價(jià)值論邏輯與中國(guó)電影史上的銀幕青年形塑

董廣

近年來(lái)電影史寫作在國(guó)內(nèi)電影學(xué)術(shù)界日漸成為一股熱潮，新史料的大量發(fā)現(xiàn)和新理論的不斷介入，為重寫電影史或填補(bǔ)史學(xué)空白提供了廣闊的空間，使中國(guó)電影史研究呈現(xiàn)出熱鬧非凡生機(jī)勃勃的景象。然而，在這繁華的景象中，也蘊(yùn)含著一個(gè)不容忽視的危機(jī)，那就是新史料的大量發(fā)現(xiàn)促成了史料學(xué)寫作的興盛，導(dǎo)致電影史研究陷入某種史料堆砌、闡釋乏力的僵局，中國(guó)電影史研究亟待在史與論的有機(jī)結(jié)合上實(shí)現(xiàn)方法論的突破。

本期這組中國(guó)電影史文章聚焦早期電影，涉及早期戰(zhàn)事片、歌舞片、影劇思潮、銀幕青年形象等話題?！丁案牧肌焙汀案锩保褐袊?guó)早期歌舞電影中的“軟硬對(duì)立”》，從早期歌舞片“聽(tīng)的革命”的具體視角切入“軟硬之爭(zhēng)”，探討電影歌曲中改良與革命的對(duì)立、轉(zhuǎn)換及其“五四基因”;《“新英雄主義”影劇思潮始末（1926-1928）》，討論踐行“新英雄主義”影劇觀的《銀星》，在主張描寫真實(shí)人生、反映時(shí)代精神、改造社會(huì)的革新理想與發(fā)行的商業(yè)利益之間的深刻矛盾;《國(guó)家想象、話語(yǔ)建構(gòu)、價(jià)值轉(zhuǎn)向：民國(guó)初期國(guó)內(nèi)報(bào)刊的戰(zhàn)事片觀念圖景（1912-1920）》，聚焦早期電影史上的滄海遺珠——民初戰(zhàn)事片，展示了媒介場(chǎng)域中戰(zhàn)爭(zhēng)觀念話語(yǔ)的交疊碰撞;《價(jià)值論邏輯與中國(guó)電影史上的銀幕青年形塑》，從趣味理論出發(fā)，縱貫中國(guó)電影史，討論中國(guó)電影史上銀幕青年價(jià)值趣味的形塑與嬗變邏輯。上述文章共同的特征是話題新鮮，史料充足，較為充分地關(guān)注、把握到了研究對(duì)象的復(fù)雜性，材料、文本和理論形成了有效的互激與互動(dòng)，建構(gòu)了史論共生的良性闡釋局面，深描出中國(guó)電影史上某一領(lǐng)域較為人所忽略的新穎景象。

青年興則國(guó)興，青年強(qiáng)則國(guó)強(qiáng)，青年群體的思想信念也代表著一個(gè)國(guó)家和民族的歷史積淀和人文關(guān)懷。在歷史的長(zhǎng)河中，青年始終扮演著主要角色，他們以不同的形式和不同的特點(diǎn)影響著不同的歷史環(huán)境和世界潮流，他們是歷史的見(jiàn)證者和捍衛(wèi)者，他們建立秩序，締造和平。所以，青年不僅承載著社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的意義規(guī)定和力量期待，而且成為了現(xiàn)代性與啟蒙性的表征，成為了民族精神的意指。因此，青年也成為20世紀(jì)以來(lái)銀幕上久盛不衰的塑造對(duì)象，銀幕中的青年也逐漸成為一種標(biāo)簽并被角色化，進(jìn)而形成了中國(guó)電影史上以“青年角色化”構(gòu)形為特征的青年形象譜系。然而，傳統(tǒng)價(jià)值論邏輯的解構(gòu)傾覆了“青年角色化”的構(gòu)形模式，使青年的趣味動(dòng)力定型愈加復(fù)雜，“青年”逐漸離散，甚至一度出現(xiàn)了“青年消失論”的論調(diào)。

一、趣味標(biāo)準(zhǔn)與青年的銀幕造夢(mèng)

