穆旦二論

馬笑泉

穆旦與傳統(tǒng)

“穆旦的勝利卻在他對于古代經(jīng)典的徹底的無知?！蓖踝袅嫉倪@個論斷，塑造了穆旦與傳統(tǒng)文學(xué)隔膜和疏離的形象。而穆旦在與友人的通信中屢次對古典詩詞表示不滿甚至無感，也強化了這一形象。如晚年他在與郭保衛(wèi)的通信中，仍然以隱含輕蔑的口氣說：“比如一首舊詩吧，不太費思索，很光滑地就溜過去了，從而得不到什么，或所得到的，總不外乎那么‘一團詩意而已。”但穆旦的創(chuàng)作與中國古典詩詞果真毫無瓜葛嗎？他跟傳統(tǒng)的關(guān)系難道真是互不相干嗎？事實上，穆旦出身于以詩書傳家的文化大族海寧查氏，初中與高中又在天津南開學(xué)校接受了嚴格的國文訓(xùn)練。十六歲時，穆旦就寫出了長篇論文《詩經(jīng)六十篇之文學(xué)評鑒》，發(fā)表于《南開高中學(xué)生》一九三五年秋季第三期。此文集中于《詩經(jīng)》的“國風(fēng)”部分進行辨析和點評，在大膽直率中表現(xiàn)出了良好的審美判斷力。作為詩人的穆旦，可以說存在一個“古典時期”，或者說，這個時期中國古典文學(xué)在他的文學(xué)閱讀譜系中占有不小的比重，同時他還完全沒有接觸后來經(jīng)由威廉·燕卜蓀介紹的西方現(xiàn)代派詩歌。王佐良如是語，若非對穆旦早年所受教育和所寫作品徹底無知，便是在故作驚人之語以強調(diào)穆旦的“非中國性”。而穆旦的態(tài)度和立場倒是更值得思考和辨析。他是對全部的古典詩詞不滿，還是因為當(dāng)中的某一主導(dǎo)性審美取向引發(fā)了他的厭棄？而這種不滿和厭棄是否成為了他創(chuàng)作的一個起點，使他以一種反向的姿態(tài)繼承了傳統(tǒng)并為傳統(tǒng)增添了新質(zhì)？這種復(fù)雜而隱秘的關(guān)系需要在他的作品中尋找。可以肯定的是，在尋找的過程中，不僅能明了穆旦的審美追求和創(chuàng)作取徑，還能觸摸到他的生命意識與人格構(gòu)成。

《流吧，長江的水》原題是《給M——》，M是曾淑昭英文名Margaret的縮寫。這首詩除了不加掩飾的柔情流露外，還具體顯示了穆旦與中國古典詩歌存在的關(guān)系?！斑@草色青青，今日一如往日，/還有鳥啼，霏雨，金黃的花香，/只是我們有過的已不能再有”，意象和情境明顯承襲和化用了晚唐韋莊的名句：“江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼?！边@種意象和情境的承襲和化用，在中國古典詩歌中隨處可見，穆旦能夠以白話文加以自如轉(zhuǎn)換并再度煥發(fā)出詩意，其中國古典詩歌修養(yǎng)實際達到的程度可見一斑。徐志摩、戴望舒、卞之琳等前輩詩人都擁有這種修養(yǎng)和能力，并在此路徑上創(chuàng)作出了各自流傳最廣的名篇。這是一條折中之道，也是一條在當(dāng)時容易獲得普遍認可的舒適坦途。穆旦卻明顯毫不珍惜這種能力，甚至竭力要與之撇清。此中含有他對古典詩歌一大主流審美取向的警惕甚至反感。

