高校舞蹈學(xué)專業(yè)現(xiàn)代舞編創(chuàng)課程存在問題及對策分析

孔維偉

摘要：古人云：“禮崩樂壞”時(shí)，則人們的行為舉止缺乏良好的道德信仰。那么說音樂舞蹈所呈現(xiàn)于世的不應(yīng)該僅僅是一種表面的欣賞模式，更多的是一種對禮記綱要的支持。如舞踏創(chuàng)始人大野一雄說的：“舞蹈是一種生活方式”。舞蹈不僅僅是由組織化的動作組成的，過多對技巧和固有美學(xué)的追求會讓舞蹈作品看起來寂寞且空洞。高校舞蹈學(xué)專業(yè)的學(xué)生基本都曾接受過傳統(tǒng)舞的教育，比如：古典舞、民族民間舞和芭蕾舞等。本文將通過舞蹈學(xué)專業(yè)學(xué)生在傳統(tǒng)舞訓(xùn)練體系下，現(xiàn)代舞編創(chuàng)課程中所出現(xiàn)的問題及分析對策。

關(guān)鍵詞：舞蹈編創(chuàng)? 肢體語言? 高校

中圖分類號：J70-05?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）03-0093-03

一、肢體動作認(rèn)識不足

（一）缺乏開放式課程訓(xùn)練

拉班舞譜將人的身體部位羅列得十分精細(xì)，眼睛、鼻子、嘴巴、大臂、小臂、手指、胸、腰、跨、臀、大腿、小腿、腳、腳趾等元素都去進(jìn)行身體部位的拆分。也就是說當(dāng)創(chuàng)作時(shí)，身體任何部位都是語言和意識的承載體，我們可以通過任何部位將內(nèi)容展現(xiàn)給觀眾。對跳了十幾年舞蹈的我們來說，開展“開放式”課程，比如即興、GAGA、拉班等，并進(jìn)行身體拆解與“歸零意識”的訓(xùn)練是十分必要的。這種“歸零”在重置身體結(jié)構(gòu)、動作的同時(shí)也在重置思想，在脫下各自專業(yè)的皮囊時(shí)，所浮現(xiàn)的才是一個(gè)普通而真實(shí)且只是想要表達(dá)自己的自身。所以我們應(yīng)該多去探索自己的身體可運(yùn)用的范圍，擴(kuò)大自己的表達(dá)能力。探索身體是一件很有意思的事情，就像舞踏創(chuàng)始人大野一雄說的：“舞蹈是一種生活方式”。那么實(shí)際上所謂的生活方式就在我們身上，探索身體本身就是一種探索生活的過程，至少是我們自己所見識所有感觸的生活。生活可以讓筆者動用所有的肢體部位，而舞蹈卻漸漸不那么會了，也許學(xué)了舞蹈的筆者漸漸不會感受生活了。當(dāng)下許多舞蹈系的學(xué)生最大問題來源于永遠(yuǎn)無法忘記自己是在“跳舞”，被太多過去的模式所糾纏，也難以輕易放下對審美概念的顧慮去真正感受自己的身體，以至于無法控制和協(xié)調(diào)自己用新的方式使用身體。打個(gè)比方，比如走路，潛意識會引導(dǎo)身體做出一種固定的幅度、重心和發(fā)力點(diǎn)，這時(shí)我們也會出現(xiàn)一種固有的姿態(tài)，這便是每個(gè)人控制身體部位時(shí)對每個(gè)部位的不同的關(guān)注程度，而這種慣性也是很難改變的。多年下來的舞蹈教育讓大部分人都養(yǎng)成了這樣一種身體上的慣性。魚生活在水里久了也許忘記了水是什么。很多舞蹈系學(xué)生編創(chuàng)的動作像一套預(yù)先設(shè)定好的程序，無論怎么努力地創(chuàng)新，也只是把這些程序一遍又一遍地重新編排順序似的。

