榆林窟第2窟正壁普賢行愿圖像定名考
——兼論榆林窟第2窟營建背景①

袁 頔（浙江大學(xué) 藝術(shù)與考古學(xué)院暨漢藏佛教藝術(shù)研究中心，浙江 杭州 310028）

榆林窟第2窟位于今甘肅省瓜州縣，是一座具有代表性的西夏佛教石窟，窟內(nèi)壁畫清新典雅，藝術(shù)水平極高并呈現(xiàn)出獨(dú)特造像思想。不少前輩學(xué)者的研究都曾涉及該窟：劉玉權(quán)先生認(rèn)為，榆林窟第2窟屬于西夏在榆林窟營建的最晚一批洞窟，在斷代過程中列入敦煌西夏石窟第三期洞窟；[1]沙武田先生在論及敦煌石窟分期時(shí)也持此意見；[2]關(guān)友惠先生提到，以榆林窟第2窟為代表的西夏晚期洞窟，具有別樣色彩，壁畫作品中的細(xì)節(jié)精致華麗，觀之猶如置身于殿堂彩畫，是敦煌地區(qū)煥然一新的風(fēng)格；[3]趙曉星先生則重點(diǎn)關(guān)注窟內(nèi)正壁騎獅文殊圖像，并利用佛教經(jīng)典對該圖像相關(guān)問題作出新解釋；[4]16—25王勝澤先生綜合兩宋山水畫風(fēng)格，對榆林窟第2窟部分壁畫創(chuàng)作技法進(jìn)行了分析。[5]但至今該窟正壁即東壁仍有部分圖像未曾準(zhǔn)確定名，且壁面題材組合缺乏整體解讀，由造像延伸出的信仰狀況、營建背景等方面尚無人進(jìn)行較為詳細(xì)的探討，故筆者不揣冒昧，對上述問題略作分析，不當(dāng)之處敬希方家校正。

一、榆林窟第2窟概況及正壁普賢行愿圖像的定名

榆林窟第2窟現(xiàn)存有甬道及主室，主室為覆斗型頂，地面中央建有中心佛壇（圖1）。甬道頂繪制有一尊觸地印坐佛，南北壁內(nèi)容有所殘損，但依然保留了梵天赴會(huì)的畫面。主室藻井為團(tuán)龍井心，龍身繪制十分細(xì)膩，周邊飾以青、白云紋（圖2）。四披有精美的瓔珞垂幔，其下為千佛。

圖2 窟內(nèi)藻井

根據(jù)《安西榆林窟內(nèi)容總錄》，榆林窟第2窟主室四壁的主要內(nèi)容為：正壁中央畫文殊變（圖3），并在正上方配有金棺自舉、涅槃圖兩小幅畫面；文殊變左右有觀音救難條幅畫。正壁南、北兩側(cè)各畫說法圖，南、北兩端繪條幅故事畫；南北壁上方皆畫垂幔，下方三幅說法圖并列繪制；西壁上畫垂幔，門南、北均為水月觀音，門南下部女供養(yǎng)人四身、侍女五身，門北下部男供養(yǎng)人七身（圖 4、5）。[6]

圖3 窟內(nèi)正壁文殊變

以上為內(nèi)容總錄中對榆林窟第2窟內(nèi)容的梳理與記錄，由此可以發(fā)現(xiàn)，總錄對于正壁圖像的解讀還不甚清晰，僅以說法圖、故事畫等一言代之。隨著進(jìn)一步研究，相關(guān)探討又有了新進(jìn)展。學(xué)者趙曉星認(rèn)為，榆林窟第2窟正壁文殊變十分特殊，該圖像與上方小圖呼應(yīng)，突出五臺(tái)山文殊地位，是結(jié)合《文殊師利般涅槃經(jīng)》和《文殊真實(shí)名經(jīng)》的內(nèi)容創(chuàng)作而成。[4]16另外，小幅涅槃圖中出現(xiàn)的跪姿比丘代表《文殊涅槃經(jīng)》中的文殊，他與圖示中右側(cè)四名比丘象征五百仙人，于佛滅度之后示現(xiàn)比丘形繼續(xù)弘揚(yáng)佛法，所以此幅涅槃圖像表達(dá)的觀念是文殊菩薩即為佛祖之繼承者。[4]20

榆林窟第2窟特點(diǎn)鮮明，窟內(nèi)繪畫題材、組合方式都堪稱獨(dú)一無二。與敦煌石窟群中同時(shí)期西夏洞窟相比較，該洞窟仍彰顯出與眾不同的風(fēng)格，故在營建過程中，其壁畫創(chuàng)作一定有著新鮮血液的灌輸，并受到西夏佛教發(fā)展大背景與藝術(shù)水平飛速提升的影響。通過圖像情節(jié)與構(gòu)圖等方面對比，筆者認(rèn)為，洞窟正壁文殊變南、北兩鋪壁畫應(yīng)是以西夏刊印的《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)入不可思議境界普賢行愿品》卷首版畫為藍(lán)本所繪，正壁南、北兩端條幅故事畫則為普賢行愿的具體細(xì)節(jié)內(nèi)容。