陶潛的“此中有真意，欲辨已忘言”，不僅是一種美學(xué)典范，還是一個民族的審美心理。嚴羽提出的“不涉理路，不落言詮”，完成了這一審美心理的理論化。盡管宋朝的詩人們以大量精到的富有理趣的創(chuàng)作進行了實際性反駁，但依然不能撼動這一審美取向的主體地位。直到清朝，無論是王漁洋的“神韻說”，還是袁枚的“性靈說”，都是建立在這一審美基礎(chǔ)之上的，而且成功地主導(dǎo)了他們那個時代的詩壇。白話詩雖號稱與舊體詩決裂，然而民族審美心理不可能一朝一夕發(fā)生質(zhì)變。徐志摩的《再別康橋》《偶然》，戴望舒的《雨巷》《煩憂》，都是作者傳誦最廣的所謂代表作，雖然具備了新詩的形式，但情感的深度和意象的構(gòu)造并未突破舊體詩已經(jīng)達到的層面。中國這一傳統(tǒng)詩歌美學(xué)自有其高妙之處，否則也難以影響以龐德為代表的英美意象派詩人。但它過于圓熟，以致產(chǎn)生了高度程式化的流弊，詩人們可以借以輕易掩飾、回避更真實的心理。穆旦對古典詩歌的反感主要是這一部分，而非《贈衛(wèi)八處士》這樣真正懇切自然、新鮮動人的作品。那些因高度因襲而顯得單調(diào)、陳舊的詩歌令他疲倦、厭惡，他“要排除傳統(tǒng)的陳詞濫調(diào)和模糊不清的浪漫詩意，給詩以hard and clear front”。他的方法就是反其道而行之，在“欲辨已忘言”的地方開始叩問和探詢，而且要求作品呈現(xiàn)出清晰的理路：“在別的中國詩人是模糊而像羽毛樣輕的地方，他確實，而且?guī)缀跏桥闹雷诱f話。在普遍的單薄之中，他的組織和聯(lián)想的豐富有點近乎冒犯別人了?！蓖踝袅即朕o犀利，大部分中國詩人引以為傲的含蓄、空靈在他的審美判斷中成了既模糊又輕薄，大概只有屈原、李白、杜甫、李賀、賈島、孟郊、韓愈、蘇東坡、楊萬里、黃景仁、龔自珍、聞一多、艾青、臧克家、馮至等少數(shù)詩人能逃脫這一指控。而他所指出的詩人在組織、聯(lián)想方面的豐富多姿，則是建立在對心理和情感進行深度開掘的基礎(chǔ)上的。

穆旦有足夠的智性和強大的心理來進行這種內(nèi)傾化的開掘，當(dāng)然，他也掌握了相應(yīng)的技巧。這些技巧主要來自于西方玄學(xué)派和現(xiàn)代派詩歌，還有普希金和拜倫的機智與諷刺。至少從一九四〇年開始，他雖然有時會回到古典主義的完整和浪漫派的溫情（他傾心于拜倫和雪萊，但個人氣質(zhì)更接近華茲華斯和濟慈這樣的溫和的浪漫主義詩人），但更多時候是義無反顧地下潛到靈魂的暗黑領(lǐng)域，努力用語言照亮當(dāng)中的分裂、矛盾和變化。他深究“我”的孤獨：“從子宮割裂，失去了溫暖，/是殘缺的部分渴望著救援。”“雨中黃葉樹，燈下白頭人”是唐朝司空曙的名句，體現(xiàn)了舊體詩的典范之美：意象的精致、對仗的工巧和情緒感慨的意在言外，但自我的孤獨形象只停留在表層。白頭之人在雨中的黃葉樹上看到了自我的內(nèi)心投射，但他沒有或者無能對這一自我進行審視，便在點到為止的習(xí)慣路徑上滑了過去，迅速轉(zhuǎn)向更加外在化的社會關(guān)系的視角：“以我獨沉久，愧君相見頻?！敝挥械搅寺勔欢噙@里，中國詩歌方顯示出審丑的勇氣和思維方式的質(zhì)變：“可是還有一個我，你怕不怕——/蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬?！痹谂f體詩譜系中，再大膽真誠的詩人都不可能說出類似的意思，與古典詩歌欲斷還連的徐志摩、戴望舒也難以做到。意識到靈魂的分裂并能加以冷靜審視和深入剖析，是現(xiàn)代人格的特征，也是現(xiàn)代派文學(xué)的特征。但學(xué)富五車的聞一多終究在古典文學(xué)中浸淫過深，身上背著傳統(tǒng)的重擔(dān)，他看到了那個像垃圾桶中的蒼蠅一樣的“我”，但光是指出這個事實已令他自己都感到震驚，全詩到此戛然而止便在情理之中——他已無對這個“我”進行追問和分析的心力。但他年輕的、文化和心理負擔(dān)要輕得多的學(xué)生卻在他止步的地方奮起直追。在《我》《春》《在曠野上》《智慧的來臨》《詩八首》《傷害》《三十誕辰有感》《發(fā)現(xiàn)》《詩》等一系列作品中，穆旦突破內(nèi)心的社會化禁忌，潛入生命、靈魂、情感的幽深地帶，為中國新詩添加了切實的新質(zhì)。這些已經(jīng)不是單純的技法層面的引進式革命，而是一種屬于現(xiàn)代人的生命體驗和體驗的表達。這種體驗和表達首先是一種私人領(lǐng)域的表達，即便是向公共領(lǐng)域邁進，也是基于高度個人化的體驗。

