場域理論視域下實驗電影的在地性創(chuàng)作研究

熊宇 朱月

在地性藝術(shù)的創(chuàng)作是基于場域的創(chuàng)作。布迪厄（Pierre Bourdie）①將“場域”定義為“在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)或一個構(gòu)型”。他通常將“場域”比作“游戲”，游戲中各個位置的存在和它們之間的關(guān)系構(gòu)成了游戲，也確定了它們處于具有自身邏輯、規(guī)則的游戲之中的處境、定位以及與其他位置的客觀關(guān)系。[1]介入場域的藝術(shù)家參與了這一場“游戲”，遵循游戲規(guī)則進(jìn)行創(chuàng)作，他們對應(yīng)位置所創(chuàng)作的在地性作品與場域構(gòu)建關(guān)系的聯(lián)結(jié)，作為場域的一份子生發(fā)效應(yīng)。一方面，特定地點的場域關(guān)系是藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的來源，實驗電影的在地性創(chuàng)作與該地域的運(yùn)轉(zhuǎn)體系密切相關(guān)，涉及到了場域的歷史、文化等諸多要素，從多維度的視角與“在地”產(chǎn)生新的鏈接。另一方面，實驗電影的創(chuàng)作地同時是電影的唯一發(fā)生地和播放地點，電影的效用直接作用于當(dāng)?shù)?，真正實現(xiàn)介入后對場域中實質(zhì)關(guān)系的重構(gòu)。

一、從場域出發(fā)：實驗電影的在地性創(chuàng)作線索

首先要明晰的是，實驗電影的在地性創(chuàng)作是基于特定區(qū)域的創(chuàng)作。藝術(shù)家的創(chuàng)作從該地域的自然風(fēng)光、人文景觀、社會事件等現(xiàn)象而來，也出于對現(xiàn)象背后所具有的體制建構(gòu)、文化脈絡(luò)的認(rèn)知以及感官認(rèn)知的感受，而抗戰(zhàn)電影就是中國電影在地性創(chuàng)作的典型案例。在抗戰(zhàn)時期，電影以其直觀的表現(xiàn)和便捷的宣傳作用，成為文藝戰(zhàn)線上重要的藝術(shù)形式。例如袁牧之帶領(lǐng)的電影工作團(tuán)隊沖向戰(zhàn)爭前線，以親身感受和記錄拍攝，展現(xiàn)了戰(zhàn)爭的火光與痛苦，表現(xiàn)抗戰(zhàn)的決心與信念。救國存亡的時刻已去，《延安與八路軍》的影片也在戰(zhàn)火中遺失，但殘存的照片也展現(xiàn)了即使是直接記錄現(xiàn)象，根植于場域的在地性創(chuàng)作，其本身對于場域的表現(xiàn)效果和效應(yīng)的能量之大。

一旦要深入挖掘在地的現(xiàn)象，必然會牽涉到與之相關(guān)的多方面因素。因此藝術(shù)家的在地性創(chuàng)作通常從場域出發(fā)，關(guān)注場域的運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯與規(guī)則，深究現(xiàn)象背后的結(jié)構(gòu)體系，問題背后的因果關(guān)系。根據(jù)場域概念進(jìn)行思考就是從關(guān)系的角度進(jìn)行思考。[2]這種關(guān)系可以是藝術(shù)家自身在場域中與某一要素的對照，可以是藝術(shù)家所關(guān)注到的現(xiàn)象與場域中各個相關(guān)位置的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)，也可以是某一問題在不同場域話語和制度下的關(guān)聯(lián)。場域既是藝術(shù)家的實驗電影的在地性創(chuàng)作的文本，也是藝術(shù)家探賾索隱，鉤深致遠(yuǎn)在地事件和現(xiàn)象的線索。由此，實驗電影的在地性創(chuàng)作才能勾連藝術(shù)家與“在地”，仔細(xì)剖析現(xiàn)象的成因，在廣泛的話語維度和思維深度中追蹤問題的線索之后，再聚焦回到當(dāng)下與當(dāng)?shù)亍Ｔ谒拇ù髮W(xué)美術(shù)館與四川齒輪廠的在地性實驗藝術(shù)項目中，藝術(shù)家陳鏹的實驗電影《犬齒交錯》采用齒輪廠現(xiàn)已廢棄的廠房場景和齒輪零件的視覺圖像，與紅色五角星交錯剪輯而成。被拋棄的齒輪費(fèi)力地啟動暫停的心臟，藝術(shù)家的作品在計劃經(jīng)濟(jì)到改革開放的宏大時代背景下，指向工廠的歷史變遷和價值轉(zhuǎn)移與之的關(guān)系，試圖在這一座廢墟中重現(xiàn)曾經(jīng)轟轟烈烈的工廠魂，以及時代浪潮下每個被磨滅自我的個體精神的找尋。