趣味即興趣意味，在道德與審美兩個(gè)向度上均存在價(jià)值意義。趣味也是“鑒定觀眾根據(jù)符碼來(lái)接受演出、閱讀文本或感受導(dǎo)演藝術(shù)的方式的關(guān)鍵因素”[1]，但觀眾對(duì)同一符碼的解碼卻因個(gè)體、文化和時(shí)代的差異而各式各樣，甚至迥然相異。趣味的形成依賴于個(gè)體的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，其“一旦形成定型后，就成為體現(xiàn)個(gè)性特征的內(nèi)在之物，即趣味動(dòng)力定型[2]”。

西方思想界對(duì)人的審美價(jià)值的研究曾長(zhǎng)期居于較為明顯的優(yōu)勢(shì)地位?！墩撊の兜臉?biāo)準(zhǔn)》和《判斷力批判》這兩個(gè)經(jīng)典的價(jià)值論文本一度成為很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)闡釋傳統(tǒng)價(jià)值論邏輯的金科玉律。在《論趣味的標(biāo)準(zhǔn)》中，休謨認(rèn)為，趣味具有客觀標(biāo)準(zhǔn)，在對(duì)趣味標(biāo)準(zhǔn)的探索中，要旗幟鮮明地反對(duì)持“趣味標(biāo)準(zhǔn)不可能”的價(jià)值懷疑主義者。但休謨?cè)趯?duì)“趣味的客觀標(biāo)準(zhǔn)”的論證過(guò)程中，因不能有力回應(yīng)價(jià)值懷疑主義者的諸多問(wèn)題，致使其所論證的客觀標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)同度不高，以至于他本人只能盡力給趣味確定一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。在《判斷力批判》中，康德的價(jià)值論邏輯基石是“存在一個(gè)普遍的認(rèn)知機(jī)制”，鑒賞的客觀判斷所必須具有的“純粹性”在現(xiàn)實(shí)中都被“污染”，必須“提純”。其實(shí)這種“絕對(duì)律”令邏輯幾乎已脫離現(xiàn)實(shí)，與世俗的價(jià)值論毫不相干。傳統(tǒng)價(jià)值論認(rèn)為價(jià)值應(yīng)具有一個(gè)普遍的、客觀的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，趣味的發(fā)展也應(yīng)有一個(gè)大體的目的論朝向。按照這種傳統(tǒng)的價(jià)值論邏輯，趣味可以被賦予為一種動(dòng)態(tài)的、具有普遍性標(biāo)準(zhǔn)的、被遮蔽的隱形權(quán)力話語(yǔ)，如梁?jiǎn)⒊摹叭の秳?dòng)力說(shuō)”認(rèn)為趣味是“人類活動(dòng)的源泉和生活的原動(dòng)力”[3]，這就為價(jià)值論邏輯下青年的話語(yǔ)分析與銀幕造夢(mèng)提供了合理性的、可依據(jù)的理論支撐。