中國從古至今的詩人，或所有的作家，都在兩個領(lǐng)域里展開寫作：公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域，而這兩者之間并非涇渭分明，而是互相滲透、互相影響。在漫長的中國古代王朝，附庸風(fēng)雅或者確實具有文學(xué)修養(yǎng)的君王們賦詩一首或一組，臣子和皇子們，有時還包括具有才情的后妃，立刻按慣例進行響應(yīng)，這是宮廷詩的產(chǎn)生機制。在這樣的機制中，唱和者們要最大限度地壓制自己的想法，小心翼翼地對圣作進行得體地回應(yīng)。這種回應(yīng)首先要保證自己處于絕對安全的位置，避免圣心不悅甚至大發(fā)雷霆，在此基礎(chǔ)上再對圣作進行闡發(fā)和不露聲色地補充。而作為首倡者的皇帝本人，在大多數(shù)情況下，也難以無所顧忌地抒發(fā)個人感情，他們必須從維護本人形象和王朝統(tǒng)治出發(fā)來考慮措辭，儒家雅正敦厚的教誨始終制約著他們的發(fā)揮，像劉邦的《大風(fēng)歌》、劉徹的《秋風(fēng)辭》、曹操的《短歌行》《觀滄?！愤@樣性情畢露的作品，在帝王詩中屬于鳳毛麟角，而且臣下們很難唱和。宮廷詩的產(chǎn)生機制和功能決定了它們屬于公共領(lǐng)域，并且是公共領(lǐng)域中絕對的上層階級。試帖詩則是中下層人士試圖晉升到上層的一個標(biāo)準通道，雖然它在內(nèi)容和表達上比宮廷詩寬泛靈活，但依然受到種種外在的而非藝術(shù)本身的約束，它和宮體詩一起構(gòu)成了古代公共領(lǐng)域詩歌的中堅部分。宴游詩和雅集詩允許更多私人化的表達，詩人們可以把主要精力傾注于詩藝的較量上，但也必須顧及社會身份（主官和僚屬、老師和門生、影響最大的詩人和分量較輕的追隨者），所以這類詩歌雖然不乏佳作，但本質(zhì)上也是在公共領(lǐng)域中展開的寫作。邊塞詩有真切的個人體驗，有真誠的志向抒發(fā)，但它普遍受制于一種集體觀念的制約：建功立業(yè)，并且渴望得到朝廷的嘉許，仍是一種面對公共領(lǐng)域的寫作。偶爾也有王翰這樣的詩人，將自身放置于生死之際的想象中，發(fā)出“醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回”的浩嘆時，才獲得一種罕見的私人化體驗。只有當(dāng)詩人們回到山水、園林、文房、愛情和真摯的友情時，私人領(lǐng)域內(nèi)的寫作才得以展開。盛唐和晚唐詩歌如何區(qū)別，標(biāo)準多多，單以公共和私人領(lǐng)域而言，則盛唐詩歌，多在公共領(lǐng)域中發(fā)力，晚唐詩歌，多在私人領(lǐng)域里用情。中唐詩人，韓愈、白居易，屬于公共領(lǐng)域的詩人，李賀、孟郊，屬于私人領(lǐng)域的詩人，但也只是以比重而言，具體到每位詩人，都會在兩個領(lǐng)域內(nèi)展開寫作，并且交織在一起，大多時候很難精確區(qū)分。古代詩人中的佼佼者，大多有兩套甚至多套筆墨，以便在公共和私人領(lǐng)域中自如切換，因此也不可避免地沾染上表演性和程式化。只有陶潛這樣極度樸素的詩人，或者李白、李賀這樣基本生活在幻象中的詩人，或者杜甫這樣異常博大的詩人，才在出入于公共和私人領(lǐng)域時保持了一致性，不給人以分裂之感。而杜甫就是那個在公共和私人兩個領(lǐng)域的寫作中取得最大平衡值和最高綜合成就的詩人，被尊為“詩圣”，當(dāng)之無愧。新詩中徐志摩、戴望舒、卞之琳主要在私人領(lǐng)域展開寫作，而郭沫若、臧克家、田間雖然風(fēng)格不同，卻都是屬于公共領(lǐng)域的詩人。艾青偏于公共領(lǐng)域，但他的《曠野》和《土地集》中有一批小詩，富有私人性質(zhì)的抒情和描寫。馮至早年是一位純粹的抒情詩人，至《十四行集》變得復(fù)雜，但并未刻意向公共領(lǐng)域挺進，主要是通過形而上的沉思獲得了超越經(jīng)驗層面的開闊和崇高，從而成為新詩史上極為重要的獨異性存在。穆旦缺乏飛揚的哲思，卻是沿著一條通往內(nèi)心的路不斷開掘，而且力求表達的精確和明朗。這使得他遠比孟郊、賈島、李商隱、李煜深入，這些古代詩人雖以表達幽微的情感著稱，但終受制于傳統(tǒng)美學(xué)，止于完整的心理映象，而不能對這些映象進行分析，或者更進一步，在分析的基礎(chǔ)上打碎再重組。中國古典詩歌之所以令穆旦反感，一大原因是當(dāng)中有太多的矯飾和自欺，有時幾乎變成了一種瞞和騙的藝術(shù)，帶人逃離情感和現(xiàn)實的深層。即便是孟郊、賈島、龔自珍這樣不自欺又具有內(nèi)省能力的詩人，也受制于詩歌形式還有詩歌審美大傳統(tǒng)，往往找到了深入的方位，撕開了一道令人震撼的口子，卻未能鉆探進去，淋漓盡致地表現(xiàn)其中的曲折變化。這當(dāng)中也隱含著舊體詩向新詩演進的必然邏輯，即一種表達心理真實和生活真實的雙重需要。

