戲曲唱腔在民族聲樂中的運(yùn)用

成益鑫

(云南大學(xué) 昌新國際藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明650091)

一、引言

戲曲唱腔藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，其經(jīng)歷了長期的發(fā)展與改善，在傳承中形成了自身獨(dú)特的歌唱技巧以及表演經(jīng)驗(yàn)，其是我國一項(xiàng)非常有特色并且富有歌唱性的藝術(shù)形式，而民族聲樂與戲曲唱腔同根同源，兩者互相影響促進(jìn)，對彼此的創(chuàng)新與發(fā)展都有著不容忽視的意義，戲曲唱腔中的一系列演繹技巧也無疑為民族聲樂的發(fā)展與傳承提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)與啟發(fā)，并且在民族聲樂的創(chuàng)作以及教學(xué)中也落實(shí)了戲曲唱腔的方法指導(dǎo)，使得民族聲樂朝著民族性，特色性發(fā)展，使其本身富含的藝術(shù)價(jià)值得到了大幅度的提升。

二、戲曲唱腔與民族聲樂源流考

（一）戲曲唱腔

戲曲唱腔是一項(xiàng)長期發(fā)展的藝術(shù)形式，其源于原始歌舞，并在春秋、秦漢、隋唐、宋元明清等各個(gè)朝代中得以發(fā)展成熟，其在歷史長河中取其精華去其糟粕，實(shí)現(xiàn)了對于詩經(jīng)、楚辭、唐詩宋詞、各類曲藝藝術(shù)形式的技巧及意蘊(yùn)的融合及吸收，從而構(gòu)建了兼收并蓄、豐富完善的藝術(shù)體系得以傳承至今，在其不斷發(fā)展的歷史風(fēng)雨中，其做出了持續(xù)的汲取、借鑒融合、摒棄等選擇，從而將自身的文化價(jià)值以及藝術(shù)魅力得到了洗禮與升華，此外，其系統(tǒng)完整的藝術(shù)體系與唱腔理論也因此得到了豐富與填充，如今，據(jù)相關(guān)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，我國戲曲唱腔相關(guān)的劇種超過三百種，傳統(tǒng)的劇目數(shù)量更是數(shù)不勝數(shù)，并且唱腔理論系統(tǒng)也在不斷的被完善，從而為人類留下了光輝燦爛的文化瑰寶。

（二）民族聲樂

民族聲樂是長久以來人民群眾在勞動(dòng)時(shí)間以及社會(huì)生活中的文化積淀，其具有鮮明的科學(xué)性，民族性，藝術(shù)性以及時(shí)代精神，從廣義角度來說，民族聲樂藝術(shù)是包含了戲曲演唱、曲藝說唱以及民間民歌三種藝術(shù)形式的，其的實(shí)際唱法較為多樣，且風(fēng)格各有差異，單就發(fā)聲理論以及演唱方法來說，其直接與戲曲唱腔的相關(guān)內(nèi)容做到了融會(huì)貫通，在長遠(yuǎn)厚重的發(fā)展過程中，得到了紛繁多樣的經(jīng)典曲目的積累與創(chuàng)作，從而使得現(xiàn)代民族聲樂成為了越發(fā)豐富寶貴的文化遺產(chǎn)，相較于戲曲唱腔，兩者相互融合，又各自精彩，且在不斷的傳承中相輔相成，經(jīng)歷了有意無意的影響與滲透，從而為人們呈現(xiàn)出水乳交融，若即若離的藝術(shù)內(nèi)涵。

（三）文化底蘊(yùn)的相似性

民族聲樂與戲曲唱腔都是在中華文化創(chuàng)新與傳承中的產(chǎn)物，其的成熟與輝煌都離不開中華文明的培育與滋養(yǎng)，從本質(zhì)來看，不管是民族聲樂還是戲曲唱腔，其都是立足于原始歌舞音樂以及民族民間音樂，在不斷更迭的人們?nèi)罕娚钪兴玫搅松钋楦幸约皠趧?dòng)經(jīng)驗(yàn)的指導(dǎo)與影響下得到成長與創(chuàng)新的，一致的民族情感以及道德思想成就了民族聲樂以及戲曲唱腔兩者相似的文化底蘊(yùn)，我國自古所奉行的“以和為貴”思想、“大一統(tǒng)”的民族心理構(gòu)建、真誠內(nèi)斂熱情奔放的各民族性格特色、社會(huì)與個(gè)體之間所遵循的道德原則以及藝術(shù)發(fā)展中“藝品人品相統(tǒng)一”的傳承精神等都在各種民族聲樂或戲曲唱腔中得到了有效的展現(xiàn)，而反觀我國燦爛悠久的文明，其也發(fā)揮了自身的藝術(shù)價(jià)值以不同的情感體驗(yàn)鑄就了多種多樣的藝術(shù)創(chuàng)作，以《紅燈記》這一現(xiàn)代京劇作品為例，李鐵梅的唱段《爹爹留下無價(jià)寶》以及現(xiàn)如今的新民族聲樂作品《父親》都融入了我國人們的百善孝為先的傳統(tǒng)美德。