1.洞窟正壁南、北鋪壁畫

《俄藏黑水城文獻(xiàn)》中現(xiàn)留有《普賢行愿品》卷首版畫三處，分別位于TK61、72、98《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)入不思議解脫境界普賢行愿品》文本開端。從宏觀繪畫結(jié)構(gòu)來看，三者大致相同。TK61版畫以一佛二菩薩為中心，展現(xiàn)出說法場景?？罩杏惺椒鸶皶?huì)、不鼓自鳴的天樂等細(xì)節(jié)體現(xiàn)。佛菩薩旁圍繞著諸多聽法眾，有幾處榜題如“十大弟子”“八金剛”等等。在版畫左下角繪有一頭小象，右下角繪一只獅子，以作為普賢居左、文殊居右的象征，構(gòu)圖十分巧妙；TK72版畫頂端榜題“教主大毗盧遮那佛”，華嚴(yán)三圣居于畫面正中，均坐于蓮臺(tái)上（圖6）。主尊毗盧遮那佛左右上方為前來赴會(huì)的十方佛，身兩側(cè)為文殊與普賢，左下方立有威光太子，右下方立善財(cái)童子。畫面左右為聽法弟子、菩薩與天龍八部等等；TK98版畫頂端有榜題“教主毗盧遮那佛”，畫面中央為華嚴(yán)三圣，一佛二菩薩的布局（圖7）。根據(jù)榜題，文殊居右，手中持如意；普賢居左，手中持梵夾。三圣周圍依舊繪制大量菩薩、弟子、天人眾等聽法、護(hù)法者。其中，TK98版畫繪制精美，在佛說法場景旁，還詳細(xì)繪制有普賢行愿的情節(jié)畫面（圖8）。

圖4 窟內(nèi)女供養(yǎng)人畫像

圖5 窟內(nèi)男供養(yǎng)人畫像

圖6 俄藏黑水城文獻(xiàn)TK72版畫

圖7 俄藏黑水城文獻(xiàn)TK98版畫

圖8 普賢行愿畫局部

圖9 正壁北側(cè)局部

再將視角轉(zhuǎn)向榆林窟第2窟內(nèi)正壁，該壁文殊變兩側(cè)兩鋪說法圖同版畫布局差別不大，均以佛說法為中心，天人眾與天龍八部等分布于四周，佛身前有合掌聽法的僧人與菩薩。特別的是，兩圖中佛說法的正前方均有一身跪拜者直面佛身，在北鋪圖像里跪拜者旁邊的兩身人物還留有榜題框，這一點(diǎn)與TK72卷首版畫完全相同。佛經(jīng)版畫中跪拜者左右人物有清晰的榜題標(biāo)注，分別為“善財(cái)童子”與“威光太子”，第2窟正壁北鋪圖像榜題框中的字跡雖已漫漶，但從其在說法圖中的位置以及跪拜者的出現(xiàn)來看，框中內(nèi)容與版畫應(yīng)屬一致。總的來看，這兩鋪壁畫中的佛說法場景、龍?zhí)熘T部、跪拜者直面于佛等等細(xì)部與黑水城《普賢行愿品》經(jīng)文前印的毗盧遮那說法畫面，尤其是TK72卷首之畫幾乎沒有差別。因而，我們也基本可以確定正壁南、北側(cè)壁畫是依據(jù)西夏佛經(jīng)版畫為粉本制作的，其所表達(dá)的內(nèi)容為毗盧遮那法會(huì)。

2.正壁兩端條幅畫

在正壁南、北法會(huì)圖像的外側(cè)，繪制有諸多小畫面組成的條幅畫，部分畫面細(xì)節(jié)尚可觀察，有佛菩薩形象、人物活動(dòng)、樓臺(tái)建筑等等，畫面之間以不規(guī)則的曲線分隔。從圖像位置上看，這些小畫面是附屬于兩鋪說法圖的。而俄藏黑水城文獻(xiàn)TK98卷首版畫中除有毗盧遮那佛說法之外，還留有保存完好、細(xì)節(jié)翔實(shí)的故事畫。除去已經(jīng)漫漶部分，現(xiàn)北鋪壁畫外側(cè)自上而下可辨識出三幅場景，現(xiàn)將其與版畫中的內(nèi)容進(jìn)行比對：

圖10 TK98行愿經(jīng)變畫局部

（1）正壁北側(cè)自上而下第一部分，畫面右部可見一佛趺坐于蓮座之上，身旁伴有侍從（圖9）。左下部一身較小的童子形象，正伏地向佛施禮。TK98行愿故事畫中，榜題為“一禮敬諸佛”“二稱贊如來”兩場景均為佛趺坐蓮臺(tái)，童子于佛前禮拜（圖10）。畫面構(gòu)圖、主要人物等細(xì)節(jié)基本統(tǒng)一。

（2）正壁北側(cè)自上而下第二部分（圖11），可以看到，畫面正中有一塔，塔左下方有俗裝人物，右下方有僧侶數(shù)身，皆合掌禮敬。還有一人于塔正前方伏地跪拜，其身上所著衣物似乎為田相袈裟。TK98版畫中，榜題為“隨喜及般涅槃，分布舍利善根”的畫面里有一佛塔，左右為僧人與世俗裝人，正前方一身著袈裟僧人向塔跪拜（圖12）。

