù)強(qiáng)調(diào)畫(huà)面中的故事發(fā)生的時(shí)間，刺激觀眾進(jìn)入人物的心理，并對(duì)已有的信息進(jìn)行歸納與總結(jié)，力求觀眾能夠跟上探案的思路，在線索中尋找合理的聯(lián)系;《本杰明·巴頓奇事》（2008）同樣通過(guò)成熟的導(dǎo)演手法高效地完成了敘事，在奇幻而浪漫的氛圍中為展現(xiàn)人物提供了廣闊的空間，在開(kāi)放式的敘事中給予了觀眾進(jìn)入探案或進(jìn)入傳奇故事內(nèi)部的平等機(jī)會(huì)，將體驗(yàn)懸疑或驚奇故事的快感返還給觀眾。懸疑電影的理念代表了芬奇話語(yǔ)建構(gòu)的指向，他用不帶感情色彩的鏡頭給予觀眾不帶人性的目光，通過(guò)鏡頭去觀察人們所做的各種匪夷所思的事情，不斷釋放的信息讓觀眾不由自主地代入，最終使得觀眾也成為他“變態(tài)故事”中的一員。在芬奇的電影中，連犯大案的兇手看起來(lái)可能只是泯然眾人的普通人，甚至在數(shù)十年間隱沒(méi)在茫茫人海中，而為追尋真相的執(zhí)念扭曲的警探、偵探和記者則備受壓抑。

在鏡頭與畫(huà)面的設(shè)計(jì)方面，大衛(wèi)·芬奇在業(yè)內(nèi)以對(duì)畫(huà)面的精致乃至苛刻的掌控出名，每一件道具、每一個(gè)人物的造型與調(diào)度都經(jīng)過(guò)了精心的設(shè)計(jì)，通過(guò)特效、燈光、布景等在觀眾心中加強(qiáng)對(duì)真實(shí)的感受，充滿現(xiàn)實(shí)中的形式美感。芬奇最喜歡的燈光是黃色的暖光，這種貼近家庭生活的光澤能夠讓內(nèi)景充滿溫馨、舒適、慵懶、安全的感覺(jué);而與之相對(duì)的是青灰色、藍(lán)色、白色等帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)代工業(yè)色彩的冷光，常常用在家宅之外的場(chǎng)景中，用來(lái)表達(dá)冰冷嚴(yán)整的感覺(jué)。芬奇選擇用探案現(xiàn)場(chǎng)與探案過(guò)程本身來(lái)表現(xiàn)那種徒勞、陰郁、不見(jiàn)天日的氛圍;而奇幻電影則專注于傳達(dá)不同程度的“變態(tài)”故事與思想，無(wú)論是由衰老到年輕的奇人，自尊脆弱而看似自負(fù)的電腦天才，還是神秘的龍紋身女孩，都是不被常人所接受的“變態(tài)”;而“變態(tài)”給了觀眾反觀自身的“常態(tài)”、重新認(rèn)識(shí)自我的契機(jī)，這是一種理性與感性上的雙重反思。在角色與情節(jié)的建構(gòu)上，精致的畫(huà)面再次加強(qiáng)這種心理效果。芬奇的電影在多重話語(yǔ)中揭示了每個(gè)人都有的變態(tài)心理或舉動(dòng)，懸疑故事與奇幻故事的講述與話語(yǔ)建構(gòu)間，種種被壓抑的常態(tài)被還原成最原始的模樣。

結(jié)語(yǔ)

大衛(wèi)·芬奇用諸多商業(yè)與藝術(shù)性俱佳的影片，顛覆了我們對(duì)懸疑故事與奇幻故事的理解，最終也通過(guò)影片傾覆了我們對(duì)這個(gè)世界的理解。他將現(xiàn)實(shí)環(huán)境下人們的抗?fàn)幣c無(wú)奈盡收眼底，并以獨(dú)特的夸張與變形手法將其顯示為種種“變態(tài)”的角色與敘事情景，最終在頗具黑色風(fēng)格的影像中作出了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的闡釋。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]路易斯·賈內(nèi)梯.認(rèn)識(shí)電影[M].北京：世界圖書(shū)出版公司，2007：31.

[2][德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原[M].邵牧君，譯.南京：江蘇教育出版社，2006：69，365.

[3]楊弋樞.電影中的電影：元電影研究[M].南京：南京大學(xué)出版社，2012：57.

[4][加]張曉凌，詹姆斯·季南.好萊塢電影類型、歷史經(jīng)典與敘事（上）[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012：103.