韓國(guó)奇幻愛(ài)情電影的敘事轉(zhuǎn)向研究

張燕 孫麗

20世紀(jì)八九十年代韓國(guó)電影市場(chǎng)開(kāi)放后，在好萊塢電影的強(qiáng)勢(shì)侵襲與競(jìng)爭(zhēng)壓迫下，韓國(guó)商業(yè)電影在借鑒好萊塢的類型經(jīng)驗(yàn)中艱難探索發(fā)展。新世紀(jì)之初，隨著金大中國(guó)民政府、盧武鉉參與政府等多屆民選政府持續(xù)推進(jìn)文化支援振興政策，韓國(guó)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)成為了韓國(guó)“軟實(shí)力經(jīng)濟(jì)”的重要組成部分。在“文化立國(guó)”的戰(zhàn)略下，尤其2003年盧武鉉提出“韓國(guó)力爭(zhēng)發(fā)展為世界第五大電影強(qiáng)國(guó)”目標(biāo)之后，韓國(guó)電影形成了強(qiáng)有力、持續(xù)快速躍進(jìn)的產(chǎn)業(yè)發(fā)展態(tài)勢(shì)，多元類型、個(gè)性風(fēng)格、新穎創(chuàng)意的藝術(shù)創(chuàng)作格局也顯著生成，成為了韓國(guó)民族文化與大眾流行文化的重要表現(xiàn)之一。

韓國(guó)電影從借鑒好萊塢模式開(kāi)始，類型電影經(jīng)歷了拙劣模仿、努力改寫(xiě)、本土再創(chuàng)等多個(gè)發(fā)展階段，當(dāng)下已然形成系統(tǒng)化、可歸屬、有特質(zhì)、文化表達(dá)突出的韓國(guó)類型電影體系。其中，愛(ài)情片是最具多元模式、受眾基礎(chǔ)廣泛和韓流對(duì)外輸出最主流的韓國(guó)類型電影之一，以“愛(ài)”為最高標(biāo)準(zhǔn)和主要訴求，主要源于愛(ài)情是人類最永恒的主題，“愛(ài)情具有心靈的特質(zhì)，同時(shí)又具有現(xiàn)實(shí)的面目，是創(chuàng)造心靈世界的好材料……愛(ài)情在現(xiàn)實(shí)中就可以使心靈超生，用這樣的超生的原材料創(chuàng)造出來(lái)的心靈世界可以說(shuō)是超生再超生，是心靈的心靈”[1]，從而也對(duì)觀眾具有永恒的吸引力。

在韓國(guó)電影百年歷史與現(xiàn)狀發(fā)展中，無(wú)論古典題材、還是現(xiàn)實(shí)題材，包括浪漫、喜劇、悲劇等風(fēng)格差異，愛(ài)情電影始終在類型格局中占有顯著的地位。新世紀(jì)之初，以《觸不到的戀人》（李鉉升，2000）、《情迷報(bào)話機(jī)》（金正權(quán)，2000）、《愛(ài)的蹦極》（金大勝，2001）、《命運(yùn)的逆轉(zhuǎn)》（阮派泳，2003）等影片為代表，奇幻愛(ài)情片作為愛(ài)情電影的子類型逐漸興起。就概念而言，奇幻愛(ài)情片是奇幻、愛(ài)情兩種類型電影的巧妙雜糅。奇幻片是帶有強(qiáng)烈想象與虛構(gòu)、含有諸多超自然現(xiàn)象與神話夢(mèng)境時(shí)空、展現(xiàn)驚奇創(chuàng)新的審美體驗(yàn)的類型，愛(ài)情片是“以愛(ài)情為主要表現(xiàn)題材并以愛(ài)情的萌生、發(fā)展、波折、磨難直至戀人的大團(tuán)圓或悲劇性離散結(jié)局為敘事線索”[2]的類型。一般來(lái)說(shuō)，奇幻愛(ài)情片的敘事著重在愛(ài)情故事，同時(shí)添加“奇幻”元素，從而促使觀眾對(duì)愛(ài)情敘事產(chǎn)生出乎意料的想象效果和驚奇式體驗(yàn)。