（3）正壁北側(cè)自上而下第三部分（圖13），畫面左側(cè)有一身立佛，佛手伸出，側(cè)身向前。一人向佛跪拜行禮，身后有兩身鬼怪相貌人物。這一圖像同TK98版畫中題為“極重苦果，我甘代受”的情節(jié)相仿，該情節(jié)畫面內(nèi)容為在烈焰地獄門前，有一合掌禮拜的童子與兩身鬼怪形人物（圖14）。

正壁北側(cè)條幅畫余下畫面漫漶嚴(yán)重，已無法判斷其完整的構(gòu)圖。正壁南鋪壁畫外側(cè)條幅畫也僅有三處較清晰，尚可供比對：

圖11 正壁北側(cè)局部

圖12 TK98行愿經(jīng)變畫局部

圖13 正壁北側(cè)局部

圖14 行愿經(jīng)變畫局部

圖15 正壁南側(cè)局部

圖16 正壁南側(cè)局部

圖17 TK98行愿經(jīng)變畫局部

（1）正壁南側(cè)自上而下第一部分（圖15），畫面中有騎象普賢立于云氣之上，在重巒疊嶂中穿行。此部分畫面保存比較完好，普賢菩薩、白衣老人、佛陀波利等人物刻畫細(xì)膩，遠(yuǎn)處的山峰以墨線勾勒，立體生動(dòng)。行愿經(jīng)版畫中沒有具體描繪普賢的形象，而壁畫中則特地畫出騎乘六牙白象而來的普賢菩薩，既強(qiáng)調(diào)了行愿主題，也同壁面中央的文殊形成呼應(yīng)。另外，筆者以為此處普賢形象出現(xiàn)，當(dāng)同五臺(tái)山信仰有密切聯(lián)系，將于下文敘述中提及。

（2）正壁南側(cè)自上而下第二部分（圖16），圖中右側(cè)可見佛并侍從數(shù)身，佛側(cè)身向下俯視作宣講法門之狀，周邊有云氣環(huán)繞。佛身前有一身俗裝長須男子形象，似在向佛祈請。左下部可見幾身女性信眾朝佛方向禮拜。俗裝男子旁尚有人物，但漫漶不清，無法判斷數(shù)量與細(xì)節(jié)。俗裝信眾禮佛聽法、恭請佛身在TK98行愿版畫“請佛住世”情節(jié)中有出現(xiàn)（圖17）。

（3）正壁南側(cè)自上而下第三部分唯有一高塔清晰可見，底座為六角形，塔旁有樹木、植被等等。其余部分剝落嚴(yán)重，塔周邊是否有禮拜人眾不得而知。

經(jīng)過比對不難發(fā)現(xiàn)，榆林窟第2窟正壁南、北兩側(cè)條幅畫的畫面內(nèi)容與整體結(jié)構(gòu)基本取材于“行愿經(jīng)變相”版畫中的具體情節(jié)。同時(shí)，繪畫者將行愿圖像與佛向眾菩薩、天眾說法場景結(jié)合，將其繪制于毗盧遮那法會(huì)之側(cè)，這樣的格局與TK98等卷首版畫幾無二致。另一方面，就敦煌地區(qū)悠久的壁畫制作傳統(tǒng)來看，以中央法會(huì)場面輔以小幅故事畫的圖像組合是一種經(jīng)典繪畫模式?？傆[各類大型經(jīng)變畫，無論是配置以“十六觀”“未生怨”連環(huán)小圖的觀無量壽經(jīng)變，還是出現(xiàn)有“一種七收”“樹上生衣”場面的彌勒經(jīng)變，大部分均遵循這一構(gòu)圖方式。同樣，榆林窟第2窟正壁南、北兩側(cè)法會(huì)圖像并條幅畫也符合此類風(fēng)格，以毗盧遮那說法為中心，繪普賢行愿故事細(xì)節(jié)于側(cè)面，兩者結(jié)合形成完備的經(jīng)變畫格局。綜上，通過圖像粉本對比、壁畫所依托經(jīng)典斷定以及構(gòu)圖方式傳承，筆者以為榆林窟第2窟南、北兩側(cè)毗盧遮那法會(huì)并行愿故事是西夏時(shí)期以佛經(jīng)版畫為粉本，根據(jù)《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)入不可思議境界普賢行愿品》內(nèi)容所創(chuàng)制的新題材經(jīng)變畫，應(yīng)定名為“普賢行愿經(jīng)變相”。