（四）美學(xué)精神的一致性

我國的哲學(xué)思想發(fā)展也較為豐富多彩，其深?yuàn)W的智慧啟迪以及思維升華，為人們的審美價(jià)值奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，人們對于美的追求越發(fā)的經(jīng)典獨(dú)到，多種多樣的藝術(shù)形式在追求“美”的過程中，都較為注重意蘊(yùn)，適度，剛?cè)?，和諧等內(nèi)涵，這一系列的美學(xué)特點(diǎn)也在民族聲樂與戲曲唱腔中得到了體現(xiàn)，勞動(dòng)人們在進(jìn)行民族聲樂以及戲曲唱腔的藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程中，在每一個(gè)創(chuàng)作靈感中都融入了自身獨(dú)特的思想內(nèi)涵以及審美習(xí)慣，從而使得不同的藝術(shù)作品用不同的方式體現(xiàn)出一致的美學(xué)精神，其講究意境以及韻律，并強(qiáng)調(diào)以情感傳遞聲音，從而實(shí)現(xiàn)傳神、寫意的目的，在此基礎(chǔ)上，其也非常注重人與自然、剛與柔、虛與實(shí)以及動(dòng)靜簡繁之間的辯證統(tǒng)一，例如在京劇作品《智取威虎山》中，楊子榮的打虎上山選段便是以景傳情的經(jīng)典內(nèi)容，其為人們營造出情景交融的意境，使得聽眾仿佛身臨其境，另外，民族聲樂作品《我們是黃河泰山》也是運(yùn)用景色本身的宏偉氣勢去向人們傳遞愛國情感。

（五）地域特色的相似性

我國作為一個(gè)多民族國家，各個(gè)民族的文化特點(diǎn)以及精神內(nèi)涵都具有顯著的差異，并且不同地區(qū)的民族有著其獨(dú)特的風(fēng)俗習(xí)慣以及風(fēng)土人情等內(nèi)容，這一些列因素也造就了不同的音樂特色，而民族聲樂與戲曲唱腔在表現(xiàn)民族特色的方式上，也充分利用了地域特點(diǎn)，比如，《山丹丹花開紅艷艷》就是著名的陜北民歌，歌曲呈現(xiàn)了黃土高原的風(fēng)情，《茉莉花》則是體現(xiàn)出溫婉柔和細(xì)膩的江蘇曲風(fēng)，同樣的，對于戲曲唱腔來說，其更是直接利用不同的地域特點(diǎn)來進(jìn)行戲曲劇種的命名，與民族聲樂對比來說，其的地域特色更勝一籌，比如山東的呂劇，山西的晉劇，河南的豫劇，湖南的花鼓戲等。

三、戲曲唱腔在民族聲樂中的運(yùn)用

（一）氣息的運(yùn)用

古語有言“善歌者必先調(diào)氣其”，氣息的運(yùn)用是演唱各類藝術(shù)作品的基礎(chǔ)技巧，對于戲曲的演唱來說，其尤其注重氣息的運(yùn)用，其的核心就是丹田運(yùn)氣，本質(zhì)上來看即將氣吸到橫膈膜以上的位置，從而借助腹部的收放動(dòng)作實(shí)現(xiàn)對其的控制運(yùn)用，而想要實(shí)現(xiàn)“余音繞梁”的演唱目的，必須要保障聲音沉于底，貫于頂，從而在實(shí)際的演唱中使得自己的聲音能夠上揚(yáng)有力，下降沉穩(wěn)，轉(zhuǎn)折分明，休止不動(dòng)，其在民族聲樂的演唱中，也發(fā)揮了重要的指導(dǎo)作用，這一系列的氣息控制方式，能夠?yàn)槊褡迓晿费莩^程中的字句銜接與過渡時(shí)提供有效的保障，避免因氣息不足而留有明顯的過渡痕跡的問題，要注意，音調(diào)的千變?nèi)f化都有其一定的規(guī)則，不管是民族聲樂還是戲曲唱腔都需要注重這一原則，從而有效實(shí)現(xiàn)實(shí)際演唱中能夠靈活的運(yùn)用換氣，偷氣，抽氣以及歇?dú)獾燃记?，使得所演唱的藝術(shù)作品能夠?yàn)槿藗兂尸F(xiàn)出更好的藝術(shù)效果。

另外，著名的京劇大師李洪春先生曾將戲曲唱腔中的演唱訣竅總結(jié)為14 字，即：喜、怒、悲、歡、憂、恐、思、酒、醉、顛、框、瘋、潑、蕩，這一系列的情感表達(dá)也需要合理完善的氣息運(yùn)用作為支撐，如此才能有效落實(shí)聲情并茂淋漓盡致的表演效果，若不能夠靈巧的實(shí)現(xiàn)氣息的運(yùn)轉(zhuǎn)與協(xié)調(diào)，則會(huì)使得一個(gè)唱段或一首歌曲顯得單一乏味，不能給人抑揚(yáng)頓挫一氣呵成之感，從而無法將藝術(shù)作品中的情感得以完整體現(xiàn)，不管是民族聲樂還是戲曲唱腔對于氣息的注重都是不容忽視的，因此，必須要加強(qiáng)對于氣息的訓(xùn)練以及實(shí)踐。