近十年來(lái)，韓國(guó)奇幻愛(ài)情片創(chuàng)作數(shù)量激增，涌現(xiàn)出《我的見(jiàn)鬼女友》（黃仁浩，2011）、《狼少年》（趙圣熙，2012）、《別擔(dān)心，我是女鬼》（李恩鎮(zhèn)，2012）、《奇怪的她》（黃東赫，2014）、《內(nèi)在美》（白宗烈，2015）、《妻子小姐》（姜孝鎮(zhèn)，2015）、《現(xiàn)在去見(jiàn)你》（李章焄，2018）等諸多影片?！独巧倌辍贰秲?nèi)在美》等影片，以新穎、奇幻的劇情設(shè)定和角色的明星效應(yīng)，獲得了高度關(guān)注;《奇怪的她》《妻子小姐》等影片，以“一本多拍”的模式在韓、中、泰等國(guó)同時(shí)試水，商業(yè)成績(jī)十分亮眼;《現(xiàn)在去見(jiàn)你》《別擔(dān)心，我是女鬼》《我的見(jiàn)鬼女友》等影片，以類型雜糅向縱向維度拓展。相比于千禧年之交的《觸不到的戀人》等經(jīng)典影片，當(dāng)下的奇幻愛(ài)情片努力嘗試多元化的敘事策略，不斷探索突破類型的局限，并從中呈現(xiàn)出獨(dú)特的韓國(guó)民族文化與社會(huì)意涵。

一、敘事轉(zhuǎn)向與范式翻新

“時(shí)間的流變和空間的轉(zhuǎn)換，在電影中有著無(wú)窮的潛力，而這正是電影敘事的重要條件和基本特征。畫(huà)面是片斷的，依靠剪輯技巧構(gòu)成完整的時(shí)空復(fù)合體，創(chuàng)造一種非連續(xù)的連續(xù)性，畫(huà)面又是整體展現(xiàn)，能指和所指呈共時(shí)性存在，空間詞語(yǔ)成為主要語(yǔ)言手段?！盵3]韓國(guó)奇幻愛(ài)情片常常突破常規(guī)的線性時(shí)序、單一空間的時(shí)空模式，常常采用時(shí)空錯(cuò)置的手段來(lái)制造男女主人公的相遇與后續(xù)相愛(ài)，從而使得愛(ài)情故事產(chǎn)生了獨(dú)特的神奇魅力和超常規(guī)經(jīng)驗(yàn)的審美感染力。

新世紀(jì)之初涌現(xiàn)的韓國(guó)奇幻愛(ài)情片，常借助過(guò)去的道具或物件來(lái)巧妙嫁接不同時(shí)空的轉(zhuǎn)換。比如全智賢和李政宰主演的經(jīng)典影片《觸不到的戀人》，使用一個(gè)古老的木質(zhì)信箱讓處于1997年的星賢和1999年的恩珠這兩個(gè)不同時(shí)空的男主女角產(chǎn)生了奇幻交集，這種全新的相遇模式與障礙設(shè)置使影片獲得了敘事新鮮感?！肚槊詧?bào)話機(jī)》通過(guò)一臺(tái)可以連接不同時(shí)空的老式報(bào)話機(jī)，展開(kāi)了1979年的尹小恩和2000年的池仁之間的愛(ài)情敘事，奇幻的道具給愛(ài)情增添了“魔法”效果，與“愛(ài)情可以跨越一切”的意識(shí)形態(tài)設(shè)定不謀而合。此外，這類影片也嘗試通過(guò)重生或穿越等方式，推進(jìn)奇幻情節(jié)的戲劇性構(gòu)設(shè)。《愛(ài)的蹦極》中，女主角經(jīng)歷車禍身亡后重生為一個(gè)男孩，再次遇見(jiàn)已成為高中老師的男主角仁友，通過(guò)重生跨越了性別的區(qū)隔，將“愛(ài)”上升到更高層面的意義進(jìn)行討論。