由以上分析可知，穆旦對古典詩歌其實是一種選擇性厭惡——他牢記著他所厭惡的那些部分，仿佛全然遺忘了《詩經(jīng)》的直面現(xiàn)實采擷細節(jié)、杜甫對大時代的深情擁抱和藝術(shù)上的千錘百煉，還有宋詩一脈對理趣的孜孜以求中包含著大量思想的形象化。而他印象深刻并深深厭惡的那部分：吞吞吐吐點到為止無心也無力深入、高度程式化爛熟到油滑和虛偽，是一個被窄化但又確實存在的傳統(tǒng)。對這個傳統(tǒng)的抵觸推動著他往相反的方向行走，但他的創(chuàng)作最終還是呼應(yīng)了傳統(tǒng)。中國的傳統(tǒng)，包括舊體詩、已經(jīng)形成的新詩傳統(tǒng)，乃至整個傳統(tǒng)文化和習(xí)俗，讓他在高度警醒、時時反思的同時推動著自身的寫作。他反感中國舊體詩詞的圓熟和高度程式化，但他的詩歌也呈現(xiàn)出杜甫式的誠懇貼切和“語不驚人死不休”，以及楊萬里式的對日常生活的洞察和反轉(zhuǎn)式呈現(xiàn)。當(dāng)然，穆旦之所以成為穆旦，還是在于他沖破既有的藩籬，在廣泛借鑒歐美詩人的基礎(chǔ)上，確立了自己卓異的寫作范式，這與他的生命意識和現(xiàn)代人格是息息相關(guān)的。