二、正壁圖像組合的思想內(nèi)核

在對壁畫進(jìn)行題材分析與定名后，我們可以發(fā)現(xiàn)，榆林窟第2窟正壁整體呈現(xiàn)出文殊與普賢相關(guān)內(nèi)容的呼應(yīng)。而在佛教造像中，常借助經(jīng)典中的上首菩薩彰顯主尊佛像身份，如以觀世音和大勢至界定阿彌陀佛、以日光和月光菩薩界定藥師佛等等。[7]故該窟正壁以文殊、普賢二者成一真法界，凸顯毗盧遮那佛尊格的意味不言而喻。華嚴(yán)思想在中國的傳播歷史極為久遠(yuǎn)，早在漢末，一些華嚴(yán)系經(jīng)典已被高僧譯出。而自唐代始，借助“三圣圓融思想”的誕生與完善，華嚴(yán)三圣成為佛教造像領(lǐng)域備受青睞的題材，留存數(shù)量也非?？捎^。三圣的標(biāo)準(zhǔn)組合為毗盧遮那佛居中，文殊、普賢對稱分列主尊兩側(cè)。敦煌作為絲路佛教交流的咽喉樞紐，與華嚴(yán)三圣相關(guān)的造像必然為數(shù)不少。例如莫高窟盛唐第44窟內(nèi)中心柱東向龕頂部繪有敦煌最早的華嚴(yán)經(jīng)變；中唐時(shí)期敦煌石窟內(nèi)的華嚴(yán)經(jīng)變?nèi)遮吘馈⒑甏?，著名的莫高窟“陰嘉政窟”主室北壁便有大幅華嚴(yán)經(jīng)變，畫面中七處九會(huì)的榜題依舊清晰可見；莫高窟曹氏歸義軍第454窟中則將的華嚴(yán)經(jīng)變繪制于窟頂北披。

華嚴(yán)理論體系的柱礎(chǔ)便是唐代李通玄所闡釋的三圣圓融之說，“文殊為法身妙慧，普賢為萬行威德故，體用自在名之為佛”，[8]745此理論基于經(jīng)典，將毗盧遮那佛、文殊、普賢三圣合為一體，更重要的是把文殊與普賢的地位大大提高，至與佛平齊。針對文殊、普賢兩位上首菩薩，李通玄闡釋了“文殊以理會(huì)行，普賢以行會(huì)理，二人體用相徹”[8]740的觀點(diǎn)，認(rèn)為在功能上兩位菩薩異同不一，但實(shí)質(zhì)上是不可分割的緊密組合。華嚴(yán)四祖澄觀則進(jìn)一步補(bǔ)充了“二圣法門既相融者，則普賢因滿，離相絕言，沒因果海，是名毗盧遮那”。[9]在這三圣當(dāng)中，兩位大菩薩為因，主尊為果，普賢代表所信法界、所起萬行和所證法界，文殊代表能信之心、能起之解和能證大智?？梢哉f，文殊普賢這對經(jīng)典組合是以華嚴(yán)信仰為基本依據(jù)和絕對支持的，通過經(jīng)典以及歷代高僧大德的闡釋、注疏，民眾心目中“文殊主智，普賢主理，二圣合而為毗盧遮那”[10]的基本形象也隨之確立起來。

華嚴(yán)三圣相關(guān)理論使人們對于菩薩的崇拜意識空前加強(qiáng)，文殊、普賢的結(jié)合即可等同于佛。[11]透過整個(gè)華嚴(yán)信仰體系，可以體會(huì)到文殊菩薩擁有無上法身妙慧，并具象成為般若智慧的代表；而普賢菩薩則是僧眾們學(xué)法修行、力行實(shí)踐的榜樣，其同法身完美契合，直達(dá)法身之境。因華嚴(yán)經(jīng)典中描述文殊菩薩為眾菩薩之首，負(fù)責(zé)提出問題與講述教義，具有代佛宣言的身份，法藏甚至認(rèn)為，《華嚴(yán)經(jīng)》乃是由“文殊所結(jié)”。[12]故在榆林窟第2窟內(nèi)，我們可以看到文殊變居于正壁中央，并借助涅槃小圖、參拜者等元素體現(xiàn)“文殊師利為法寶”的重要地位。而正壁南北兩側(cè)說法圖，則以普賢行愿變相為點(diǎn)睛之筆，反映廣大信眾希望“修習(xí)普賢圓滿行”的理念。二者在同一壁面上的契合，正是“二圣合而為毗盧遮那”的完美圖像表達(dá)。

除此之外，榆林窟第2窟正壁圖像也極有可能是西夏五臺(tái)山信仰的另一種表現(xiàn)形式。上文已述，該壁同時(shí)出現(xiàn)有文殊變與普賢行愿變相。值得注意的是，中唐時(shí)期敦煌莫高窟第144窟、第361窟內(nèi)均出現(xiàn)《文殊并萬菩薩化現(xiàn)圖》與《普賢并萬菩薩化現(xiàn)圖》的組合；莫高窟第237窟西壁還有《五臺(tái)山圖》與《普賢行愿圖》的對應(yīng)。這無疑反映出唐代時(shí)期的普賢化現(xiàn)以及行愿故事情節(jié)已經(jīng)同文殊信仰與五臺(tái)山圖像產(chǎn)生了不可分割的聯(lián)系，乃至被納入五臺(tái)山圖像體系。有學(xué)者認(rèn)為，第144窟主室西壁龕外南、北側(cè)圖中“善首菩薩來會(huì)”“凈戒菩薩來會(huì)”榜題，表明二圖展現(xiàn)的是文殊、普賢為眾菩薩說法的法會(huì)，普賢下方“五臺(tái)山”榜題亦說明法會(huì)地點(diǎn)，因此144窟二圖實(shí)際可合為一圖，即《五臺(tái)山化現(xiàn)圖》。[13]由此可見，以“文殊+普賢”為核心的相關(guān)題材組合在一定程度上是五臺(tái)山圖的衍生圖像。