整體而言，世紀(jì)之交的韓國(guó)奇幻愛(ài)情片在類型雜糅與創(chuàng)新探索中，帶來(lái)了令觀眾新奇的娛樂(lè)看點(diǎn)，但并未超越愛(ài)情電影既有的敘事套路與模式。同時(shí)因?yàn)槭苋毡炯儛?ài)文學(xué)的影響，加上韓國(guó)含蓄的民族性格以及儒家文化傳統(tǒng)，這一時(shí)期韓國(guó)奇幻愛(ài)情片中的人物設(shè)置往往比較扁平，角色的階層屬性和社會(huì)屬性常被模糊，人物缺乏個(gè)性且趨近完美。比如《觸不到的戀人》中，男主角韓星賢是一個(gè)典型的為人正派、溫和的“謙謙公子”，女主角恩珠則是一個(gè)善良、平凡的普通配音員，影片借助角色的臉和身體迎合了消費(fèi)者的視覺(jué)審美，滿足了觀眾群體的快感體驗(yàn)，但角色本身的縱向深度卻大幅缺失。

2010年以來(lái)，隨著韓國(guó)電影工業(yè)發(fā)展的完善成熟，韓國(guó)奇幻愛(ài)情片發(fā)展更為突出，不但在前者基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的范式翻新，敘事動(dòng)機(jī)方面也呈現(xiàn)出人設(shè)的奇幻化、時(shí)空錯(cuò)置的復(fù)雜化以及愛(ài)情母題的擴(kuò)大化等特點(diǎn)，而且在人物描摹與人性刻畫(huà)方面進(jìn)一步深度延展，突破了早期影片因回避角色私生活及淡化社會(huì)關(guān)聯(lián)而缺乏個(gè)性的弊病，許多影片不僅塑造了“不完美”的角色，甚至直接將人物設(shè)定奇觀化。2012年影片《狼少年》中，男主角是一個(gè)誕生于人類實(shí)驗(yàn)、不會(huì)講話、保留“狼性”的半狼“少年”，這樣的人設(shè)給觀眾帶來(lái)了空前新穎的形象概念、情感反差與審美體驗(yàn)，亦打破了傳統(tǒng)“白馬王子”式的男主角形象，不再局限于“人與人”之間的愛(ài)情甚至跨越了種族的邊界?！段业囊?jiàn)鬼女友》《內(nèi)在美》等其他諸多影片，也對(duì)主要角色的人設(shè)進(jìn)行了神奇幻想式的升級(jí)更新。比如《我的見(jiàn)鬼女友》中，女主角因童年時(shí)好友意外離世而可以看到鬼魂，與魔術(shù)師男主角上演了一段甜蜜又驚悚的愛(ài)情故事;《內(nèi)在美》中的角色設(shè)定更是腦洞大開(kāi)，男主角禹鎮(zhèn)是一個(gè)每天醒來(lái)都會(huì)變化一副身體的人，而且每天身體的長(zhǎng)相、年齡、國(guó)籍甚至性別都完全不同。這樣的角色帶來(lái)了全新的敘事視角，在前所未見(jiàn)的想象虛構(gòu)與戲劇沖突結(jié)構(gòu)中，數(shù)十位知名韓國(guó)明星同時(shí)出演的“禹鎮(zhèn)”這個(gè)角色，使得影片沒(méi)有真正意義上的“男主角”，敘事奇觀帶來(lái)的超豪華團(tuán)隊(duì)明星包裝，讓觀眾“奇幻”的觀影體驗(yàn)從銀幕內(nèi)延伸至銀幕外。