20世紀(jì)以來(lái)，自梁?jiǎn)⒊鳌渡倌曛袊?guó)說(shuō)》始，中國(guó)電影便唱和文學(xué)史所繪就的青年形象譜系，分別呈現(xiàn)了“五四”新青年、知識(shí)分子革命青年、新時(shí)期社會(huì)主義新人、“第五代導(dǎo)演大寫的人”等青年銀幕形象，形成了較為明顯的“青年角色化”構(gòu)形模式。這些角色具有高度相似性：理想化、有高尚的精神追求、富于斗爭(zhēng)精神、敢于擔(dān)當(dāng)民族國(guó)家重任，成為一種廣義的有序化能量。社會(huì)角色是指“個(gè)人與其社會(huì)地位、身份相一致的、符合社會(huì)期望的一套行為模式及相應(yīng)的心理狀態(tài)[4]”。“五四”后的一段時(shí)期，各種政治團(tuán)體、民間團(tuán)體、各類階層均對(duì)青年寄予了較高的角色期待。為反抗資產(chǎn)階級(jí)的壓迫，反映現(xiàn)實(shí)矛盾和人民的愿景，激發(fā)民眾的民族意識(shí)和愛(ài)國(guó)意識(shí)，通過(guò)銀幕造夢(mèng)，使青年成為各方力量的趣味愿景投射。左翼力量在電影中塑造了大量以工人、農(nóng)民、女性為代表的青年形象?！度齻€(gè)摩登女性》塑造了理智果敢的革命知識(shí)分子周淑貞、追求享樂(lè)消費(fèi)的都市女子虞玉、因愛(ài)殉情的愛(ài)情至上主義者陳若英三個(gè)不同的銀幕女性青年形象，分別對(duì)應(yīng)著意志上的摩登、物質(zhì)上的摩登和情感上的摩登。通過(guò)呈現(xiàn)三個(gè)不同的摩登女性，影片充分肯定了為勞苦大眾生存而斗爭(zhēng)的女性知識(shí)分子，批判了小資產(chǎn)階級(jí)女性的腐朽、空虛和墮落，對(duì)青年知識(shí)分子的思想引導(dǎo)產(chǎn)生了積極作用。《時(shí)代的兒女》呈現(xiàn)了“五四”至北伐期間知識(shí)青年的思想變遷與分化。仕銘和戀人秀琳同在五卅運(yùn)動(dòng)中抵制洋貨，被反動(dòng)軍警打傷的仕銘選擇繼續(xù)革命，且拒絕了秀琳父親為其安排的工程師職務(wù)，成為工人階級(jí)的一員，但秀琳卻選擇了退縮。秀琳的妹妹淑娟在求學(xué)期間則因愛(ài)慕虛榮而荒廢學(xué)業(yè)，成為男人的玩物。影片通過(guò)仕銘、秀琳和淑娟的不同選擇，形塑了堅(jiān)定、彷徨、墮落三類知識(shí)分子的思想分化?！断悴菝廊恕分械睦洗?、老二面對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的壓迫，同樣做出了不同的選擇。老二竭力鼓動(dòng)工人聯(lián)合罷工，老大卻因擔(dān)心失業(yè)勸阻弟弟老二。老二被捕入獄，老大卻仍未逃脫失業(yè)（大中華煙廠被洋煙霸占市場(chǎng)而擠垮）的厄運(yùn)。后來(lái)女兒賣笑，妻女離去，幼兒因病而死，最終促使老大幡然醒悟。而天一公司1934年攝制的《熱血青年》塑造了一個(gè)抵制洋貨、提倡國(guó)貨的愛(ài)國(guó)青年形象——李克倫，意在喚醒民眾的愛(ài)國(guó)意識(shí);《大路》中的金哥盡顯英雄豪邁，犧牲性命保護(hù)軍事公路;《桃李劫》中的知識(shí)分子陶建平抱著“為母校爭(zhēng)光榮，為社會(huì)謀福利”的理想，言信行直，卻擺脫不了被判死刑的命運(yùn)。隨著抗戰(zhàn)形勢(shì)的變化，階級(jí)矛盾讓位，民族矛盾成為社會(huì)的主要矛盾，左翼電影在1935年底轉(zhuǎn)向國(guó)防電影。電通公司1935年上映的《風(fēng)云兒女》雖被后來(lái)的很多評(píng)論文章僅視為一般意義上的左翼電影，但在中國(guó)影壇上卻是最早宣揚(yáng)反抗日本帝國(guó)主義侵略的故事片之一，可視為轉(zhuǎn)向國(guó)防電影前的預(yù)告。影片塑造了英勇抗敵的革命者梁質(zhì)夫和由小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子轉(zhuǎn)向革命者的辛白華兩種青年形象，反映了知識(shí)分子在民族危亡背景下的覺(jué)醒與成長(zhǎng)。新華公司1937年出品的《青年進(jìn)行曲》塑造了資產(chǎn)階級(jí)富家子弟王伯麟的思想覺(jué)醒。在影片中，王伯麟與工人階級(jí)的密切接觸取代了左翼電影所宣揚(yáng)的階級(jí)的不可調(diào)和性，殺死寶生、投奔革命的“弒父式”隱喻更突顯了只有革命才是挽救民族危亡的唯一途徑，這對(duì)于鼓舞全民的抗日熱情產(chǎn)生了積極影響。新中國(guó)成立后，社會(huì)主義事業(yè)百?gòu)U待興，亟需全國(guó)人民的支援，形塑大批社會(huì)主義新人。于是，“十七年”時(shí)期和新時(shí)期的電影采用社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法塑造了大批具有“新的風(fēng)格，新的信念，新的品質(zhì)，新的精神，新的氣概，或這種新的素質(zhì)居于主導(dǎo)地位”的、“具有社會(huì)主義覺(jué)悟和自覺(jué)為社會(huì)主義而奮斗的人物”[5]?！豆さ厍嗄辍贰段覀兇謇锏哪贻p人》《青年魯班》《煤店新工人》《年青的一代》等塑造了大批不畏困難、頑強(qiáng)拼搏、用自己的勞動(dòng)譜寫新生活的銀幕青年形象?！赌榴R人》塑造了一個(gè)被錯(cuò)打成“右派”仍堅(jiān)強(qiáng)不屈、放棄美國(guó)的優(yōu)越生活而建設(shè)社會(huì)主義祖國(guó)的“許靈均”式新青年，激發(fā)了廣大觀眾的愛(ài)國(guó)之情?！度说街心辍吠ㄟ^(guò)呈現(xiàn)陸文婷的奉獻(xiàn)精神與窘困生活，凸顯了知識(shí)分子的舍己為人和任勞任怨，塑造了無(wú)私奉獻(xiàn)的“陸文婷”式新人形象?！独卒h》則塑造了一個(gè)克勤克儉、大公無(wú)私、全心全意為人民服務(wù)的“雷鋒”形象，成為社會(huì)主義新人的標(biāo)桿，也是“青年角色化”構(gòu)形的典范。20世紀(jì)80年代初，反思成為一股文化潮流。受“傷痕文學(xué)”的影響，以第四代導(dǎo)演為主體的電影人對(duì)個(gè)人和國(guó)家的命運(yùn)進(jìn)行了集體反思?！渡畹念澮簟分v述了青年小提琴家鄭長(zhǎng)河與女工徐珊珊無(wú)懼威脅，演奏提琴曲悼念周總理的故事?！犊鄲廊说男Α芬愿当虻挠X(jué)悟和堅(jiān)守，號(hào)召人們實(shí)事求是，敢說(shuō)真話?！短煸粕絺髌妗烦尸F(xiàn)了羅群這個(gè)被深埋于污蔑、屈辱20年之久的知識(shí)分子青年形象，反思了那段慘痛的歷史?！督褚褂斜╋L(fēng)雪》以知青返城為背景，塑造了曹鐵強(qiáng)、劉邁克、裴曉蕓等知識(shí)青年形象。在這些影片中，銀幕青年往往被置于復(fù)雜的語(yǔ)境中，成為主流意識(shí)形態(tài)符碼的化身。