從構(gòu)圖上看，榆林窟第2窟正壁中央的文殊像莊嚴(yán)神圣，繪制者將涅槃圖置于文殊上方，并在下方添加參拜者形象，力圖把文殊塑造為佛法的繼承弘揚(yáng)者與現(xiàn)實(shí)苦難的救度者。[4]25這同五臺(tái)山圖中數(shù)不勝數(shù)的神跡化現(xiàn)情節(jié)有異曲同工之妙，均著重凸顯出文殊的神通廣大與對信眾現(xiàn)實(shí)利益的關(guān)注。同時(shí)，壁面南、北兩端的普賢行愿故事畫及其中乘象而來的普賢亦是五臺(tái)山信仰的有機(jī)組成部分。如前所述，普賢行愿早在唐代即同五臺(tái)山圖共同繪制，二者之間的聯(lián)系淵源已久，而西夏時(shí)期普賢信仰與相關(guān)圖像創(chuàng)作又有了新發(fā)展，從《俄藏黑水城文獻(xiàn)》中可以看出，《普賢行愿品》留存數(shù)量頗多，TK98卷首更是出現(xiàn)內(nèi)容完備的行愿情節(jié)畫。應(yīng)給予重視的是，TK98卷中發(fā)愿文明確提及仁宗皇帝逝世于乾祐二十四年（1193）九月二十日，而此經(jīng)典刊印于天慶二年（1195）九月二十日即仁宗兩周年忌辰，是為紀(jì)念這一特殊日期所印。據(jù)學(xué)者統(tǒng)計(jì)，在仁宗及其皇后羅氏統(tǒng)治時(shí)期，《普賢行愿品》在皇室施經(jīng)中占比極大，可稱之為“西夏最流行的經(jīng)”。[14]史料記載乾祐二十年西夏官方于大度民寺“散施番漢《觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)》一十萬卷，漢《金剛經(jīng)》《普賢行愿品》《觀音經(jīng)》各五萬卷”。[15]由此可見，《普賢行愿品》于西夏社會(huì)流傳之廣。在這樣的氛圍之中，作為佛教修行實(shí)踐及禮懺活動(dòng)的主要引導(dǎo)者，普賢得到了包括西夏皇室在內(nèi)各階層信眾的推崇。就佛教經(jīng)典中內(nèi)容看，以普賢行愿為中心的大乘菩薩修行體系貫穿了《華嚴(yán)經(jīng)》，經(jīng)書中所描述的普賢菩薩是一位集護(hù)持、傳播大乘佛法并引導(dǎo)大乘信眾成就佛果于一身的大菩薩，而華嚴(yán)信仰是西夏佛教中歷史最悠久的傳統(tǒng)信仰，且普賢儀軌在西夏非常流行。[16]因此榆林窟第2窟中出現(xiàn)普賢行愿圖像是順應(yīng)此期西夏佛教信仰風(fēng)潮的，并直觀反映出西夏人重視佛教實(shí)踐的特性。如此一來，在以五臺(tái)山文殊為中心的壁面布局中，有計(jì)劃的繪制普賢行愿相關(guān)內(nèi)容并將其擴(kuò)大化，既繼承了自唐代沿襲下來的題材組合，又以普賢強(qiáng)大的實(shí)踐色彩促進(jìn)了五臺(tái)山信仰對于信眾修行過程中的幫助，既符合西夏人對于佛教的個(gè)性化理解，亦為這一時(shí)期的五臺(tái)山信仰賦予了鮮明的時(shí)代特征。

圖18 莫高窟第172窟南壁觀無量壽經(jīng)變

三、榆林窟第2窟文殊造像功能分析

通過對榆林窟第2窟正壁圖像的辨識和定名，我們可以直觀看出，此壁面上的圖像內(nèi)容可大致分為兩類，即“尊像（文殊菩薩、普賢行愿變相中的佛菩薩等）加故事情節(jié)（文殊救八難、普賢行愿細(xì)節(jié)圖）”的組合。這樣的構(gòu)圖方式不僅是藝術(shù)創(chuàng)作，且從多方位滿足了信眾多樣化的需要。經(jīng)典前代案例如莫高窟第172窟，其主室南、北壁大鋪觀無量壽經(jīng)變壁畫采取“三分構(gòu)圖”（圖18），將具有不同宗教含義的三種繪畫模式融為一體，以尊像居于中心作為禮拜主體,一旁借助故事繪畫闡釋未生怨等經(jīng)文內(nèi)容，另一旁所繪的王后韋提希“十六觀”則可作為“觀想”禮儀的視覺向?qū)?，尊像與兩旁場景的藝術(shù)表現(xiàn)有著顯著差異,故運(yùn)用不同的視覺邏輯以服務(wù)于不同的宗教功能。[17]前文已述，榆林窟第2窟正壁文殊同該壁面其他題材結(jié)合，一定程度上是五臺(tái)山圖的再現(xiàn)，以禮拜者視角來看，文殊圣像被繪制于正壁中央這一特殊位置，同莫高窟第61窟《五臺(tái)山圖》的方位相同，因此也具有神圣導(dǎo)引圖像的特征：不僅有助于觀想修行，還可以通過圖像的視覺導(dǎo)向，逐步帶領(lǐng)信眾進(jìn)入到清涼圣境。[18]而文殊圖像兩側(cè)的普賢行愿變相尤其是條幅故事畫則增添了實(shí)踐色彩，常在法事活動(dòng)中以懺悔主身份出現(xiàn)的普賢菩薩在這里依舊能夠承擔(dān)引領(lǐng)禮拜者誠心發(fā)愿、完成懺儀的角色。整壁圖像既在義理上相輔相成，又貼合實(shí)際信仰需求，是服務(wù)于信眾觀想主尊、禮敬神佛乃至踐行佛教儀軌的完美融合。

