肖邦《降b小調夜曲》Op.9 No.1曲式結構及創(chuàng)作特征分析

王璐佳

摘要：夜曲體裁形成并發(fā)展于18世紀末19世紀初，創(chuàng)始人為菲爾德（1782—1837），肖邦（1810—1849）在其基礎上豐富、完善了該體裁，使其在19世紀發(fā)展到頂峰。肖邦對該體裁的發(fā)展作出了極大的貢獻，同時，夜曲也是肖邦作品中最富抒情性的體裁。文章在分析夜曲體裁由來及肖邦對其的貢獻的基礎上，對肖邦《降b 小調夜曲》Op.9，No.1進行曲式等材料分析，挖掘肖邦夜曲體裁的創(chuàng)作特征。

關鍵詞：夜曲;曲式結構;創(chuàng)作特征

中圖分類號：J65??? 文獻標識碼：A??? 文章編號：1004-9436（2021）20-0100-03

1??? 夜曲體裁

1.1??? 夜曲體裁的由來

夜曲體裁產生于中世紀，“因演奏者的成分、演奏的時間場合、結構和性格特征而有多種指稱”[1]，但作為狹義概念的夜曲，該體裁更多指富于浪漫情趣的鋼琴短曲，最早被愛爾蘭作曲家菲爾德創(chuàng)立使用，并先后創(chuàng)作了20首夜曲。該體裁作為最早出現(xiàn)的小型器樂獨奏曲體裁之一，繼承了歷史上小夜曲整體風格，以抒情性、歌唱性為主，為帶有對比中部的三部性結構，旋律以抒情性為主體，再加分解和弦為伴奏的主要特征。肖邦在菲爾德的基礎上，從旋律、結構、和聲、織體、調式等方面對該體裁進行了更多的挖掘與發(fā)展，使之表現(xiàn)力與思想內涵更為豐富，將其發(fā)展到頂峰。

1.2??? 肖邦對夜曲體裁的貢獻

肖邦一生作品繁多，涉獵體裁范圍極廣，尤其是在浪漫主義時期對多種小型器樂體裁的創(chuàng)新性運用，瑪祖卡、波蘭舞曲、前奏曲、夜曲等體裁均為肖邦涉獵的重要領域。其中，肖邦共創(chuàng)作了19首夜曲，外加2首未被編號的遺作，創(chuàng)作時間從1829年至1847年。相較于肖邦其他體裁的作品，夜曲雖并非大型體裁的作品，但夜曲的創(chuàng)作幾乎貫穿了肖邦整個創(chuàng)作生涯。夜曲雖為小型體裁，但其極具抒情性、歌唱性，似乎是肖邦內心最深處的傾訴，是其濃烈情感的體現(xiàn)，具有極強的藝術性。

此外，相較于菲爾德的夜曲，肖邦的夜曲可以說是菲爾德夜曲抒情性風格的強化，以及對夜曲戲劇性、矛盾性特征的發(fā)展[2]。首先，在和聲語言上，菲爾德更多使用古典主義時期嚴謹?shù)暮吐曊Z匯，而肖邦則基于浪漫主義時期和聲與調性的特點，大量使用裝飾性和弦、復雜功能和弦、和弦外音，融入半音化和聲技法，使整個調性系統(tǒng)得到擴張，從而使夜曲體裁的抒情風格更為強烈，浪漫主義精神得到進一步張揚。其次，肖邦的夜曲在菲爾德三部性結構布局的基礎上將其擴展為復三部結構。在內容表現(xiàn)方面進一步突出該體裁的抒情性，新的具有抒情性的大中部主題在夜曲原本抒情性風格的空間下格外突出，既富有個性，又與原本的主題材料形成對比，使得夜曲體裁在結構、格局變大的基礎上又具有多抒情性主題對比的特點。其中，位于展開部位置的大中部材料往往以呈示型與展開型陳述方式相互纏繞進行，充分利用主題材料的重復、變奏，以突出夜曲主題本身的抒情性特征。最后，肖邦在多首夜曲里融入了戲劇性的矛盾沖突，甚至是悲劇性。其采用的手法往往是在插部性質的大中部里采用單一主題的模進式，同時利用調性的大范圍轉換、高度動力化的和聲進行、大幅度的力度對比、節(jié)奏交叉錯位的復雜織體等因素，豐富和表現(xiàn)作品的強烈戲劇沖突。這樣的戲劇性中部往往會直沖再現(xiàn)部，從而改變再現(xiàn)部的功能。這些手法讓夜曲這一以抒情性見長的體裁充滿了戲劇性與矛盾沖突，既提升了整個結構的高度，又拓展了夜曲體裁的功能，體現(xiàn)了浪漫主義音樂的創(chuàng)造性特征。

