晚近古代中國的女性造像與男權(quán)時代的性制作

賀萬里 何 平（揚州大學 美術(shù)學院，江蘇 揚州 225010）

一

近四十年來的學術(shù)圈中的女性主義研究和藝術(shù)圈中的女性藝術(shù)創(chuàng)作，始終都是現(xiàn)當代中國藝術(shù)界與學術(shù)圈里的時尚和前沿潮流，備受關(guān)注。在上世紀90年代之前，女藝術(shù)家的創(chuàng)作并沒有非常明顯的女性意識，反而在上世紀50年代至80年代，在婦女解放男女平等的訴求下，女性藝術(shù)家還在盡力抹平創(chuàng)作中的女性品質(zhì)，致力于在作品的主題與形象上表現(xiàn)出“男人能干的事，女人同樣也能干”這樣的豪情與平等意識。無論是王迎春戰(zhàn)天斗地的《鐵姑娘》，還是周思聰具有人文關(guān)懷意味的少數(shù)民族女性人物，都沒有表現(xiàn)出明顯基于女性主義意識的創(chuàng)作考量，沒有有意識地彰顯女性主張，或批判過往與當下男權(quán)規(guī)制的主動創(chuàng)造意向。

古代中國的女性藝術(shù)家寥寥無幾，更遑論有什么女性主義意識的創(chuàng)作了。他們在男權(quán)社會中，幾乎都被漠視，很難作為一個女性畫家群體而被時人和后人對待。直到清代湯漱玉才在《玉臺畫史》中析離出一些女性能畫者，分宮掖、名媛、姬侍、名妓。著名者如嚴蕊、薜素素、仇珠、文淑、管道升、董小宛、馬守真等。然而這些女性畫家能夠畫些什么呢？近二十年來的中國女性藝術(shù)史研究表明，中國古代女性畫家，在創(chuàng)作上，無論是題材還是表現(xiàn)風格與樣式，幾乎都在重復男性文人畫家的繪畫題材與繪畫樣式選擇。這些屈指可數(shù)的女畫家，他們的創(chuàng)作幾乎就局限于梅蘭竹菊之類的風花雪月般的“雅”題材，幾乎很少有人涉及人物畫，更不用說對于女性自身的形象描繪。①如管道升有《墨竹圖》，薛素素有《蘭草圖》，馬守真有《蘭石圖》存世。他們借此表達“幽蘭生空谷，無人自含芳”（馬守真）的自喻和“喜輕俠”的性情寫照。她們的繪畫題材上與文人畫家們借梅蘭松竹等寄情自比的套路是一樣的。前人對她們的評畫標準，或是“女子本色”，或者是“無兒女子態(tài)”，都是以男人消費眼光為準繩的。②古代女性畫家采取的都是男性要求的評價尺度，強調(diào)非小女子氣息而具有男子氣概，寥雯曾專文匯錄。如管道升“用筆熟練灑脫，縱橫蒼勁秀麗，絕不是一般女人的狀態(tài)”，“筆墨具有遠古的氣韻，沒有小女子樣子……不是閨秀本色一類”；仇珠“一掃脂粉女子的樣子，真是女人中的伯時(伯時，宋名畫家李公麟)”；范玨“筆墨間具有天然的氣韻，是女人中的范華原(范華原，宋名畫家范寬)”；寇湄“點綴了竹石的情調(diào)，洗卻了女子的姿態(tài)”。寥雯指出，以衡量男人的標準做評價和比喻，是評判出色女畫家的常用語，也是女性畫家在父權(quán)制話語下能夠獲得的最高待遇了。參見寥雯：《閨閣畫與新閨閣畫：中國婦女繪畫的藩籬》《文藝研究》2003年第2期，第115-116頁。

以女性形象為題材的圖像創(chuàng)作，大量地出現(xiàn)在男性藝術(shù)家的作品中。如顧愷之的《女史箴圖》《列女仁智圖》，張萱的《搗練圖》、周昉的《簪花仕女圖》等。近古的女性題材創(chuàng)作就更多了，由于明清印刷業(yè)的發(fā)達，市民趣味的上揚和文人畫家的群落眾多，由此而出現(xiàn)了一批批描繪女性生活題材的畫家和作品。唐寅、仇十洲、陳洪綬、禹之鼎、焦秉貞，他們都有過大量的以仕女畫為類型的女性圖像創(chuàng)作，其中多人還創(chuàng)作了大量春宮畫，以至后世民間春宮畫家們往往把自己所作春宮圖都托庇于他們名下。正常的明清話本小說中，涉及女性形象與女性生活場景的插圖也不在少數(shù)，即使被作為禁書的《金瓶梅》，其中四十幅插圖，也有不少西門慶與其婢妾的閨幄生活描寫，更遑論《紅樓夢》《鏡花緣》書中插圖的脂粉氣了。另外，還有一點值得一提的，就是民間美術(shù)中的年畫，如楊柳青年畫、桃花塢年畫、濰坊年畫、武強年畫等，民間嫁女的壓箱底兒中的春幄圖像，它們既有民間美術(shù)的稚樸韻味兒，同樣也深受那個時代的整體審美情趣的影響，受到文人畫家有關(guān)女性形象的題材嗜好，因此也同樣反映出這個時代的男性作者們在女性形象塑造上的圖像特性與觀念表達。