晚年穆旦：寧靜和不甘

黃燦然在《穆旦：贊美之后的失望》一文中表達了如下觀點：穆旦五十年代以降到七十年代壓制解除這個期間的詩，損害了穆旦杰出詩人的形象。他甚至提出要由穆旦本人來刪除這一部分詩，以此成就一本完美的《穆旦全集》。西川在《穆旦問題》中提出了反駁：“但我個人認為這是缺乏歷史同情心的求全責(zé)備（我的意思不是說這些詩就寫得好）。”以穆旦從青少年時代就表現(xiàn)出來的希望國家民族強盛的愿望、去美前對國民黨統(tǒng)治的失望和五十年代沖破重重阻力回國效力的舉動來看，他主動加入到新中國建設(shè)的大合唱中，存在邏輯上的一貫性，而非缺乏獨立精神和自主意識。穆旦在主觀上從未把個體的獨立和與時代共振二元對立起來，但是在客觀上，二者時常產(chǎn)生沖突。穆旦終未能融入大合唱中，恰恰是因為他根深蒂固的獨立精神和個人化意識。這一時期的詩歌也并非如黃燦然所列舉的那樣粗劣，當(dāng)中有遠遠超出時代平均水平的精妙表達：“平衡把我變成了一棵樹，/它的枝葉緩緩伸向春天，/從幽暗的根上升的汁液/在明亮的葉片不斷回旋。”（《我的叔父死了》）