如果說中專的舞蹈教育重于形成，那么大學(xué)的時(shí)候，我們就應(yīng)該著重于改變和發(fā)展了。大學(xué)的課程“開放”應(yīng)該多余“封閉”，中專的課程是主“封閉”的，那么當(dāng)學(xué)生的身體在中專已經(jīng)完成了基本功和一些技巧訓(xùn)練之后，高校課程應(yīng)該更加注重培養(yǎng)學(xué)生的身體開發(fā)，所以“重置訓(xùn)練”是非常有必要的。這種課程是用來打破中專時(shí)候?qū)W過的動作和一些規(guī)則，比如：哪些地方可以動，哪些地方不可以動。在大學(xué)的時(shí)候就要學(xué)會清除并重置這些規(guī)則，去運(yùn)用我們不曾使用的部位去做不曾做過的動作，運(yùn)用我們以前不曾運(yùn)用的規(guī)律去重新排列身體“程序”。所以這個(gè)時(shí)候我們應(yīng)該多去留意我們的身體，尤其是動作的發(fā)力點(diǎn)，這是大部分人很少思考的，慣性會讓我們本能地做動作，卻從不認(rèn)真了解動作的發(fā)力點(diǎn)。實(shí)際上，很多人不知道動作的發(fā)力點(diǎn)也許會成為我們身體要訴說的媒介。當(dāng)你開始留意發(fā)力點(diǎn)的時(shí)候，你會發(fā)現(xiàn)發(fā)力點(diǎn)并不僅僅起到一個(gè)發(fā)動的效果，它往往吸引著觀眾，有時(shí)候只是吸引視線，但有時(shí)候它成為了吸引筆者想象的源泉。每個(gè)肢體部位的運(yùn)動或發(fā)力都會有它所表達(dá)的目的，即使是偶然的某種目的，最終它也是編創(chuàng)者所表達(dá)的東西之一，這些表達(dá)是擴(kuò)大觀眾所有想象力的重要來源，同時(shí)也是清楚了解自己內(nèi)心的一個(gè)好開頭。當(dāng)清楚了自己所開啟的發(fā)力點(diǎn)時(shí)，才能真正意識或了解到自己的身體正處在一個(gè)什么樣的狀態(tài)。

（二）動作美學(xué)觀念的束縛

舞蹈動作的風(fēng)格形成常常會受到美學(xué)觀念的影響，也許根據(jù)個(gè)人喜好，也許是來自于身體記憶以及所接受過的先修課程。高校舞蹈學(xué)專業(yè)中大部分學(xué)生因其訓(xùn)練體系的問題，對舞蹈的審美常常受限于傳統(tǒng)舞蹈審美。而傳統(tǒng)舞蹈的審美往往又停留在一種外形美上，包括身體線條、儀態(tài)、服裝等，那么在現(xiàn)代舞編創(chuàng)課程中，就需要重新建立和擴(kuò)展學(xué)生的舞蹈美學(xué)。編創(chuàng)課程中可以延伸講解一些東西方優(yōu)秀的現(xiàn)代舞作品和新舞蹈形式，好的講解可以正確引導(dǎo)學(xué)生的舞蹈審美能力和知識面的改變或發(fā)展，有效的沖擊和開拓學(xué)生對舞蹈審美的進(jìn)一步認(rèn)知。下面筆者將以日本舞踏為例講解日本現(xiàn)代舞在美學(xué)上的突破。