通過(guò)銀幕造夢(mèng)與角色化構(gòu)形，青年的趣味動(dòng)力定型，并在現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)中被置于特殊地位，成為一種符號(hào)的能指。這不僅僅只是因?yàn)榍嗄曜陨韺?duì)自由婚姻、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的現(xiàn)代性追求和具有的斗爭(zhēng)精神，更多的則是因?yàn)樯鐣?huì)現(xiàn)代性進(jìn)程所賦予青年的角色規(guī)定。而青年在這種角色規(guī)定下，主動(dòng)矯正并規(guī)范自身行為，投合了社會(huì)的角色期待，成為社會(huì)各方力量統(tǒng)一指向下的“話語(yǔ)意義集合體”。

二、形象的焦慮：多元話語(yǔ)中的銀幕青年

青年之所以長(zhǎng)期被賦予一定的先鋒指向與啟蒙意義，成為一種廣義的有序化能量，是基于傳統(tǒng)價(jià)值論所認(rèn)定的“趣味價(jià)值具有一定的客觀標(biāo)準(zhǔn)”為前提的。但芭芭拉·赫恩斯坦·史密斯解構(gòu)了這種傳統(tǒng)的價(jià)值論邏輯，否定了趣味的可比較性和價(jià)值發(fā)展的目的論朝向，認(rèn)為價(jià)值具有或然性，所有的價(jià)值“根本上都是或然的，從來(lái)沒(méi)有固定的屬性、內(nèi)在的品質(zhì)或一個(gè)客觀性質(zhì)，都是系統(tǒng)的動(dòng)力學(xué)產(chǎn)物，特別是一種經(jīng)濟(jì)主義的系統(tǒng)”[6]。按照史密斯的觀點(diǎn)，趣味的“積極賦義”便具有了正當(dāng)性與合法性，經(jīng)濟(jì)主義系統(tǒng)中的趣味便獲得了更廣博更合理的闡釋空間。