2??? 創(chuàng)作背景及曲式結構

《降b小調夜曲》Op.9 No.1為肖邦早期夜曲體裁創(chuàng)作時期的作品，創(chuàng)作于1830—1831年，同時期創(chuàng)作的還有作品Op.9的No.2《降E大調夜曲》和No.3《B大調夜曲》。三首曲子整體風格相似，以抒情性為主，中部材料具有對比性，但還不具有戲劇性特征。

該曲整體分為三個部分，曲式結構為帶再現(xiàn)加尾聲的復三部曲式，具體圖式如下。

3??? 創(chuàng)作特征

3.1??? 呈示部

該曲的呈示部是一個由兩個樂段構成的復樂段。第一個樂段是一個由4+4的兩個不同材料發(fā)展而來的樂句構成的對比樂段。從調性發(fā)展上看，該樂段上句為b小調，下句轉至平行大調D大調，上下兩句在調性色彩上形成了暗淡與明亮的鮮明對比，直至下句末出現(xiàn)了D大調的降六級音B，即b和聲小調的導音A的等音（B=A），并于第7小節(jié)末導回b小調，同時結束于第8小節(jié)的屬七和弦，形成開放式終止。從旋律發(fā)展的材料上看，樂段的上句由級進式材料構成，又由于其小調背景，整個上句在旋律發(fā)展上呈現(xiàn)出一種迷離纏綿的狀態(tài)，下句旋律發(fā)展則比上句清晰明朗，又加之其明亮的大調背景，使整個樂段的旋律發(fā)展由最初的迷離纏綿轉為清晰、明朗，并以收束的狀態(tài)終止。

通常來說，8小節(jié)長度的音樂材料更多地被認為是一個樂句而非樂段，但在這里，筆者認為該音樂片段構成的是一個樂段，依據(jù)有四。一是該夜曲的速度Larghetto為稍緩慢的小廣板，若是將第1～8小節(jié)劃為一個樂句，而后第9～18小節(jié)為其平行樂句，二者共同構成的18小節(jié)平行樂段在小廣板的速度下顯然過長。二是在該樂段中，第1～4小節(jié)與第5～8小節(jié)的旋律風格截然不同，對比化程度很高。三是第4小節(jié)處的停頓感突出，樂句中少有這樣的停頓。四是該樂段在第4小節(jié)處有向上句的平行大調D大調的調性轉換，而通常在一個樂句中，特別是在作為起句的樂句中進行調性轉換的情況并不常見，因此筆者更傾向于將第1～8小節(jié)劃分為一個樂段而非樂句。