對于很多高校舞蹈系學(xué)生來說，日本舞踏無疑是陌生的，無論是在動作審美還是思想上都讓人覺得不太容易理解，如今日本舞踏與德國皮娜·鮑許舞蹈劇場以及美國后現(xiàn)代舞蹈并稱為當(dāng)代三大新舞蹈流派。它以丑陋的形象和扭曲萎縮的動作破壞了西方傳統(tǒng)表演藝術(shù)的美學(xué)。出于二戰(zhàn)后日本人對于西方事物的警惕與憎恨感，讓藝術(shù)家們努力尋求新的突破口，帶著西方貴族氣質(zhì)的芭蕾在直立向上的高雅表現(xiàn)形式下已經(jīng)無法滿足和表達(dá)當(dāng)時(shí)日本社會的需求了。成長于日本東北部的舞蹈家土方巽想到了日本鄉(xiāng)間的勞動人民清瘦佝僂的肉體所承載的“疾苦”，他們的身體飽受了漫無天日的勞作蹂躪，很多人的雙腿和脊椎早已無法正常直立。他所關(guān)注的正是人們常年在彎曲的身體線條中機(jī)械重復(fù)著的如同行尸走肉般的生活。這也是讓他創(chuàng)造了這種在抽搐和扭動中緩慢匍匐前進(jìn)，扭曲丑陋的形象如同想要站立起來的尸體，與傳統(tǒng)西方表演和動作美學(xué)大相庭徑的日式美學(xué)舞蹈，這種美學(xué)上的突破也正是遵從了當(dāng)時(shí)社會的需求，舞踏也可以說是誕生在二戰(zhàn)后的反思中。

當(dāng)編創(chuàng)時(shí)，不一定要太在乎自己的形象和觀眾的反應(yīng)，更重要的是對內(nèi)在身心狀態(tài)的關(guān)注，很多國外舞蹈課堂不喜歡用鏡子也是有這樣的意思，如果始終觀察鏡子中的自己，容易被外在的形象所困住，同時(shí)有可能錯(cuò)失很多真實(shí)的感覺，而且身體的五感本身就會讓我們過多的接觸外界所帶來的干擾。前不久，筆者去參加了一個(gè)舞踏的社區(qū)活動，活動舉辦在天水圍的一個(gè)殘障兒童的學(xué)校，在那里，一位來自日本的舞踏家Yumi UMIUMARE帶領(lǐng)我們和這些特殊兒童一起跳舞。Yumi說這些特殊兒童是最好的舞踏舞者，因?yàn)槲杼ぶ杏泻芏鄤幼鞫紒碜杂谝恍┎徽５纳眢w和心理，比如在土方巽的舞譜中，小兒麻痹癥的意向?yàn)槲枵邘砹艘环N顫抖且不直接到達(dá)的動作。這些動作對以前的筆者而言是無法接受的，但漸漸發(fā)覺這些孩子的許多動作才是真正的在展現(xiàn)一種生活狀態(tài)、渴望和需求。比如，想要喝水，會直接伸手去拿桌上的杯子，這很平常，但那些孩子卻無法像我們一樣直接地觸碰杯子或是其他東西。在他們的動作中看到了很多不同于我們的力量運(yùn)用以及他們的內(nèi)心。他們渴望一樣?xùn)|西，會努力去觸碰，但迫于身體上的某些問題，他們的這種觸碰是不直接地，也許要非常努力地繞很大的一圈才能觸及。而這個(gè)也是在他們身上發(fā)現(xiàn)的一種美，在他們的力量中可以看出他們情緒的釋放，這也是一種生活態(tài)度的表現(xiàn)?，F(xiàn)在，在許多舞蹈編創(chuàng)中，非常缺失生活表現(xiàn)，編創(chuàng)的人總是把情緒藏在心里，為自己帶上面具，用不真實(shí)的動作遮掩住自己的一切。然而可以表現(xiàn)的東西有很多，應(yīng)該多去尋找那些生活中被我們刻意藏起來的東西，而不僅僅是一些虛無縹緲的“美”，這種美只會將編創(chuàng)限制在一個(gè)很狹窄的空間里。