在時(shí)空設(shè)置方面，近年來(lái)的韓國(guó)奇幻愛(ài)情片具有更為復(fù)雜多元的創(chuàng)意方式?！镀婀值乃分?，女主角以18歲的臉和身體在自己73歲的現(xiàn)實(shí)空間“重返青春”，相當(dāng)于疊加了角色自身的雙重時(shí)空?！镀拮有〗恪分?，女主角借用別人的身體和身份“重生”在他人的生活空間，是主角時(shí)空對(duì)他者時(shí)空的占據(jù)和挪用?！冬F(xiàn)在去見(jiàn)你》根據(jù)市川拓司小說(shuō)《相約在雨季》改編，秀雅因意外穿越到八年后，預(yù)知了自己的婚姻與死亡，結(jié)尾處重新回到過(guò)去經(jīng)歷已知的將來(lái)，這種部件組合的時(shí)空結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜。“當(dāng)前的行為只有與過(guò)去、將來(lái)聯(lián)系起來(lái)看才有意義，過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)這三者是密不可分的整體，敘事的意義就在于以時(shí)間為主要維度將一系列獨(dú)立事件組織起來(lái)獲得連續(xù)性，同時(shí)附之以空間的多維度轉(zhuǎn)換，則會(huì)展現(xiàn)出無(wú)限的敘事表現(xiàn)力?！盵4]對(duì)角色而言，環(huán)形時(shí)間設(shè)置使得生活不再有起點(diǎn)和終點(diǎn)的線性區(qū)隔，利用時(shí)間線的變形，影片創(chuàng)造了奇幻愛(ài)情片時(shí)空敘事的獨(dú)特節(jié)拍，有效牽引了觀眾情緒的爆發(fā)點(diǎn)。

人設(shè)形象奇觀化、時(shí)空錯(cuò)置復(fù)雜化手段，使得近年來(lái)的韓國(guó)奇幻愛(ài)情片建構(gòu)了一種新的敘事形態(tài)，敘事形態(tài)不僅僅局限于普洛普敘事學(xué)的語(yǔ)意結(jié)構(gòu)，更在當(dāng)下的文化語(yǔ)境下表征著影像與現(xiàn)代社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系，同時(shí)延展了愛(ài)情“母題”，呈現(xiàn)出類型融合與主題深化的趨勢(shì)。顯然，在審美泛化和物質(zhì)主義濫觴的21世紀(jì)，韓國(guó)奇幻愛(ài)情片藉由奇幻元素將愛(ài)情從現(xiàn)實(shí)中釋放，敘事的奇觀化抽離了愛(ài)的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，給予觀眾日常無(wú)法體驗(yàn)的愛(ài)情經(jīng)歷與情感投射。

二、類型融合與視聽(tīng)創(chuàng)新

韓國(guó)奇幻愛(ài)情片突破類型的壁壘，將奇幻與愛(ài)情兩種類型融合創(chuàng)新，打破傳統(tǒng)范式譜系，創(chuàng)造出更具戲劇化沖突的結(jié)構(gòu)體系，標(biāo)識(shí)著韓國(guó)電影美學(xué)特征的成熟與發(fā)展。奇幻的主要特點(diǎn)體現(xiàn)在于現(xiàn)實(shí)與幻想之間的懸置[5]，敘述事件或角色懸置于自然與超自然之間，給人以驚奇的審美體驗(yàn)，奇幻類型元素為韓國(guó)愛(ài)情片增加了鮮活的創(chuàng)意與魅力。美國(guó)學(xué)者羅伯特·考克爾在討論“類型的界限”時(shí)曾經(jīng)有過(guò)這樣的表述：“它們（指類型）幫助觀眾與影片溝通，承諾提供滿足觀眾某種欲求的、一定的敘事結(jié)構(gòu)和任務(wù)類型。但他們也限定了界限……程度太嚴(yán)重，……觀眾就會(huì)反抗。如果一部影片過(guò)分自覺(jué)，敘事結(jié)構(gòu)的界限就瀕于破裂了?！盵6]對(duì)韓國(guó)奇幻愛(ài)情電影來(lái)說(shuō)，其成功之處在于將奇幻元素與愛(ài)情類型的巧妙互滲，在愛(ài)情片內(nèi)部范圍進(jìn)行分化與創(chuàng)新，奇幻與愛(ài)情類型的雙重組合形成了敘事奇觀。