如此一來(lái)，銀幕青年的話語(yǔ)分析便跳出了傳統(tǒng)價(jià)值論的框架，銀幕青年的話語(yǔ)表達(dá)變得復(fù)雜多樣，青年形象譜系的建構(gòu)所遵循的角色化構(gòu)形模式已無(wú)適宜生長(zhǎng)的土壤。話語(yǔ)主體試圖通過(guò)“鏡像誤認(rèn)”賦予青年特定的意義規(guī)定與力量期待，從而使青年對(duì)“銀幕青年”產(chǎn)生“鏡像認(rèn)同”，但這種銀幕造夢(mèng)機(jī)制在遭遇后現(xiàn)代消費(fèi)文化的沖擊后便冰消瓦解。1983年5月，《中國(guó)青年報(bào)》在1980年至1983年上映的80部當(dāng)代青年題材電影中的150個(gè)銀幕青年形象中評(píng)選“我最喜愛(ài)的十個(gè)當(dāng)代青年銀幕形象”，李秀芝（《牧馬人》）、水蓮（《喜盈門》）、韓苗苗（《苗苗》）、沙鷗（《沙鷗》）、荒妹（《被愛(ài)情遺忘的角落》）、劉思佳（《赤橙黃綠青藍(lán)紫》）、解凈（《赤橙黃綠青藍(lán)紫》）、金明露（《金鹿兒》）、張嵐（《瞧這一家子》）、廖星明（《逆光》）最終從百萬(wàn)選票中脫穎而出，這些形象均符合當(dāng)時(shí)的“四化”建設(shè)所需。幾年之后，邊緣青年紛紛登上銀幕，“青年”的標(biāo)簽撕裂，角色退隱。

自20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著第六代導(dǎo)演的登場(chǎng)，中國(guó)電影所塑造的銀幕青年形象發(fā)生了變化。第六代導(dǎo)演摒棄了第五代導(dǎo)演對(duì)大寫的人和對(duì)歷史主體性的追尋，塑造了與之截然不同的搖滾樂(lè)手、同性戀者、行為藝術(shù)家等邊緣人形象。第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作游離于時(shí)代的“共名”之外，他們塑造的銀幕青年往往因身份迷失產(chǎn)生形象的焦慮。他們解構(gòu)了青年，卻不得不尋找青年。第六代導(dǎo)演走上歷史舞臺(tái)恰處于精英文化向大眾文化、消費(fèi)文化轉(zhuǎn)型的巨變期，消費(fèi)主義的出現(xiàn)影響了傳統(tǒng)價(jià)值觀，部分青年的價(jià)值觀念因擺脫了傳統(tǒng)的集體化塑造而突然斷裂。話語(yǔ)主體的異常多元使作為知識(shí)分子的他們擺脫了宏大敘事的束縛，價(jià)值的評(píng)判尺度與主流價(jià)值相悖，由此造成的認(rèn)同消失和身份斷裂使他們逐漸被邊緣化。張?jiān)f(shuō)：“我是一個(gè)邊緣狀態(tài)的藝術(shù)家，所以對(duì)邊緣人有很深的思考?！盵7]于是，迷失與找尋成為他們?cè)阢y幕中經(jīng)常營(yíng)造的意象，青年形象的焦慮成為銀幕揮之不去的記憶?！抖旱娜兆印分v述了“冬”“春”這對(duì)青年畫家的精神困境，“冬”因藝術(shù)理想的失敗和“春”的離去而精神分裂，隱喻著導(dǎo)演因沖突而導(dǎo)致的自我分裂;《長(zhǎng)大成人》中的理想主義者周青從國(guó)外學(xué)藝結(jié)束回到北京后卻無(wú)所適從，只能游蕩在城市中尋找“朱赫萊”;在《十七歲的單車》中，小貴丟失了賴以生存的“單車”，不惜跑遍北京去找尋，而找到后卻只能與小堅(jiān)共用自己的單車，隱喻著青年的迷茫與身份危機(jī)。