二、編創(chuàng)內(nèi)容缺乏邏輯

（一）多角度發(fā)展編創(chuàng)內(nèi)容，擴(kuò)大觀眾想象空間

在創(chuàng)作時(shí)，往往會忽略作品的隱喻以及多角度的發(fā)展，使內(nèi)容過于片面和單調(diào)。這種片面會大概率的失去了和觀眾產(chǎn)生共鳴的機(jī)會，也阻礙了觀眾想象力的發(fā)揮。應(yīng)該適當(dāng)嘗試抽象地、多角度地去“表現(xiàn)”某件事物，也許會激起更多觀眾的共鳴。

首先創(chuàng)作者要清楚自己編創(chuàng)動作在作品中所具有的意義，在音樂、道具的挑選上也不是越多越好，多反而會顯得雜亂，容易混淆觀者的想法。所以在選擇任何素材的時(shí)候我們都應(yīng)該思考的是：這個(gè)東西放入作品中會起到一種怎么的效果和意義？它是否重要？是否非用不可？因?yàn)樽罱K這些素材包括編導(dǎo)所創(chuàng)作的動作都會影響觀眾的判斷力，而作品中所有元素會成為一種為觀眾猜測和感受作品意義的橋梁，在既不束縛自己作品的影響力，也不拘束觀眾想象力的情況下，讓觀眾憑借你所給出的“信息”自主參與作品的構(gòu)建，那么不同組合意義也就不一樣了。其次，當(dāng)編導(dǎo)只是單純地?cái)⑹鲆患虑榈臅r(shí)候，觀眾往往是無法感同身受或真正意義上進(jìn)入演員的表演，每個(gè)人身處和成長的環(huán)境不一樣，對事物所產(chǎn)生的感受也很難統(tǒng)一，如果只是單純表述一件事情，可能無法激起觀眾的興趣和熱情。編創(chuàng)時(shí)應(yīng)該嘗試著割斷一些動作和“內(nèi)容”的緊密聯(lián)系，要知道有時(shí)候身體姿態(tài)并沒有講述任何故事，而是喚起許多的聯(lián)想。企圖去解釋一個(gè)舞蹈動作，倒不如說是在暗中破壞它所具有的意義。最近看的一本書里，印象中是有這么一句話：“表演的目的并不是要讓觀眾懂你，而是要讓你的表演成為一種燃起觀眾體內(nèi)感受的火花，這也是一種觀眾和創(chuàng)作者直接的配合”。

（二）編創(chuàng)中缺少“關(guān)系”的連接

“關(guān)系”并不僅僅只存在人與人之間，還有表演者自己與自己、人與道具以及人與自然等。首先，表演者自己與自己之間的關(guān)系。在我們表演時(shí)，一些身體的部位與部位之間的連接，哪怕是自己的手和眼，也是讓空間變得活起來的重要因素之一。它們的“關(guān)系”在不同的力效表現(xiàn)中仿佛會有一種情感和語言在通過動作傳遞至空間的別處。而動作力效中所出現(xiàn)的“關(guān)系”是一種情緒的變化和起伏，最終所呈現(xiàn)出來的事情比起程式化的動作總是更值得觀眾去探索。日本舞踏有一個(gè)非常重要意義存在——關(guān)注身體細(xì)節(jié)。這種關(guān)注是對自己的身體外部和內(nèi)部的透視，這也是屬于一種自己和自己身體的“關(guān)系”。與許多舞蹈不同的是，舞踏的關(guān)注進(jìn)入了一種冥想狀態(tài)，很多東西是不能用肉眼可見的，就像投射給我們大腦的暗示一樣，從記憶和生活中找到這些“關(guān)系”的形成和變化。其次，人與道具的關(guān)系。以往見過許多編導(dǎo)選擇一個(gè)道具，但在他們的作品中卻沒有過多的發(fā)展這個(gè)道具的必要性，有部分原因是由于“關(guān)系”利用不恰當(dāng)。道具應(yīng)該是舞蹈動作和情感聯(lián)系的重要組成部分，而不是作為裝飾品或只表現(xiàn)某種寄托而已。人與道具的關(guān)系不足會讓作品變得蒼白，讓觀眾產(chǎn)生疑惑感。編導(dǎo)和道具之間的聯(lián)系才是作品的核心，是編導(dǎo)要說的話，并且，它會告訴我們編導(dǎo)為什么要用這個(gè)道具？這個(gè)道具對編導(dǎo)有什么意義？他們之間又發(fā)生了什么？再次，人與自然之間的關(guān)系。在我們?nèi)粘Ｉ钪?，一切出現(xiàn)在我們周身的事物，哪怕是在舞蹈教室地上的一粒塵埃，還是縈繞在我們周身的空氣，有些東西太過微小，有些東西甚至不可見，但動作的力效卻可以表現(xiàn)出我們與它們之間的關(guān)系。有時(shí)候去摸索一個(gè)不可見的事物會產(chǎn)生不可預(yù)料的吸引力，所以有時(shí)候觀眾會更想要去探索這種力效之下的關(guān)系來源。