二、介入場域：實驗電影的在地性創(chuàng)作方法

對于場域的研究，是藝術(shù)家在地性創(chuàng)作的前期準(zhǔn)備中不可或缺的環(huán)節(jié)。關(guān)于場域、介入場域的行動者的實踐、周圍社會經(jīng)濟(jì)條件這三者之間的關(guān)系，布迪厄認(rèn)為“對置身于一定場域中的行動者（知識分子、藝術(shù)家、政治家，或建筑公司）產(chǎn)生影響的外在決定因素，從來也不直接作用在他們身上，而是只有先通過場域的特有形式和力量的特定中介環(huán)節(jié)，預(yù)先經(jīng)歷了一次重新形塑的過程，才能對他們產(chǎn)生影響”。[3]也就是說，場域的作用是宏觀的。為了有效地介入場域，藝術(shù)家需要對場域產(chǎn)物具有一定認(rèn)識、深諳該場域與其他場域之間的勾連、自身在場域中所處的位置，以及在場域中其他位置的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)。結(jié)合藝術(shù)家常規(guī)的創(chuàng)作方法，藝術(shù)家與場域的產(chǎn)生聯(lián)系的方式主要分為兩種：感知、調(diào)研。阿達(dá)姆·卡尤索（Adam Caruso）認(rèn)為身體與外界場接觸時產(chǎn)生一種“物感”，在這種接觸物感中不斷地生發(fā)著情感的效力。[4]一部分實驗電影的在地性創(chuàng)作來源于藝術(shù)家以身體介入場域的敏銳感知，通過對場域中景觀和氛圍的具身感受、人與人的親密接觸等進(jìn)行身體知覺的體會，置身于場域之中，搭建自我與場域的鏈接，以情感的感受探尋場域中的創(chuàng)作方向。另一部分實驗電影的在地性創(chuàng)作則相對理性，藝術(shù)家會采用相關(guān)或契合的學(xué)科研究方法，深入了解地域情況、特定事件和文化脈絡(luò)，采用學(xué)科視角切入場域的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)，例如人類學(xué)中的田野調(diào)查法和他者視角，特定場域也普遍有著對應(yīng)的科學(xué)研究體系。初期介入場域的方法選擇是根據(jù)藝術(shù)家慣常的思維方式、創(chuàng)作習(xí)慣以及對場域的預(yù)先構(gòu)想，藝術(shù)家在實際的實驗電影創(chuàng)作中通常會結(jié)合兩種方式。

在具體的創(chuàng)作上，介入場域的實驗電影依舊具有自身獨特的藝術(shù)表征。自20世紀(jì)20年代興起以來，實驗電影一直以顛覆傳統(tǒng)電影敘述邏輯、拍攝風(fēng)格和制作方式的姿態(tài)，在內(nèi)容和形式上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新和媒介的多元融合。實驗電影的在地性創(chuàng)作的第一要素仍然是要反映藝術(shù)家想要表達(dá)的思想和觀念，或者是以實驗的態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作。然而在地性實驗電影的“實驗”更多在于創(chuàng)作場域的特殊性。藝術(shù)家介入場域的實驗電影的構(gòu)思、素材來源于這一場域，同時藝術(shù)家的創(chuàng)作也將解構(gòu)與重構(gòu)這一場域。藝術(shù)家吳蕓蕓在四川大學(xué)自然博物館破隔性藝術(shù)實驗項目“視場邊緣”中，藝術(shù)家創(chuàng)作的兩部表達(dá)方式各異的實驗電影，對博物館場域中觀看機(jī)制和藏品美學(xué)進(jìn)行了討論。實驗電影《了解》經(jīng)過蒙太奇的剪輯手法，將藝術(shù)家在黑暗的博物館中打著手電去捕捉動物眼睛的鏡頭、自己的瞳孔圖像拼貼而成，用巧妙的鏡頭語言構(gòu)成凝視，藝術(shù)家以“該怎么做，才能讓你了解我”的發(fā)問，打破博物館原有的觀看機(jī)制和權(quán)利話語結(jié)構(gòu)，重新構(gòu)建觀眾與博物館標(biāo)本之間“看”與“被看”的關(guān)系。電影《綠湖》是藝術(shù)家的抽象思考的結(jié)果，影片始終保持著一個輕松愉悅的場景：在波光瀲滟的綠湖上，微風(fēng)輕輕吹起由線段、圓圈和三角形構(gòu)成的枝條，曲線、原點以及不規(guī)則幾何圖形組成的、類似抽象化的原生動物在微微搖擺和顫動，象征人類文明痕跡的黑色小傘墜落在湖面上搖曳。影片在博物館展廳與標(biāo)本并置呈現(xiàn)，與博物館中被福爾馬林浸泡的標(biāo)本凝固、純凈的狀態(tài)相比較，藝術(shù)家的作品試圖再現(xiàn)這些生物體曾經(jīng)鮮活的、簡單的生命氣息，藝術(shù)家的介入性創(chuàng)作形成生命逝去與存活的“同一性”。在博物館場域中，實驗電影的在地性創(chuàng)作綜合了多種場域的視角，去重構(gòu)原客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)中的搭建方式。