穆旦依然是敏銳的，他預(yù)感到了個人化寫作在新環(huán)境中之不可能：“生活呵，你握緊我這支筆/一直傾瀉著你的悲哀，/可是如今，那婉轉(zhuǎn)的夜鶯/已經(jīng)飛離了你的胸懷。”（《問》）這樣的感受并非穆旦獨有，他的老師沈從文比他更早地陷入了困惑和茫然中，并選擇了徹底退出小說創(chuàng)作領(lǐng)域，引發(fā)后來現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史研究者們的無窮喟嘆。但作為一位小說家，沈從文已經(jīng)大體上完成了自己。這位外表謙和內(nèi)心倔強的湘人，熟稔前輩和同代小說家們的作品，對自己創(chuàng)作的價值和地位，骨子里有充分的自信。即便后來受到最高層的鼓勵，他最終也沒有重新拾起那支小說健筆，而是毅然決然與小說家生涯一刀兩斷，全身心投入到古代文物研究領(lǐng)域。事實上，這份決斷極其明智，成全了沈從文作為小說家的崇高聲譽。然而穆旦的情況和心態(tài)，跟他的老師有別。雖然他在四十年代接連出了三本詩集，但只在小范圍里流傳，當(dāng)中一本還是自行印刷，影響有限，跟沈從文的當(dāng)紅多年、聲名巨大完全不能相提并論。若是就此擱筆，穆旦恐怕并無信心覺得這些作品必能傳世（雖然事實上已成傳世之作）。何況到一九五七年，穆旦才四十歲，對于一個才情充沛、思力驚人的詩人來說，正是創(chuàng)作的黃金時期。該年他在《人民文學(xué)》第七期發(fā)表《詩七首》，在《詩刊》第五期發(fā)表長詩《葬歌》，在《人民日報》上發(fā)表《九十九家爭鳴記》，顯示出在新的時代欲再有一番作為。黃燦然認為穆旦這時不該去觸碰某些當(dāng)下性題材，等于無視穆旦的基本特性：他就是一個與當(dāng)下血肉相連的詩人，他的詩歌抱負就是像奧登那樣，寫一代人的歷史經(jīng)驗，寫前人所未遇到過的獨特經(jīng)驗，這種經(jīng)驗既包括抗戰(zhàn)和通貨膨脹，也包括水利建設(shè)和百家爭鳴。只是穆旦也有失手的時候，或者說，他還沒找到表現(xiàn)這些經(jīng)驗的恰切調(diào)性?！段业氖甯杆懒恕吩诙潭倘?jié)之內(nèi)調(diào)性不斷變化，顯示出他嘗試和調(diào)整的努力?！毒攀偶覡庿Q記》則反映出他的另一種嘗試，即把拜倫式的諷刺謹慎運用于對當(dāng)下生活的描寫中來。但穆旦還沒有完成調(diào)整就撞到了“反右”的槍口上，第二年被打為“歷史反革命”，不但重啟詩歌創(chuàng)作成為空想，而且也失去了站在講堂上的資格。此后近二十年中，作為詩人的穆旦徹底沉默。直到一九七五年，他才在舊信箋、小紙條和日歷上重新進行詩歌創(chuàng)作，至一九七六年十二月絕筆詩《冬》為止，這構(gòu)成了穆旦詩歌創(chuàng)作的晚年時期。

晚年的穆旦，在語言和結(jié)構(gòu)上給自己全面松綁，那種奇崛拗折的句法和戲劇化情境很少再出現(xiàn)，代之以散淡的抒寫和舒緩的節(jié)奏。其實他晚年翻譯現(xiàn)代詩，主要是艾略特和奧登，功夫下得很深很細，但他自己的創(chuàng)作卻似乎跟艾略特和奧登漸行漸遠，倒是有些接近他青年時期同樣傾心學(xué)習(xí)過的葉芝。葉芝是一位介于浪漫派和現(xiàn)代派之間的詩人，穆旦此時的詩風(fēng)也是在浪漫派和現(xiàn)代派之間，還顯示出某種古典主義的均衡。導(dǎo)致這種變化的決定性因素是穆旦的心境和生命力狀況。他已不再糾結(jié)于表現(xiàn)時代經(jīng)驗，而是習(xí)慣于追憶和感慨，以此來使長期處于壓抑狀態(tài)中的內(nèi)心獲得平衡。對寧靜的獲得已經(jīng)成為他的第一精神需要。盡管他相信自己還能再活多年，但經(jīng)過長期的政治和生活磨難，生命力已不復(fù)過去那樣鮮活蓬勃，再加上病痛纏身，狀況其實比常人還要糟糕。盡管他雄心尚存，抱負仍在，但生命力的退潮是自然法則，個人無可逆轉(zhuǎn)。硬語盤空、雄奇恣肆的詩境是需要一股強大的心勁和生命力去支撐的，許多青年和壯年時極盡變化之能事的中國詩人，到了老年往往歸于自然平淡，連執(zhí)拗險峭到極點的王安石也不例外。這當(dāng)中自有歷盡滄桑、看穿世事后的心境變化，也不能忽略生命力的減弱導(dǎo)致無力再去探險這層因素。一九七六年三月三十一日，穆旦在致孫志鳴的信中，罕見地表示出對舊體詩的興趣，坦承自己“很愛陶潛的人生無常之嘆”。他還在信中抄錄了一首陶詩，是著名的組詩《歸園田居》中的第二首，穆旦把原詩中的“桑麻”寫成了“我麻”，可見他是憑記憶錄出，證明其確實曾反復(fù)吟詠，熟記在心?？计淦缴碌┰谥掠讶诵胖兄粌纱纬涍^舊體詩，另一次是在一九七六年一月致老友董言聲的信尾，他全文抄錄了杜甫那首感人肺腑的《贈衛(wèi)八處士》?！稓w園田居》是對作者自身晚年處境（包括心境）的凝視和陳說，《贈衛(wèi)八處士》表達的則是對故人和友情的無比珍念，還有再次離別所引發(fā)的深重惆悵，而這正是穆旦晚年詩歌的兩大主題。另一大主題，則是在追憶中試圖對自己的人生進行總結(jié)。這三大主題有時是分別呈現(xiàn)，有時是兩者或者三者混合呈現(xiàn)于同一首詩中。在這些詩歌中，穆旦似乎都想求得一種平衡和寧靜，但寧靜中難以掩飾（或是根本沒打算掩飾）或隱或顯的不甘。