因此，第1～8小節(jié)為該夜曲呈示部的第一個樂段，第9～18小節(jié)為呈示部的第二個樂段。由于第二樂段從整體創(chuàng)作寫法上為第一樂段的變化陳述，即同頭異尾，因此二者共同形成一個復樂段。在此，值得注意的是，肖邦在兩個樂段的連接處理上，呈現(xiàn)出一定的創(chuàng)作特征。第一，通常來說，一般樂段為收攏型終止，而在這里，肖邦使其終止于一個屬七和弦開放且不穩(wěn)定的停頓，完全弱化了該樂段的穩(wěn)定性，由此導入了第二樂段。第二，從調性上看，第一樂段終止處的b小調剛從D大調轉接而來，本身具有不穩(wěn)定性，同時，在此背景下，第8小節(jié)終止的旋律音f，從旋律走向看具有主功能（主和弦五音）的性質，而根據(jù)其所屬的縱向和聲看，卻具有屬功能的性質，因此此處主屬功能沖突，使第一樂段的終止顯得更為自由開放，為第二樂段的出現(xiàn)創(chuàng)造了一定的空間。第三，從旋律音看，終止處的旋律音f為主和弦的五音而非根音，色彩上略顯暗淡，而其所屬的縱向和聲功能卻是大小七性質的屬七和弦，因此此處旋律音f與低聲部屬七和弦的七音e發(fā)生碰撞，形成八度疊加二度的音響效果，為音樂的發(fā)展帶來了動力，推動了第二樂段的進行。

在第二樂段的整體陳述中，相較于第一樂段，其在和聲及旋律上出現(xiàn)了一定的變化。一是第二樂段在第13、14、17小節(jié)分別出現(xiàn)了副屬和弦、重屬和弦的解決，以及降二級的屬五六和弦向拿波里六和弦的解決，包括降五音的屬七和弦這樣的屬變和弦，相較于第一樂段而言，在和聲語匯上豐富了許多。二是第13小節(jié)在旋律上出現(xiàn)了b向d的小六度跳進下行，這是第一樂段沒有的旋律進行，以及在第15～17小節(jié)中，旋律音呈現(xiàn)的三次大幅度下落，不僅為旋律本身增添了色彩，給人以跌宕、下落的音樂造型感，同時也為第55小節(jié)大中部與再現(xiàn)部之間連接句的旋律以平行聲部下落的進行安排伏筆，其作為復樂段在終止時引出了終止型材料織體，體現(xiàn)了肖邦在音樂材料運用上的合理布局。

3.2??? 中部

該夜曲的中部共有32小節(jié)，其運用的材料分句清楚，而非忽長忽短的動機式展開陳述，具有一定的主題呈示性、旋律歌唱性以及材料展開性，且具有一定規(guī)模上成句、成結構的重復，整體呈現(xiàn)出插部性的寫法特征。32小節(jié)可以被具體劃分為4個具有樂段規(guī)模的4+4方陣型的變化性重復，旋律變化較少，織體基本固定，靠和聲功能的變化推動音樂進行，具有分節(jié)歌的特征。這里，我們不難發(fā)現(xiàn)，該中部四次陳述的音樂材料相對較為單一，是同一材料的變化和發(fā)展，各部分之間無連接材料，且每部分的結尾均為如第26小節(jié)的D大調上屬七到主的進行。同時，每一次屬七到主進行的上方又均標有a tempo回原速的速度提醒字樣。由此，我們不得不產生疑惑。首先，我們往往認為標有a tempo回原速字樣的小節(jié)為某一部分的起，而這里若是將中部32小節(jié)的四次陳述平均劃分，該小節(jié)則每次均處于樂句結尾處落的位置。其次，若是將該小節(jié)算作下一次重復的起，則整個中部的開始處便缺失了這樣的起，且也會導致第一次重復的小節(jié)數(shù)縮短為7，這樣顯然并不合適。再次，在第25小節(jié)處，即第一次重復的第7小節(jié)的后三拍低音聲部的音為C-e-G-b，即D和聲大調的VII34和弦。同時，C-e-G-b的等音d-f-G-b也同為，D大調的VII7/V和弦，若是將此作為第一次重復的終止，其性質顯然并不穩(wěn)定，而若是接上第26小節(jié)D大調上屬七到主的進行，則終止就被很好地穩(wěn)定了下來。另外，這一小節(jié)與所接小節(jié)的力度每次都有變化，而發(fā)揮不同的作用。因此，我們認為在中部循環(huán)進行了四次的類似第26小節(jié)的終止材料發(fā)揮了不小的作用。一是具有終止性質。二是具有闖入終止性質，既是上樂句的落，又是下一樂句的起，以強化連接。三是擔任重復樂句的起（通過力度的表現(xiàn)實現(xiàn)），以起到弱化重復并獲得小高潮的作用。可以說每次的效果和功能都不相同。肖邦在力求簡潔的前提下，使每一次反復都緊緊鑲嵌在一起，不因為樂句的結束而產生停頓，不因為樂句的重復而枯燥，反而通過此產生了很大的動力，使樂句循環(huán)重復更加緊湊。同時，如此多次的循環(huán)使用，也體現(xiàn)了肖邦創(chuàng)作的民間性與風俗性，它是肖邦在中部創(chuàng)作中的點睛之筆。