除此之外，近年來(lái)韓國(guó)奇幻愛(ài)情片不斷融匯喜劇、恐怖、家庭倫理等類型元素，形成交叉互滲、語(yǔ)意疊合的敘事形態(tài)，不斷趨向模糊影片類型邊際的特點(diǎn)，一定程度上實(shí)現(xiàn)了類型內(nèi)部的超越，增加了故事的趣味性與影片的觀賞性。視聽(tīng)元素的影像呈現(xiàn)，是電影最先被觀眾感知的表層內(nèi)容，而最容易打造視覺(jué)奇觀的元素非奇幻與恐怖莫屬。奇幻與恐怖的鑲嵌組合，同時(shí)帶來(lái)了視覺(jué)與心理的雙重沖擊?！独巧倌辍分校瑢?dǎo)演在保持愛(ài)情主體框架的同時(shí)，通過(guò)恐怖氛圍的營(yíng)造與修飾，提升敘事效果的提升。影片開(kāi)頭多處利用音效及鏡頭語(yǔ)言，展現(xiàn)出駭人陰森的別墅環(huán)境，視聽(tīng)恐怖效果在第一幕就有效抓住了觀眾注意力?！段业囊?jiàn)鬼女友》中的設(shè)計(jì)更為巧妙，可以“見(jiàn)鬼”的女主角與利用魔術(shù)手段呈現(xiàn)奇觀效果的魔術(shù)師男主角，給觀眾帶來(lái)了影像層面上的雙重視覺(jué)體驗(yàn)，第三幕中假魔術(shù)表演中碰到了真“鬼”，懸疑驚悚感營(yíng)造到位。類型電影的視覺(jué)手段統(tǒng)一于外在形式，“作用于視覺(jué)的慣例在這里為敘說(shuō)故事提供了一個(gè)框架。但更重要的是它們也影響到故事的性質(zhì)”[7]，《我的見(jiàn)鬼女友》通過(guò)將視覺(jué)恐怖與情節(jié)發(fā)展相勾連，有效擴(kuò)展了敘事空間。

喜劇元素也是經(jīng)常作用于奇幻愛(ài)情片的有效手段，喜劇常能通過(guò)填充故事的情感肌體，使電影敘事變得更加飽滿，創(chuàng)造持續(xù)的觀影吸引力。《奇怪的她》《我的見(jiàn)鬼女友》《妻子小姐》《別擔(dān)心，我是女鬼》等影片，就利用諸多次級(jí)情節(jié)的累積，推進(jìn)完成密集的笑料設(shè)置，不僅為影片形塑了一種輕松愉快的觀影氛圍，也使得主題表達(dá)更加豁達(dá)開(kāi)闊。