同時(shí)，營建者在榆林窟2窟形制的架構(gòu)上也別具匠心，中心佛壇文殊塑像與正壁文殊變的對應(yīng)，形成了一條中軸線，進(jìn)一步強(qiáng)化了窟室的空間主題。榆林窟第2窟中心佛壇現(xiàn)存塑像為清代重修作品，針對敦煌西夏石窟中大量的清修塑像，李志軍博士曾對此系統(tǒng)梳理并總結(jié)出清修塑像的幾種模式，提出敦煌西夏重修洞窟中所謂清修塑像或是在原作塑像上重新彩繪、修復(fù)細(xì)節(jié)，或是按照原有題材盡可能復(fù)制原塑內(nèi)容。①關(guān)于這一問題的詳細(xì)梳理見陜西師范大學(xué)李志軍博士《末法選擇與神系重構(gòu)——莫高窟第353窟西夏重修新樣三世佛的思想內(nèi)涵》一文，原文待刊。因此文殊及隨從眷屬的組合應(yīng)是榆林窟第2窟佛壇造像的原有配置。自晚唐以來，瓜沙地區(qū)興建中心佛壇窟的風(fēng)氣日盛。如莫高窟第61、98、100窟、榆林窟第31窟等由歸義軍官僚世族主持下完成的諸多大窟。到西夏時(shí)期，作為西平監(jiān)軍司駐地的瓜州又迎來一波修窟熱潮，榆林窟第2、3、4、29窟等藝術(shù)水準(zhǔn)極高的窟室均設(shè)有中心佛壇（圖19）。這些洞窟的誕生一方面是貴族階級顯示雄厚財(cái)力與地位的手段，具有一定世俗意義，同時(shí)也是設(shè)壇作法、踐行信仰的寶殿。[19]歷史記載表明，西夏很早就已盛行“菩薩—道場”模式的文殊信仰。[20]就榆林窟第2窟來看，佛壇上群組塑像的設(shè)置不僅再次宣示了文殊統(tǒng)攝全窟的尊格，其作為圣像崇拜的載體也更加便于供養(yǎng)活動(dòng)與佛教儀式舉行，仿佛文殊師利真身降臨于此，為入窟者消除惡業(yè)，助其修行精進(jìn)，未來得以往生凈土。在佛教語境中，“示現(xiàn)”是信眾在特殊情形下直接接觸佛菩薩形象的重要途徑，也是佛教傳播策略中比較重要且行之有效的方式。[21]因此，“文殊圖像——文殊塑像”的中軸線無疑拉近了主尊與信眾的距離，“文殊菩薩五臺(tái)山，遍化神通在世間”，[22]入窟者即得見文殊并受其護(hù)佑。在此氛圍之下，信眾開始誠心發(fā)愿，禮佛贊嘆，依照自身的需求逐步完成不同類型的佛教實(shí)踐儀式。

四、佛王傳統(tǒng)與武官開窟——榆林窟第2窟營建背景討論

作為少有的以文殊圖像居于正壁中央的洞窟，榆林窟第2窟著力彰顯文殊及五臺(tái)山主題的意圖已不言而喻。敦煌地區(qū)源遠(yuǎn)流長的文殊信仰使得僧俗各界對于參拜圣地五臺(tái)山有著極為強(qiáng)烈的熱忱。受制于遙遠(yuǎn)路途及頻繁戰(zhàn)亂等各種因素，僅有少數(shù)人能夠真正抵達(dá)五臺(tái)山，因此無法親自前往的敦煌人只得于本地營建屬于自己的朝圣地，莫高窟“文殊堂”——第61窟即是明證。而西夏時(shí)期，其疆域內(nèi)文殊信仰依舊極為盛行，且統(tǒng)治者對于文殊的崇拜更是抵達(dá)一座新高峰。西夏自立國之初便是極為崇佛的政權(quán)，統(tǒng)治者以佛王身份推行對國家的統(tǒng)治。曾參與大量譯經(jīng)活動(dòng)的高僧拶也阿難捺在《入中論頌注疏》藏譯本中談到，西夏法王世系延續(xù)不斷，歷代西夏皇帝都為法王或轉(zhuǎn)輪王。[23]92更為重要的是，《夏圣根贊歌》記載，李繼遷身有“十種吉祥皆主集，七乘伴導(dǎo)來為帝”[24]等多種祥瑞，十種吉祥正是文殊菩薩出生時(shí)的吉兆，《贊歌》中的內(nèi)容顯然是暗喻李繼遷為文殊菩薩下生。[23]93古正美先生依據(jù)《華嚴(yán)經(jīng)·入法界品》中“爾時(shí)，智慧轉(zhuǎn)輪王者，豈異人乎？文殊師利童子是也；紹繼轉(zhuǎn)輪王姓，諸如來種，使不斷絕”的內(nèi)容，認(rèn)為，《華嚴(yán)經(jīng)·入法界品》視文殊菩薩等佛教神祇與轉(zhuǎn)輪王同身，所謂佛王信仰，就是佛教轉(zhuǎn)輪王能以佛或菩薩的面貌治世的信仰，因此一位帝王也能以文殊等神祇的面貌統(tǒng)治天下。[25]李繼遷的后繼者元昊更是與文殊有著密切聯(lián)系，明代朱旃所撰《寧夏志》載：