三、結(jié)語

當(dāng)下的高校舞蹈學(xué)專業(yè)由于人培定向?qū)τ谖璧妇巹?chuàng)的學(xué)習(xí)較淺，舞蹈編創(chuàng)課程中存在非常多的問題仍需進(jìn)一步改善。在整個(gè)舞蹈編創(chuàng)的過程中，我們遺失了一種對舞蹈動作意義的探求。如果在編導(dǎo)心中對于舞蹈動作的組成都沒有一個(gè)明確的緣由，那又如何將作品賦予意義。單單只是技巧和一些模式化的動作是無法豐富舞蹈情感的，也無法將它注入真正的“血肉”。

高校舞蹈學(xué)編創(chuàng)課程應(yīng)考慮增加“開放式”訓(xùn)練課程的機(jī)會，擺脫模式化訓(xùn)練的有效方式，它可以讓我們重新思考四肢運(yùn)用，并打破慣性思維給身體的限制，增加學(xué)生對肢體動作的認(rèn)識，擴(kuò)大學(xué)生編創(chuàng)動作可能性。增設(shè)有效的鑒賞學(xué)習(xí)部分，增加學(xué)生對新舞蹈流派的認(rèn)識，支持學(xué)生發(fā)展個(gè)性和審美“改變”，不要框住學(xué)生對“美”的定義。除此之外，增設(shè)有效的編創(chuàng)理論內(nèi)容，為推進(jìn)舞蹈結(jié)構(gòu)、舞蹈關(guān)系、隱喻等編創(chuàng)重要組成部分打好基礎(chǔ)。深入研究舞蹈編創(chuàng)，追尋動作的意義、來源、形成原因等源頭問題，讓學(xué)生有意識、有想法并清楚地進(jìn)行舞蹈編創(chuàng)任務(wù)，這樣可以有效避免學(xué)生做無意義的動作。

未來高校舞蹈學(xué)專業(yè)學(xué)生會以教師職業(yè)為主要發(fā)展方向，所以在進(jìn)行高校教育的過程中，應(yīng)要求學(xué)生有條理的進(jìn)行舞蹈編創(chuàng)學(xué)習(xí)，讓學(xué)生真實(shí)、清楚地理解編創(chuàng)的原因、方法，開發(fā)創(chuàng)新思維。單單只是技巧和一些模式化的動作既無法滿足情感，也無法很好地為下一代學(xué)生做出合理動作源由解答。

參考文獻(xiàn)：

[1]Susan Blakeley Klein： Ankoku Butoh （The Premodern and Postmodern Influence on the Dance of Utter Darkness）.

[2]Sondra Fraleigh & Tamah Nakamura： Hatsumi Hijikata and Ohno Kazuo Routledge （1st edition， June 25， 2006）.

[3]梁伯龍，李月.戲劇表演基礎(chǔ)[M].北京：中國戲劇出版社，2009.

[4][日]河竹登志夫.戲劇舞臺上的日本美學(xué)觀[M].北京：中國戲劇出版社，1999.