韓國(guó)社會(huì)長(zhǎng)期浸潤(rùn)于儒家倫理文化與道德準(zhǔn)則，即使是在當(dāng)下的現(xiàn)代社會(huì)中，“儒教在韓國(guó)社會(huì)中占有絕對(duì)的比重……在當(dāng)今現(xiàn)代化、西洋化風(fēng)潮中，韓國(guó)仍然是個(gè)父親家長(zhǎng)制、血緣主義最強(qiáng)的社會(huì)，韓國(guó)人所具備的純韓國(guó)式的性格、思想方法、行為規(guī)范仍以此為基準(zhǔn)，儒教至今仍深深地扎根于我們社會(huì)的基層”。[8]韓國(guó)社會(huì)對(duì)儒家文化的尊重和繼承，使得家庭中心和親情觀念占據(jù)重要地位，因此以“家”為核心的敘事，在韓國(guó)電影中非常普遍。韓國(guó)奇幻愛(ài)情片也是如此。近十年來(lái)，韓國(guó)奇幻愛(ài)情片的許多故事都選擇將家庭元素引入愛(ài)情敘事中，使局限于個(gè)人間的私密情感延展至家庭、社會(huì)甚至歷史維度。《現(xiàn)在去見(jiàn)你》《妻子小姐》等影片，選擇將愛(ài)情放在家庭視野下展現(xiàn)，沒(méi)有婚姻經(jīng)歷的女主角因意外獲得了妻子和母親的身份，現(xiàn)代愛(ài)情在傳統(tǒng)家庭背景下緩緩展開(kāi)?！镀婀值乃分校瑓悄╉樑c自己兒媳間的種種摩擦，是當(dāng)下東亞家庭婆媳關(guān)系的真實(shí)寫(xiě)照;而生于20世紀(jì)40年代的女主角在結(jié)尾處回憶撫養(yǎng)兒子的過(guò)往，包括60年代樸正熙軍事獨(dú)裁統(tǒng)治、丈夫參與“派德礦工”計(jì)劃等歷史穿插其中，影片主題由家庭親情上升至家國(guó)同構(gòu)的層面。

愛(ài)情話題的經(jīng)典性和潛在心理驅(qū)動(dòng)力，往往是其他題材難以望其項(xiàng)背的。批量、快速、多元的愛(ài)情敘事，與其他類型元素的創(chuàng)新融合，使得影片縱向深度更為廣闊，再加上恐怖、家庭、喜劇等類型元素的雜糅，實(shí)現(xiàn)了影片在100分鐘內(nèi)吸引力的最大化和敘事形態(tài)的飽滿度，亦帶來(lái)了更厚實(shí)、更立體的歷史文化呈現(xiàn)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)意涵。

三、文化呈現(xiàn)與社會(huì)意涵

在物質(zhì)生產(chǎn)綽有余裕的當(dāng)下，社會(huì)系統(tǒng)的生產(chǎn)性邏輯讓位于消費(fèi)性邏輯，以期滿足人們社會(huì)生活的需要。消費(fèi)邏輯使得電影的生產(chǎn)與消費(fèi)主體（觀眾）間的相互表征更加明顯，精英階層的審美文化已被狂歡的大眾文化所取代。韓國(guó)奇幻愛(ài)情電影以神奇的想象虛構(gòu)，創(chuàng)新了愛(ài)情中的“障礙”，導(dǎo)致愛(ài)情敘事類型策略不斷變化，從中呈現(xiàn)出韓國(guó)社會(huì)主流意識(shí)的轉(zhuǎn)變。對(duì)比新世紀(jì)之初與近十年來(lái)的韓國(guó)奇幻愛(ài)情片，可見(jiàn)電影主題跨越、由悲劇到喜劇、女性主導(dǎo)的性別政治等特點(diǎn)閃現(xiàn)，類型發(fā)展更具豐富多元的空間與路徑。

“愛(ài)情是一種社會(huì)現(xiàn)象，因?yàn)樗鼩w根到底是會(huì)產(chǎn)生社會(huì)后果的?！盵9]愛(ài)情電影不可分割的社會(huì)屬性是“愛(ài)”與主流意識(shí)形態(tài)媾和的產(chǎn)物，愛(ài)情是消解階級(jí)差異、社會(huì)權(quán)利和財(cái)富不均造成的社會(huì)沖突的彌合劑。在前工業(yè)時(shí)代與工業(yè)時(shí)代誕生的古典愛(ài)情片中，“愛(ài)”跨越了無(wú)法調(diào)和的身份、階級(jí)而完成想象中的和解，如韓國(guó)的《春香傳》、好萊塢的《羅密歐與朱麗葉》《羅馬假日》等，敘事動(dòng)力多來(lái)源于階級(jí)制度、社會(huì)規(guī)范間的對(duì)立，在愛(ài)情假想中社會(huì)現(xiàn)實(shí)矛盾被遮蔽和掩蓋。后工業(yè)時(shí)代的到來(lái)，使社會(huì)矛盾發(fā)生了轉(zhuǎn)移，在強(qiáng)調(diào)“人”與“個(gè)體”內(nèi)在價(jià)值的城市社會(huì)，人與人的冷漠疏離、人與社會(huì)的脫節(jié)、人的孤獨(dú)與異化，成為大眾面對(duì)和關(guān)心的現(xiàn)代命題。在古典愛(ài)情電影中，阻礙男女主角結(jié)合的外在因素，如門第、社會(huì)規(guī)范在當(dāng)下已過(guò)時(shí)，如何在現(xiàn)代城市社會(huì)背景下講述新的愛(ài)情故事，如何表述并維持現(xiàn)代文明社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)，成為新一代愛(ài)情電影的主要目標(biāo)。