圖19 榆林窟第4窟中心佛壇（現(xiàn)存壇上造像為清代重修）

文殊殿，在賀蘭山中二十余里，聞之老僧。相傳元昊僭居此土之時(shí)，夢文殊菩薩乘獅子現(xiàn)于山中，因見殿宇，繪塑其像，畫工屢為之，皆莫能得其仿佛……忽見一老者鬢皤然，徑至殿中，聚諸彩色于一器中潑之，壁間金碧輝煥，儼然文殊乘獅子相。元昊睹之甚喜，恭敬作禮，真夢中所見之相也。于是，人皆崇敬。[26]

透過這些的記載能夠發(fā)現(xiàn)，西夏帝王在推行統(tǒng)治過程中善于運(yùn)用佛教力量，且常常借助文殊菩薩的神圣身份加強(qiáng)王權(quán)。與此同時(shí)，榆林窟第2窟作為西夏高水平佛教藝術(shù)的代表性洞窟，以文殊造像為中心，構(gòu)建出一座五臺(tái)山信仰色彩極為濃厚的圣殿，可稱之為西夏人自主營建的“文殊堂”，那么此窟的落成是否同西夏統(tǒng)治階級乃至王權(quán)相關(guān)呢？筆者注意到，在榆林窟第2窟西壁門兩側(cè)下部，尚留有西夏供養(yǎng)人畫像。由于題記漫漶較為嚴(yán)重，現(xiàn)無法對該窟功德主的具體身份、官階等信息進(jìn)行辨識，但據(jù)殘存圖像來看，繪于西壁門北下部的男供養(yǎng)人皆頭戴黑色冠帽并穿窄袖長衫、腰系腰袱（圖20、21），其衣著冠飾與同屬西夏晚期窟室的榆林窟第29窟、東千佛洞第2窟內(nèi)的武官供養(yǎng)人極為相似（圖22、23），這無疑為我們探究榆林窟第2窟的營建背景提供了絕佳的參照。

圖20 榆林窟第2窟男供養(yǎng)人冠帽細(xì)節(jié)

圖21 榆林窟第2窟男供養(yǎng)人服飾細(xì)部

圖22 榆林窟第29窟武官供養(yǎng)人

圖23 東千佛洞第2窟武官供養(yǎng)人

由供養(yǎng)人題記可知，榆林窟第29窟是由“沙州監(jiān)軍攝受”趙麻玉、“瓜州監(jiān)軍司通判納命”趙祖玉等瓜、沙武官資助修建的，東千佛洞第2窟功德主則身居“邊檢?！甭毼?，屬于邊地中級武官。據(jù)史料載，西夏官員“文資則幞頭、靴、笏、紫衣、緋衣；武職則冠金帖起云鏤冠、銀帖間金鏤冠、黑漆冠，衣紫旋襴，金涂銀束帶，垂蹀躞”。[27]透過文本與史料的對應(yīng)，可以發(fā)現(xiàn)，榆林窟第29窟趙氏家族的衣著基本還原了西夏武官服飾風(fēng)貌。而借助黑色裝飾冠帽、兩側(cè)腰袱等細(xì)節(jié)的辨識，可以確定榆林窟第2窟供養(yǎng)人身份與29窟功德主相近，其官階或許低于趙氏家族，但同屬于鎮(zhèn)守邊地的武官群體這一點(diǎn)應(yīng)該無疑，因此榆林窟第2窟的營建必然同官方信仰狀況產(chǎn)生息息相關(guān)的聯(lián)系，這也順應(yīng)了自晚唐以來瓜沙大族利用中心佛壇窟標(biāo)榜身份品階的風(fēng)氣。再結(jié)合西夏歷代帝王極力強(qiáng)調(diào)文殊崇高地位，借文殊神格鞏固統(tǒng)治的政治傳統(tǒng)，筆者認(rèn)為，榆林窟第2窟應(yīng)是地方官員在皇室的授意與支持下，結(jié)合五臺(tái)山文殊信仰以及西夏佛王治世傳統(tǒng)而修建的瓜州文殊堂。此窟的落成既能夠滿足瓜州信眾渴望參拜五臺(tái)山的宗教需求，也意圖向統(tǒng)治者展示自身的忠誠與服從。