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，第六代導(dǎo)演雖仍在繼續(xù)其電影實(shí)驗(yàn)，但藝術(shù)意志發(fā)生了轉(zhuǎn)向，甚至重建，在表面上基本實(shí)現(xiàn)了與父輩的和解。銀幕上的反叛青年不再是清一色的鋒芒畢露，而是溫和了許多?！爸虑啻骸毕破鹆艘粓?chǎng)社會(huì)的集體懷舊，生產(chǎn)出了“傷感”“嘆老”青年，但很快便隨著現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)勢(shì)回歸而謝幕。受網(wǎng)絡(luò)和亞文化的影響，近年來(lái)上映的國(guó)產(chǎn)青春電影對(duì)青年形象的形塑呈現(xiàn)出了溫和的特質(zhì)。這些影片雖仍具有一定的反叛痕跡，但反叛的矛頭已不再直接對(duì)準(zhǔn)社會(huì)，而是普遍聚焦于離異家庭、重組家庭、教育方式不當(dāng)?shù)募彝?、?jīng)濟(jì)收入和文化水平較低的家庭等，成為一種符號(hào)的能指?！豆肥分械睦钔娉砷L(zhǎng)于一個(gè)重組家庭，影片看似講述的是李玩與“愛(ài)因斯坦”的故事，其實(shí)呈現(xiàn)的是他人視角下李玩自我與本我的矛盾，而矛盾的解決途徑只有與阻力妥協(xié)，也就是本我的放棄?！渡倌甑哪恪芬孕@欺凌為題材，塑造了優(yōu)等生陳念和街頭小混混小北這兩個(gè)成長(zhǎng)于非完整家庭中的青少年，在單親家庭中成長(zhǎng)的陳念長(zhǎng)期遭遇校園欺凌，自幼被父母拋棄的小北因愛(ài)的缺失而麻木冷酷、內(nèi)心柔弱，但兩人卻都保持了一顆善良的心。

這些銀幕青年雖沒(méi)有完全抹除邊緣、反叛的印記，卻呈現(xiàn)出了一種遵從或接近主流和中心的積極姿態(tài)?！豆肥分械睦钔骐m反對(duì)父輩的傳統(tǒng)教育卻仍欲通過(guò)優(yōu)異成績(jī)得到父輩的認(rèn)可;《少年的你》中被欺凌的陳念和霸凌者魏萊都欲通過(guò)高考實(shí)現(xiàn)各自的理想;《過(guò)春天》中的佩佩走上水客道路，并非為了日本之旅，而是基于其身份能夠被得到認(rèn)同的渴求。青年在找尋身份的過(guò)程中，必然會(huì)產(chǎn)生一定的矛盾或波折，從而產(chǎn)生形象的焦慮。形象的焦慮使青年的有序化能量失序，在某種程度上可以視為是社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中因“秩序斷裂”而尚未得到及時(shí)修復(fù)所引發(fā)的痛感事件。

三、回歸青年：重喚可見(jiàn)的共名

青年是一種廣義的有序化能量，任何時(shí)期發(fā)生的重大歷史事件中鮮有青年的缺席。根據(jù)陳思和的觀點(diǎn)，“當(dāng)時(shí)代含有重大而統(tǒng)一的主題時(shí)，知識(shí)分子思考問(wèn)題和探索問(wèn)題的材料都來(lái)自時(shí)代的主題，個(gè)人的獨(dú)立性被掩蓋在時(shí)代主題之下”[8]，這種狀態(tài)便可以稱之為共名。共名狀態(tài)下的電影最適宜采用“角色化構(gòu)形”模式塑造契合社會(huì)的意義規(guī)定和力量期待的銀幕青年形象，如“五四”新文化運(yùn)動(dòng)、抗戰(zhàn)和改革開(kāi)放塑成了許多具有歷史意義和時(shí)代意義的經(jīng)典青年形象。與共名相反，無(wú)名狀態(tài)下的銀幕青年由于失去了社會(huì)統(tǒng)一力量的指向和角色扮演的環(huán)境動(dòng)力，個(gè)人敘事取代宏大敘事，終致經(jīng)典難現(xiàn)。