迥異于其他類型片的審美特征，奇幻愛(ài)情電影呈現(xiàn)出一種擺脫現(xiàn)有經(jīng)驗(yàn)束縛的游戲化效果。相比較而言，2000年前后的《觸不到的戀人》《情迷報(bào)話機(jī)》等韓國(guó)奇幻愛(ài)情片，基本上徒有奇幻類型外殼，實(shí)質(zhì)上并未脫離童話愛(ài)情表述的。而近年來(lái)的韓國(guó)奇幻愛(ài)情片，則藉由奇觀化的形式進(jìn)入個(gè)體欲望的書(shū)寫(xiě)表達(dá)。在《內(nèi)在美》《妻子小姐》等影片中，個(gè)體如何處理與他人或團(tuán)體（家庭）的問(wèn)題，成為故事表述的主要矛盾之一?！秲?nèi)在美》中，禹鎮(zhèn)每天都會(huì)變化不同的臉和身體而與社會(huì)格格不入，這一看似荒誕的情節(jié)實(shí)則是對(duì)當(dāng)代都市人孤獨(dú)心靈的具象化，關(guān)注每個(gè)人“內(nèi)在美”的主題呼喚，是創(chuàng)作者對(duì)人與人心靈溝通的真誠(chéng)期許?！段业囊?jiàn)鬼女友》中，因?yàn)槟堋翱吹焦怼倍池?fù)詛咒的予麗被迫拒絕與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系，看見(jiàn)鬼魂的詛咒就是角色不能放下的、被傷害的過(guò)去，結(jié)尾予麗終于能面對(duì)意外死去的童年伙伴，人生陰影就此消失。與自己和解，與他人和解，正是個(gè)體復(fù)歸正常社會(huì)生活的根本之道。

新世紀(jì)以來(lái)，韓國(guó)男女平權(quán)意識(shí)的呼吁及女性民主化運(yùn)動(dòng)的興起，使韓國(guó)女性的主體意識(shí)不斷增強(qiáng)。與之前韓國(guó)電影相對(duì)保守的性別敘事相比，近十年來(lái)的韓國(guó)奇幻愛(ài)情片出現(xiàn)了女性意識(shí)的萌芽及傳統(tǒng)性別秩序的重建。2000年左右的奇幻愛(ài)情影片，往往無(wú)法打破經(jīng)典浪漫愛(ài)情影片中男女權(quán)力的藩籬，居于主導(dǎo)地位的男性角色呈現(xiàn)，恰是傳統(tǒng)社會(huì)性別關(guān)系的影射。近年來(lái)，韓國(guó)奇幻愛(ài)情片則出現(xiàn)了女性角色居于主導(dǎo)地位的性別敘事討論，女性作為影像中心和觸發(fā)者打破了常規(guī)話語(yǔ)體系，嘗試完成從被觀看的客體到主體的過(guò)渡。《現(xiàn)在去見(jiàn)你》《妻子小姐》《奇怪的她》中，“奇幻者”的身份均被設(shè)定為女性，主角在獲得某種奇觀化的能力后重歷家庭生活，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的女性形象發(fā)生激烈碰撞。這些對(duì)現(xiàn)實(shí)規(guī)則秩序反饋的影像，昭示著傳統(tǒng)性別制度在電影生產(chǎn)中的危機(jī)，提升了主題敘事的內(nèi)涵深度。值得注意的是，《妻子小姐》《奇怪的她》中，與保守禮法相悖的女主角在想象式大團(tuán)圓結(jié)局中被裹挾在婚姻家庭域界內(nèi)，回歸于傳統(tǒng)性別政治的社會(huì)權(quán)力網(wǎng)絡(luò)，隱征著女性敘事的淺層化。消費(fèi)邏輯訴求，商業(yè)電影的形態(tài)歸屬，使得韓國(guó)奇幻愛(ài)情片不可能與社會(huì)主流話語(yǔ)體系背離，而近年來(lái)女性敘事的推進(jìn)，凸顯出韓國(guó)奇幻愛(ài)情片的新發(fā)展。