三、從場域中來，到場域中去：實驗電影的在地性效應(yīng)

科技的創(chuàng)新對于實驗電影的實現(xiàn)場域和創(chuàng)作技術(shù)手段來說具有舉足輕重的作用。正如20世紀(jì)60年代末便攜式錄像機(jī)的發(fā)明對新聞、廣告等行業(yè)以及當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生的巨大影響，手持錄像機(jī)使得任何時間、地點發(fā)生的“偶發(fā)藝術(shù)”和“行為藝術(shù)”得到記錄，從而推動了先鋒藝術(shù)體系中的發(fā)展。[5]當(dāng)下，新興的錄像技術(shù)和播放媒介讓實驗電影的創(chuàng)作與放映更具創(chuàng)造性，設(shè)備的便捷和先進(jìn)讓藝術(shù)家創(chuàng)作的諸多想法得以實現(xiàn)。藝術(shù)家加里·希爾（Gary Hill）的作品《鍋爐房的語言泄露》是根據(jù)特定地點藝術(shù)、建筑與技術(shù)博物館（MAAT）的鍋爐房所創(chuàng)作的實驗電影，藝術(shù)家將鍋爐房中電子生成的聲音進(jìn)行實時的可視化創(chuàng)作并投影到鍋爐房的機(jī)器和建筑上。該作品核心的聲音圖像轉(zhuǎn)換的創(chuàng)作構(gòu)想早在藝術(shù)家1977年的錄像作品《電子語言學(xué)》就已經(jīng)生成，如今技術(shù)的進(jìn)步使得作品具有38臺不同規(guī)格的投影儀、20多個揚(yáng)聲器和38個媒體播放器的設(shè)備加持，在特定場域的空間內(nèi)得以實現(xiàn)。由此，藝術(shù)家的作品不再是一個抽象概念，而是根據(jù)特定場域的對應(yīng)表達(dá)，藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)換變得具體化，作品的效應(yīng)立馬顯現(xiàn)。如今，藝術(shù)家能夠運(yùn)用的科技設(shè)備完全滿足實驗電影的在地性創(chuàng)作的條件，藝術(shù)家可以在更加曠闊的空間范圍內(nèi)自由地實施創(chuàng)作，選擇電影的放映地點，甚至可以把控實驗電影的效應(yīng)范圍。

與在地性藝術(shù)實踐項目的繪畫、裝置放置于創(chuàng)作地點一樣，實驗電影的放映也要在當(dāng)?shù)兀@不僅是實驗電影在地性創(chuàng)作完成的重要部分，也是實現(xiàn)在地性創(chuàng)作之于“在地”價值的必要條件?！耙苿幼髌芬馕吨鴼缱髌贰！盵6]正如塞拉（Richard Serra）拒絕他的作品《傾斜之?。═ilted Arc）》移除于雅克布·K.賈維茨聯(lián)邦大樓廣場的辯護(hù)，場域特定性對于在地性的藝術(shù)作品來說是立身之本。無論在地性創(chuàng)作對于該場域的立意的依附還是反對，一旦脫離場域就意味著它的意義和價值都將被消減，甚至消失。在地性放映的實驗電影蘊(yùn)含的精神和文化聯(lián)結(jié)有著其特有的唯一性。這種唯一性將在地性創(chuàng)作的實驗電影與其他電影區(qū)分開，聚焦、貼近創(chuàng)作場域，與當(dāng)?shù)氐膯栴}息息相關(guān)，且不可被分割、轉(zhuǎn)移。這個時代需要新的放映空間來容納具有新的認(rèn)知方式和創(chuàng)作系統(tǒng)的電影。藝術(shù)家或?qū)а菘梢宰杂蛇x擇任何地點進(jìn)行創(chuàng)作、放映，無限擴(kuò)大電影的放映場域和觀眾人群。在特定的場域中的實驗電影連接其當(dāng)?shù)氐娜?、事、物，明晰的語境增強(qiáng)了作品觀念表達(dá)的準(zhǔn)確性和感染力的傳達(dá)。