3.3??? 連接部

該曲第51～70小節(jié)為連接部，由兩個4+6的平行樂句構成，是一個體量較大的連接。其中第51～54小節(jié)在第50小節(jié)的推動下很自然地由中部連接進入，運用與中部不一樣的新材料，更為平靜、抒情化，似乎進入了第二個平行的小中部，但同時又具有連接中部與再現(xiàn)部之間材料的作用。第55、57小節(jié)雙音平行聲部旋律下落的材料來自呈示部A1樂段結束處旋律向下落的織體，但旋律通過三度雙音平行聲部的方式加厚，使音樂形象更突出，更具有向前發(fā)展的動力，也與第51～54小節(jié)平靜、抒情的旋律形成對比。第61小節(jié)同樣以增加雙音平行聲部的方式再現(xiàn)第一個連接句的開頭，似乎是與前面跌宕材料的對比，而第65小節(jié)又立即轉接與第55小節(jié)相似的材料，三者相互對比、對抗，使整個連接部呈現(xiàn)出三部性的材料布局，最后直接進入再現(xiàn)部，引出A段主題。整個連接部和中部一樣，在材料上并沒有強烈的展開性，左手聲部也始終采用分解和弦織體伴奏，但其整體在呈現(xiàn)連接性功能的背景下，材料安排也具有一定的結構布局，為音樂發(fā)展制造了推動力，體現(xiàn)了肖邦創(chuàng)作中的風俗性。

3.4??? 再現(xiàn)部

該夜曲的再現(xiàn)部為A1樂段的完全再現(xiàn)，加上5小節(jié)的補充。補充中，在VII2到主和弦解決的和聲功能背景下，多次重復了A1樂段的結尾，并在最后以一長串下行的平行三度雙音分解和弦進行，在小調的同主音大調B大調上用皮卡迪終止解決了主和弦。

4??? 結語

肖邦對夜曲體裁的貢獻，包括通過浪漫主義和聲語言給旋律發(fā)展創(chuàng)造巨大空間、半音化進行呈現(xiàn)的夜景的朦朧和光影，以及在菲爾德基礎上對鋼琴演奏語言的拓展。在伴奏織體上分解和弦的襯托，以及與旋律音錯位碰撞形成的音樂發(fā)展動力;在和聲上對離調和弦、等音和弦、變音和弦的豐富運用;在調式上對小調式的開拓運用，以及在主音大小調、關系大小調之間的靈活轉換;在結構上整體的三部布局、材料的鋪墊運用布局，以及樂句間動力化推進的設置安排等。可以說，肖邦音樂的內涵是極其豐富和多元的，肖邦的音樂是人類最珍貴的文化遺產。

參考文獻：

[1]錢亦平.西方音樂體裁及形式的演進[M].上海：上海音樂學院出版社，2003：356.

[2]雷吉娜·斯門江卡.如何演奏肖邦[M].北京：中國文聯(lián)出版公司，2003：268.