《智慧之歌》是一首檢點平生之作，開篇就顯示出繁華落盡后的蒼涼：“我已走到了幻想底盡頭，/這是一片落葉飄零的樹林?！苯酉聛碓娙藲v數(shù)三種歡喜，也即人生中他最看重的東西：愛情、友誼和理想。這些都曾經(jīng)給他的生命帶來至深的愉悅，但如今愛情如流星杳然，友誼遭遇到生活的冷風(fēng)，而最持久的理想也有可能淪入那可怕的結(jié)局：成為笑談。生命中痛苦竟成了一種日常，隨時隨地對過去的驕傲進行懲罰。面對人生的全面潰敗，詩人發(fā)出了幾近絕望的反問。全詩至此結(jié)束，亦可謂首尾呼應(yīng)、結(jié)構(gòu)均衡、情緒飽滿，在一九七六年的中國詩壇，完全稱得上是一首好詩。但穆旦畢竟是穆旦，他還有更復(fù)雜深刻的感受和更個性化的表達：“但唯有一棵智慧之樹不凋，/我知道它以我的苦汁為營養(yǎng)，/它的碧綠是對我無情的嘲弄，/我詛咒它每一片葉的滋長?！贝酥胁刂粋€詩人對生命悖論式存在的驚人發(fā)現(xiàn)，也隱含著詩人依然驕傲、倔強的生命態(tài)度。這種態(tài)度和立場的表達也是悖論式的：智慧之樹的常青嘲弄的其實并不是我，我詛咒的其實也不是它。詩人表面上承認了自己的失敗，實際上卻宣告了自己的不屈和勝利。穆旦這種寧靜表層下的復(fù)雜心緒，常處于一種波動狀態(tài)。有時表現(xiàn)為《詩》中看似放棄的極度憤懣，有時表現(xiàn)為《聽說我老了》中曠達的自我宣示，有時表現(xiàn)為《春》中刻意出之的淡漠，有時表現(xiàn)為《友誼》中曲折流淌的眷念和感傷……這位生命意識極為突出的現(xiàn)代詩人，不知不覺已走進向死而生的狀態(tài)?！囤は搿分械牡诙螒?yīng)該是二十世紀七十年代中國最樸素也最動人的生命之詩，生命的突泉似乎依然新鮮，奔走的前方仿佛也充滿希望，但突然出現(xiàn)的墳?zāi)固嵝言娙送乜?，真相令他發(fā)出動人肺腑的慨嘆：“這才知道我的全部努力/不過完成了普通的生活?！焙孟穹Q不上發(fā)現(xiàn)，卻是屬于絕大多數(shù)人心中皆有筆下卻無的感受，而且詩人揭示它時所運用的語調(diào)如此自然，樸素親切中包含著無限的辛酸和蒼涼。也就是說，他在放棄了銳意求新之后，反而獲得了一種表達集體感受的恰切腔調(diào)。穆旦晚年的詩歌在形式探索和心理深度開掘這兩方面確實都不如全盛時期，但感染力并不遜色，原因即在于此。