（二）咬字吐字的運(yùn)用

咬字吐字也是戲曲唱腔中的一項(xiàng)重要的基本功，其更是完美演繹戲曲唱段的核心要點(diǎn)，著名的昆曲大師魏良輔曾強(qiáng)調(diào)“曲有三絕”，字清則排在首位，由此可見其在戲曲唱腔中的地位之重，戲曲唱腔對于咬字吐字有著以字行腔，字正腔圓的要求，而在實(shí)際的演唱過程中，由于漢字是由字頭字腹字尾幾部分來組成的，因此必須要重視對于“五音”以及“四呼”之間的合理融合，從而確保聲母的著力點(diǎn)以及韻母的口型能夠足夠準(zhǔn)確，以此實(shí)現(xiàn)咬字吐字規(guī)律的實(shí)際融合運(yùn)用，從而發(fā)出的飽滿圓潤的清晰字音。

此外，戲曲唱腔以及民族聲樂都較為注重對于情感及意蘊(yùn)的表達(dá)與傳遞，因此，戲曲唱腔的咬字吐字也普遍在民歌演唱中得以體現(xiàn)，可以說對于民族聲樂的演唱有著良好的指導(dǎo)與借鑒意義，基于此，戲曲唱腔對于字與字之間銜接的把控也較為嚴(yán)謹(jǐn)，且其由于中國漢字字音比較復(fù)雜化且多樣化的影響，導(dǎo)致字與字的銜接也有著各式各樣的方法，這就要求，戲曲唱腔的演唱者需要遵循“珠走玉盤，晶瑩婉轉(zhuǎn)”的原則，這一技巧也得以貫徹到民族聲樂的演唱要求中，并在這一系列要求的指導(dǎo)下，使得聲音實(shí)現(xiàn)隨著字音、字意以及作品情感的轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)變的目的，更好的凸顯民族聲樂藝術(shù)作品的情緒內(nèi)涵，使其更加婉轉(zhuǎn)悠長，細(xì)膩傳神。

（三）行腔潤腔的運(yùn)用

自古以來，我國就有“字領(lǐng)腔行，腔隨字走”的理論指導(dǎo)，其在戲曲唱腔的發(fā)展中發(fā)揮了不小的作用，戲曲唱腔的行腔特點(diǎn)與經(jīng)典韻味也因此得到完整的塑造，我國民族聲樂發(fā)展至今，其當(dāng)前的部分聲樂作品，尤其是較為凸顯戲曲風(fēng)格的一些，都實(shí)現(xiàn)了對于戲曲唱腔中行腔潤腔的運(yùn)用，以此促使演唱中的聲音飽滿圓潤，字正腔圓，立足于此，也更好的實(shí)現(xiàn)了對于強(qiáng)調(diào)及情感內(nèi)涵的跌宕起伏。

梅蘭芳大師曾說過：唱腔必不能給字捆死，字音也不能為唱腔所破壞，音樂理論學(xué)家吳俊達(dá)先生也在《談京劇唱腔的旋律和字調(diào)》中對腔圓做出了“旋律流暢，詞曲扣準(zhǔn)”等解釋，這一系列內(nèi)容都推動(dòng)了戲曲唱腔中特有的行腔以及潤腔等方式和唱法的形成，此外，昆區(qū)的“擻腔”、戲曲的噴口等演唱手法也在民族聲樂中實(shí)現(xiàn)了多樣化的運(yùn)用，其有效的提升歌曲演唱時(shí)對于藝術(shù)作品中人物情感的表達(dá)與轉(zhuǎn)變，從而更好地向聽眾傳遞作品情緒，以此達(dá)到使聽眾獲取震撼鮮明的情感體驗(yàn)，回味無窮的目的。

四、結(jié)語

綜上所述，戲曲唱腔中的各種理論指導(dǎo)因素以及藝術(shù)資源等都為民族聲樂帶來了重要指導(dǎo)與創(chuàng)新，除上述的氣息、咬字、行腔等技巧的運(yùn)用外，民族聲樂還在各個(gè)方面融入了戲曲唱腔的板式、意蘊(yùn)內(nèi)涵以及形體表演等技巧，二者在互相融合滲透的過程中，也體現(xiàn)出鮮明的個(gè)性化風(fēng)格特點(diǎn)，我們要更加深入的感知民族傳統(tǒng)音樂，從而在古老的戲曲音樂中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，吸收精華，真正落實(shí)古為今用，促進(jìn)民族聲樂提升藝術(shù)魅力，推動(dòng)其長遠(yuǎn)發(fā)展的目的。