在歷史上，西夏皇室也確實(shí)對榆林窟這一佛教圣地非常重視。榆林窟第15窟內(nèi)現(xiàn)留有題記：“南方阇普梅那番天子戒國□、大臣，睹菩薩□山，當(dāng)為修福”，陳炳應(yīng)先生認(rèn)為，“阇普梅那國番天子”即是西夏皇帝，此題記說明最高統(tǒng)治者極為看重莫高、榆林二窟，指示臣下為之修福。[28]經(jīng)由現(xiàn)存題記內(nèi)容可知，榆林窟第29窟為瓜、沙趙氏武官家族所資助修建的功德窟，且鄭重其事的將真義國師鮮卑智海繪在諸功德主前（圖24）。從繪制位置上看，官居功德司司正的鮮卑智海像位于窟門旁重要位置，在該窟中的地位比實(shí)際功德主趙麻玉家族更高，表現(xiàn)出建窟者對于國師的無限尊崇。據(jù)前輩學(xué)者研究，在舉辦法事之時(shí)，西夏皇室常常延請著名高僧來主持印經(jīng)、施經(jīng)、行道等活動(dòng)，唯有地位至高無上的皇室可請國師，其余高官宰輔只得延請法師、禪師，并無邀請國師的資格。[29]故鮮卑智海的出現(xiàn)為榆林窟第29窟營建活動(dòng)添加了濃重的王家色彩，此窟之完成或許與皇室重大事件相關(guān)。[30]從這一例證不難看出，西夏皇室對榆林窟給予了相當(dāng)?shù)年P(guān)注，有學(xué)者還認(rèn)為，崇佛的仁宗皇帝甚至有可能親臨榆林窟。[31]而通過觀察榆林窟第2窟的壁畫粉本——西夏佛經(jīng)版畫，筆者還發(fā)現(xiàn)一處重要細(xì)節(jié)：在俄藏TK98版畫的佛會(huì)場景中，出現(xiàn)有兩身十分特殊的人物，一身為頭戴冕旒的男性形象，其身后則有一女子，應(yīng)為貴族女性身份（圖25），兩人跟隨于善財(cái)童子身后合掌向佛禮拜。不同于戴通天冠的帝釋、梵天等天眾，此身男子能夠在童子的引領(lǐng)下直接禮佛，已然凸顯出與眾不同的地位，而得以穿戴冕旒，毫無疑問是帝王的專屬特權(quán)。在敦煌壁畫中，我們也看到許多頭頂冕旒的王者形象，如維摩詰經(jīng)變中前來聞法的中原皇帝，莫高窟第98窟中有明確身份榜題的“大圣大明天子”于闐王李圣天（圖26）等等，可見，華服冕旒的配置是壁畫中用以表現(xiàn)世俗帝王的經(jīng)典圖像符號。應(yīng)當(dāng)重視的是，作為榆林窟第2窟普賢行愿變相的圖像粉本與依托經(jīng)典，TK98版畫并后續(xù)經(jīng)文是為紀(jì)念夏仁宗逝世而大規(guī)模刊印的，且畫面中直接添加了帝王禮佛細(xì)節(jié)，因此其流行、傳播與應(yīng)用顯然帶有強(qiáng)烈政治意義，以如此特殊的題材作為石窟營建的粉本，榆林窟第2窟必然符合西夏皇室所主導(dǎo)的信仰思潮，順應(yīng)了西夏佛教發(fā)展的官方趨勢，是完全遵循著上層統(tǒng)治階級信仰的佛教石窟作品。

五、結(jié)語

通過對窟內(nèi)正壁圖像進(jìn)行新的辨識，可以發(fā)現(xiàn)，榆林窟第2窟在營建時(shí)大量運(yùn)用了西夏佛經(jīng)版畫的內(nèi)容，并以之為粉本繪制出頗具創(chuàng)意的普賢行愿經(jīng)變相。此題材同文殊變結(jié)合，成為西夏五臺(tái)山圖一種新的表現(xiàn)方式，也豐富了此期文殊及五臺(tái)山信仰。基于正壁文殊圖像對應(yīng)佛壇塑像所形成的窟室中軸，再考慮到洞窟供養(yǎng)人同榆林窟第29窟功德主身份的相似性、榆林窟整體受到皇家重視以及第2窟壁畫粉本中帝王因素等多方面背景，筆者認(rèn)為榆林窟第2窟的落成不僅可作“文殊堂”服務(wù)于本地信眾朝圣瞻仰、禮佛發(fā)愿等宗教活動(dòng)，亦呼應(yīng)了西夏代代相承的“帝王即佛王”觀念，其修建活動(dòng)蘊(yùn)含有濃重皇室色彩，具有重要政治意義。

經(jīng)過幾代帝王的大力支持與各階層信眾的虔誠篤信，西夏佛教逐漸迎來了欣欣向榮的局面，其石窟營建理念漸趨成熟、造像水平日益精進(jìn)，榆林窟第2窟便是西夏佛教事業(yè)取得長足發(fā)展的現(xiàn)實(shí)反映。透過此窟案例研究，我們能感受到敦煌西夏石窟營建過程中的思想之深與包容之美，這是一片佛教實(shí)踐的沃土，亦為西北原野上的藝術(shù)殿堂。