作為一位生命構(gòu)成異常豐富的現(xiàn)代知識分子，穆旦獲得平衡和寧靜的終極方法就是把生命力注入到理想生活中去，這也是他一以貫之的路徑。晚年他在致孫志鳴的信中重申了這一認知：“只有理想使生活興致勃勃?！蹦碌┑睦硐刖褪窃谠姼桀I(lǐng)域有所成就，不能寫詩，那就譯詩。他回國后的詩歌翻譯成就是驚人的，影響了無數(shù)文學(xué)青年。即便在“文革”那樣艱難的歲月中，也譯出了整本的《唐璜》。一九七六年和一九七七年兩個除夕，吃完年夜飯，拍了幾張全家合影后，他拄著拐杖照例走進自己的小房間，埋頭譯稿，外面鞭炮齊鳴，家人看電視的歡笑聲都不能吸引他中斷工作。這種工作狀態(tài)是從早到晚成年累月都保持著的。周與良曾勸他休息，他卻表示，不工作，毋寧死。在詩歌《理想》中，他嚴厲指責(zé)沒有理想的人如同空屋，但從來不憚于面對真相的他也表達了理想像迷宮的困惑。理想美好，現(xiàn)實陰險，但即便如此，詩人還是決定不計結(jié)果地跟著理想走。晚年的穆旦依然如此清醒、堅定，生命意識和現(xiàn)代人格沒有變形。面對嚴酷的境遇，他依然在內(nèi)心頑強地給自己保留了一方美好天地?！傲鬟^的白云在與河水談心，/它也要稍許享受生的幸福?！保ā肚铩罚┻@“稍許”二字，讓人心酸。穆旦對生活的要求，其實也不過就是在工作之外，還能稍許享受人生的其他幸福。他從來都是那種索取很少奉獻很多的人，這樣的人，充滿了對他者的同情和理解，一支蠟燭也能喚起他的共鳴和深情（《停電之后》）。許多歷經(jīng)劫難的人，最后被迫害他的力量同化了，內(nèi)心變得冷漠甚至冷酷。穆旦溫潤的生命質(zhì)地卻依然保持到最后，他是“經(jīng)驗”的詩人，也是“天真”的詩人。雖遭不公，縱有不甘，但他獲得了最后的寧靜。詩人最后一首詩《冬》中的“我愿意感情的熱流溢于心間，/來溫暖人生的這嚴酷的冬天”，被廣為援引，也確實能表達詩人的內(nèi)心狀態(tài)。但這只是第一節(jié)的最后兩句。第二節(jié)和第三節(jié)出現(xiàn)了情緒的反復(fù)，悲觀和寒冷又占據(jù)了上風(fēng)。但到了第四節(jié)，令人感奮的描寫出現(xiàn)了，“幾只泥腳”旺盛的生命力令屋內(nèi)變得熱氣騰騰。但他們并不長久地安于此中，因為外面遼闊的原野和北風(fēng)一齊呼喚著他們，生命還要在繼續(xù)勞作中前進，所以在愉快的休憩后，他們又走出去，撲進寒冷的空氣中。一生堅守個人性同時又追求更大存在的詩人，在這樣的描寫和認知中達到了終極的和諧與平衡。他像所喜愛的美國詩人惠特曼一樣，從自我的生命出發(fā)，融入一個更大的、扎根于民族和大地的生命體，深刻把握住了當(dāng)中奔騰不息的活力與不斷展開的希望。帶來寧靜的并非停滯和死寂，而是此種博大深沉的體認。

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