實驗電影的在地性創(chuàng)作取材于當(dāng)?shù)?，?chuàng)作于當(dāng)?shù)兀庞秤诋?dāng)?shù)?，也將作用于?dāng)?shù)?。對藝術(shù)問題的探討，最終目的應(yīng)注重于價值研究，包括藝術(shù)在內(nèi)任何一種事物的價值，從廣義上說應(yīng)包含著兩個互相聯(lián)系的方面：一是事物的存在對人的作用和意義;二是人對事物有用性的評價。[7]在地性創(chuàng)作的實驗電影的價值在與創(chuàng)作場域中位置的關(guān)系建構(gòu)中體現(xiàn)。

第一，對地方景觀的再現(xiàn)與美學(xué)化。在地性藝術(shù)實踐項目大多在農(nóng)村曠野、工廠等都市空間的邊緣地帶發(fā)生，自然景觀和人文景觀是藝術(shù)家在地性實驗電影創(chuàng)作的主題之一。對于生活或工作在當(dāng)?shù)氐娜藗儊碚f，他們?nèi)諒?fù)一日所處的環(huán)境、所看到的景觀早已是司空見慣，而對于藝術(shù)家來說，這里與“白盒子”創(chuàng)作環(huán)境和展示環(huán)境大相徑庭。藝術(shù)家介入場域后，很快會被本土的民間工藝、象征符號、特色建筑等視覺圖像吸引，他們將其作為影像素材運(yùn)用到實驗電影的在地性創(chuàng)作中，通過特殊的鏡頭語言、拍攝手法、剪輯技巧以及圖像生成邏輯創(chuàng)造當(dāng)?shù)鼐坝^陌生化的新面貌?！读种泻樗肥撬囆g(shù)家魏震在四川甘孜藏族自治州丹巴縣創(chuàng)作的實驗電影。藝術(shù)家在地性駐留創(chuàng)作時正好趕上百年不遇的洪水，藝術(shù)家將鏡頭直接對準(zhǔn)洪水取景，將洪水磅礴的原始之力記錄下來，并且在高山深處的水源地附近選取了一塊空地將洪水的影像投擲而出。此時，森林空地成為電影放映的劇場，而電影放映幾天之后真實的洪水在此處“上演”。水，既是村中寶貴的生命之源，也是沖垮村莊的山洪，大渡河山洪的支流也流經(jīng)藝術(shù)家本人成長的城市。藝術(shù)家的實驗電影創(chuàng)作基于“水”這一物象在當(dāng)?shù)夭煌瑘鲇虻拇嬖?，通過不同“播放”空間的轉(zhuǎn)換，制造了拼貼場域的“蒙太奇”。

第二，對文化生態(tài)的探索和再構(gòu)。從人文景觀、習(xí)慣風(fēng)俗到精神觀念，人們當(dāng)下生活中的諸多現(xiàn)象都可以追根溯源到文化的脈絡(luò)。藝術(shù)家對生活表層的探索，都會在文化場域中尋找其處于客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)中的位置和運(yùn)作模式?！读种泻樗穼嶒炿娪暗膭?chuàng)作同樣涉及到當(dāng)?shù)丶谓q藏族的文化場域。在嘉絨藏族的五行“地、水、火、風(fēng)、空”中，“水”表示血液，外部自然的水與體內(nèi)的血液通過飲用聯(lián)系在一起。在五行中每一行具有與生俱來的、互相依賴的特點，這使它們能夠連接、創(chuàng)造出世間現(xiàn)象的無數(shù)種表象，最能與當(dāng)下的場域產(chǎn)生鏈接。藝術(shù)家的實驗電影創(chuàng)作來自于自身與當(dāng)?shù)氐摹八钡挠H身觸動和聯(lián)系，表現(xiàn)了“水”的不同物象在不同場域之中的位置關(guān)系。文化場域的形塑是潛移默化且深入人心的。實驗電影的在地性創(chuàng)作會將藝術(shù)家個人的創(chuàng)作視角轉(zhuǎn)移到現(xiàn)場，付諸于場域本身，并且將場域本身的精神和文化氣質(zhì)通過電影的方式呈現(xiàn)出來。