亞里士多德認(rèn)為，悲劇往往因主人公遭遇意外或不幸而發(fā)生，其目的在于引起憐憫和恐懼，以達(dá)到凈化讀者情感的作用。[10]韓國(guó)電影中一直以來(lái)的悲劇意識(shí)，折射出韓民族對(duì)外來(lái)傷害的心悸與恐懼，獨(dú)裁統(tǒng)治帶來(lái)的政治壓抑和國(guó)家民族分裂的創(chuàng)傷，使得韓國(guó)近現(xiàn)代史近乎悲情。這種悲情基調(diào)充斥于世紀(jì)之交的韓國(guó)電影敘事中，形成了一種獨(dú)特的“悲劇”美學(xué)觀。但近年來(lái)，韓國(guó)奇幻愛(ài)情片的基調(diào)從悲情化轉(zhuǎn)向喜劇化，逐漸減少悲劇情節(jié)和刻意的煽情?！段业囊?jiàn)鬼女友》《內(nèi)在美》《奇怪的她》等電影，在敘事主題上更加客觀，將以往“人無(wú)法與命運(yùn)抗?fàn)帯钡南麡O心理，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)生活命運(yùn)的客觀思考，喜劇性的大團(tuán)圓作結(jié)，淡化了人生的無(wú)常與脆弱感，樂(lè)觀與勇氣成為整體基調(diào)?！皵⑹率桥c人類歷史本身共同產(chǎn)生的”[11]，喜劇與奇幻愛(ài)情片的融合，是韓國(guó)商業(yè)電影創(chuàng)作心態(tài)轉(zhuǎn)變的折射，虛構(gòu)的影像承載著真實(shí)且復(fù)雜的社會(huì)語(yǔ)意，均覺(jué)察到韓國(guó)社會(huì)歷史文化發(fā)展的草蛇灰線。

結(jié)語(yǔ)

如同新好萊塢對(duì)經(jīng)典好萊塢電影的融合創(chuàng)新一樣，并不相抵牾的喜劇、恐怖、家庭類型元素的融合，使得韓國(guó)奇幻愛(ài)情片煥發(fā)出更大的發(fā)展活力。韓國(guó)奇幻愛(ài)情片的敘事轉(zhuǎn)向，加上豐富多樣的時(shí)空組合等多種手段，或現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)、或虛擬幻想，創(chuàng)造了情節(jié)轉(zhuǎn)換的無(wú)限可能，創(chuàng)造了新的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力。與此同時(shí)，在文化語(yǔ)境表征更為多元的當(dāng)下，韓國(guó)奇幻愛(ài)情片在戲劇矛盾轉(zhuǎn)移、由悲到喜的過(guò)渡、性別意識(shí)轉(zhuǎn)型等創(chuàng)意表現(xiàn)中，傳達(dá)出韓國(guó)社會(huì)隱在的價(jià)值意識(shí)與文化演變。

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