進(jìn)入本世紀(jì)以來(lái)，隨著青年亞文化的盛行，青年的銀幕形象紛紜雜沓，雖仍以積極和中性為主，但也不乏“喪”“屌絲”“宅”“佛系”“娘炮”式青年。在這種無(wú)名狀態(tài)下，電影明星的召喚力量甚至不敵流量小生，青年形象譜系的建構(gòu)雜亂無(wú)章。共名狀態(tài)下的主題相對(duì)集中統(tǒng)一，而無(wú)名狀態(tài)下則是多種主題并存。那么，在價(jià)值多元的無(wú)名狀態(tài)下再談價(jià)值論是否大可不必？在史密斯看來(lái)，價(jià)值論研究無(wú)法擺脫失敗的厄運(yùn)，即“辯護(hù)一些規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)、判斷的客觀有效性，就是說(shuō)證明或然性的非或然性”，“所有的價(jià)值論論述都扮演一個(gè)最終自我取消的典型陣列”[9]，但最終取消并非意味著對(duì)價(jià)值論研究的完全否定。史密斯在解構(gòu)休謨和康德的價(jià)值論邏輯的同時(shí)，也承認(rèn)了它們的歷史性成功，即在一定時(shí)期內(nèi)的持久性和統(tǒng)治力，以此證明價(jià)值的非永恒性。換言之，價(jià)值仍具有相對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)。然而資本邏輯下的中國(guó)銀幕正在遭受流量為王的病痛折磨，“‘共同體敘事失去了自我免疫的文化土壤，共同體的歷史連續(xù)性和整體性遭受前所未有的破壞”[10]，甚至一度放棄了以人民為中心的創(chuàng)作價(jià)值理念，流量生態(tài)嚴(yán)重影響著銀幕青年形象的塑造。由此可見(jiàn)，電影在浸潤(rùn)青年的同時(shí)，青年也在影響著電影。如果“我們認(rèn)可青年參與到社會(huì)與文化的歷史進(jìn)程中的作用，認(rèn)可青年文化與社會(huì)本身的相互反映，就應(yīng)該認(rèn)識(shí)到青年本身對(duì)電影的書寫所產(chǎn)生的互文性和建構(gòu)作用”[11]，唯有對(duì)此有清醒的認(rèn)識(shí)，才有可能使電影與青年同舟共命。

當(dāng)前，我們正處于比歷史上任何時(shí)期都更最接近中華民族偉大復(fù)興目標(biāo)的時(shí)期，時(shí)代亟需青年的回歸，重喚可見(jiàn)的共名。毋庸置疑，若青年在實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)的過(guò)程中缺席，結(jié)果將不言而喻。因此，銀幕青年理應(yīng)成為中國(guó)電影著力打造的重點(diǎn)。進(jìn)入新世紀(jì)的第二個(gè)十年，以《致青春》《匆匆那年》《誰(shuí)的青春不迷茫》等為代表的國(guó)產(chǎn)青春電影將觀眾置于一種懷舊主義的基調(diào)中，與現(xiàn)實(shí)脫離，成為一個(gè)時(shí)代的集體感傷?，F(xiàn)實(shí)主義的重新介入為中國(guó)銀幕重新發(fā)現(xiàn)并回歸青年提供了學(xué)理支撐，為重喚可見(jiàn)的共名提供了基本的方法論依據(jù)。此后，青春懷舊電影集體落幕，取而代之的是投射現(xiàn)實(shí)、健康向上的青年銀幕書寫，如《春天的馬拉松》中有情義、紀(jì)律和擔(dān)當(dāng)?shù)哪贻p基層干部方春天，《中國(guó)合伙人》《雞毛飛上天》中商海浮沉中的勵(lì)志青年，《奔騰年代》中奉獻(xiàn)畢生心血的科研工作者……共名下的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作均為共名的派生，“中國(guó)夢(mèng)”與“人類命運(yùn)共同體”讓時(shí)代從無(wú)名走向共名，也改變了流量生態(tài)下青年銀幕形象塑造的“恣意式”方式，成為使作為有序化能量的青年角色回歸，形成青年話語(yǔ)共同體的內(nèi)生動(dòng)力。

中國(guó)電影史上從不缺乏對(duì)青年銀幕形象的形塑?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)、1930年代的新啟蒙運(yùn)動(dòng)、1980年代的新啟蒙運(yùn)動(dòng)均形塑了與之共名的青年角色。尤其是1930年代的新啟蒙運(yùn)動(dòng)為喚醒青年民眾的抗戰(zhàn)意識(shí)和民主意識(shí)，除在銀幕上塑造青年形象外，甚至還出版青年叢書與之相配。然而，后現(xiàn)代語(yǔ)境中的價(jià)值論邏輯摧毀了青年的銀幕造夢(mèng)機(jī)制，青年形象的形塑呈現(xiàn)出較為明顯的可變性和復(fù)雜性。如何在電影中進(jìn)行“共同體敘事”，重喚可見(jiàn)的共名，實(shí)現(xiàn)青年角色的回歸，成為當(dāng)下亟需思考的一個(gè)重大議題。

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