第三，對地方問題的發(fā)現(xiàn)、提出、呈現(xiàn)與追問。在地性創(chuàng)作的實驗電影所反映的問題是藝術(shù)家根據(jù)實際情況、自身觀察探訪而來的。藝術(shù)家從場域維度剖析，在諸多場域的結(jié)構(gòu)中追尋問題的來源，尋找要素的相關(guān)關(guān)系結(jié)構(gòu)的牽涉。藝術(shù)家陳鏹在四川彭州駐留時，被告知彭州窯曾經(jīng)是唐宋時期四川規(guī)模最大的白瓷瓷窯，當(dāng)?shù)厝硕紡?qiáng)調(diào)以此為傲，強(qiáng)調(diào)這白瓷的名貴。然而藝術(shù)家卻發(fā)現(xiàn)眾多白瓷日用品被隨意地遺棄在當(dāng)?shù)?。也許是因為原住民的搬遷，也許是產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移，藝術(shù)家通過實驗電影《白瓷人》（由白瓷組成的人偶）的創(chuàng)作，在地考古了當(dāng)?shù)馗G廠的歷史，以及當(dāng)下矛盾現(xiàn)象背后的成因。從在地性實驗電影的內(nèi)涵到外延，由于在實際的創(chuàng)作語境下，藝術(shù)家的創(chuàng)作是有具體指向的，最終都會聚焦回當(dāng)下真實的問題。

第四，與當(dāng)?shù)厝嗣竦幕优c對話。當(dāng)?shù)厝嗣裨趯嶒炿娪暗膭?chuàng)作中主要分為兩種角色：參與者、觀眾。不同角色的身份也將產(chǎn)生不同的作品效應(yīng)。一方面，當(dāng)?shù)厝俗鳛閰⑴c者在藝術(shù)家的創(chuàng)作前中期與藝術(shù)家交流，為藝術(shù)家提供創(chuàng)作的前文本和素材，這種互動就已然建立起藝術(shù)家和當(dāng)?shù)厝说穆?lián)系。在許多在地性藝術(shù)項目中當(dāng)?shù)厝送瑫r也是創(chuàng)作者，與藝術(shù)家共同構(gòu)思。另一方面，在地性創(chuàng)作的實驗電影也將放映于當(dāng)?shù)兀就恋木用窬褪请娪暗挠^眾，而藝術(shù)家的創(chuàng)作在場域中創(chuàng)造了景觀、事件、歷史等多重互文，提供他們一種看待“自己”的特殊視角。無論藝術(shù)家的電影旨在傳達(dá)思想還是傳達(dá)感受，都將通過在地的放映而產(chǎn)生在地的效應(yīng)。同時在地性實驗電影對于地方景觀的美學(xué)化、地方文化的再認(rèn)知，讓當(dāng)?shù)氐娜藗冎匦乱庾R到周遭的美好，增強(qiáng)他們對所在地域的認(rèn)同感和歸屬感。

結(jié)語

文章基于實驗電影在電影系統(tǒng)和當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)的重合性，從在地性實驗電影介入場域的創(chuàng)作邏輯出發(fā)，剖析實驗電影介入、創(chuàng)作、放映的三個階段中與場域產(chǎn)生的實質(zhì)關(guān)系和現(xiàn)實意義，以及實驗電影“在地性”實踐在創(chuàng)作模式、展示方式、實現(xiàn)場域等方面創(chuàng)新的可行性方案。不同于電影院空間的“抽離”，也不同于畫廊或者美術(shù)館空間的“純凈”，在地性創(chuàng)作的場域更像是一個混合的空間，一個實質(zhì)性的“在場”的領(lǐng)域之中。在地性創(chuàng)作的實驗電影將以先鋒的姿態(tài)，無限貼近現(xiàn)實生活中的各個地域，涉及政治、文化等多種場域。從身邊最熟悉的角落和事物出發(fā)，一邊不斷探索實驗電影藝術(shù)實踐的可能，一邊進(jìn)而探索電影媒介實現(xiàn)場域的拓展和延伸。從而在根據(jù)具體地域和場域關(guān)系的實驗電影創(chuàng)作中，構(gòu)建不同于工業(yè)電影體系和傳統(tǒng)實驗電影體系的創(chuàng)作感知體系和敘事方式。自此，平凡的場域也成為了實驗場，電影的發(fā)生地，電影的播放地，甚至連觀眾也是在同一時空之中的。

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