雖然我們不能完全否定在古代社會，也會存在零星的質(zhì)疑男性地位和父權(quán)統(tǒng)治的女性主義聲音，然而就整體而言，在這些以男性藝術(shù)家為主進行的女性題材的形象塑造中，并沒有出現(xiàn)如今天女性主義藝術(shù)家所看重的批判男權(quán)社會規(guī)范、彰顯女性主張、反思女性遭際的女性藝術(shù)創(chuàng)作。那些歷史文獻記載中少得可憐的寥寥幾位女性畫家，她們只能畫一些蘭花花、竹片兒，難以逃脫供人獵奇、賞玩的命運。

這種創(chuàng)作現(xiàn)狀決定了，如果我們把對于女性形象塑造的藝術(shù)考察之旅，推溯到中國古代社會，我們就不得不將女性造像的創(chuàng)作主體從寥寥無幾的女性畫家那里，轉(zhuǎn)移到男性作者那里。因為古代中國存在著的大量的女性題材與女性形象的繪畫作品，絕大部分都是由男性畫家創(chuàng)作出來的。

當然，這種情況的好處也是顯而易見的，它更易于我們考察古代女性形象的塑造，可以直截了當?shù)貜闹袊糯且粋€男權(quán)規(guī)制主宰下的社會存在這一現(xiàn)實出發(fā)，考察中國古代女性造像中的男權(quán)意識與規(guī)范。換一種說法，可以讓我們坦然地找到一個參照，以當代女性主義研究者的視角直接觀察中國古代女性圖像塑造過程中所體現(xiàn)出來的男權(quán)制作意識。

二

西方女性主義研究學者伏波娃在考察女性史時提出了一句經(jīng)典性的斷語：女人不是天生的，而是被做出來的。她在這里強調(diào)了在以往以男性為主宰的文化境遇中，女性角色、女性性征、女性行為等等，都無法擺脫被定制的命運。女性角色的被定制，我們簡稱它為“性制作”。這種“性制作”過程，最終影響和決定了古代中國男性作者眼中的“女性”及其對“女性”的圖像塑造。因此我們可以通過對以往女性題材的圖像分析，來理解和剖析古代中國男權(quán)社會規(guī)制下對女性形象的“性制作”。

當我們開始這類女性題材的圖像之旅時，我們觀察的對象和界定的時限是明清以來的女性圖像。因為這個時期占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)——宋明理學，對女性提出的種種具有鮮明的男權(quán)主義色彩的禁制與要求，它滲透貫徹到了社會每一個角落，得到了全面實施。這是女性社會地位最為低下的一個時期。因此，筆者認為，這個時期有關(guān)女性形象的圖像，最為典型也最為突出地表現(xiàn)出古代中國封建社會的男權(quán)規(guī)制對女性的圖像制作。

我們不妨以明刻本《列女傳》《金瓶梅》《人鏡陽秋》，以及托名唐寅等人的春宮圖《風流絕暢》《江南銷夏圖》等這類出現(xiàn)諸多女性形象與生活畫面的文本插圖為主要范本，開始我們的研究之旅。

首先我們需要的就是一種比較的視角。我們暫且把當代人物畫作品的女性題材創(chuàng)作作為參照，與明清時期的有關(guān)女性圖像的繪畫作品相比較。由于當代人物畫作品，都是基于社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)原則，本著源于生活而高于生活的藝術(shù)創(chuàng)作理念，因此，當代人物畫藝術(shù)中的女性圖像，最為真實地表現(xiàn)了具有時代特征的女性風采。例如上世紀50年代的經(jīng)典油畫溫堡的《四個姑娘》，上世紀90年代周思聰描繪西南少數(shù)民族地區(qū)的勞動者女性形象的作品，靳尚誼等油畫家的當代女青年肖像創(chuàng)作，以及近些年來幾屆全國美術(shù)作品展覽上出現(xiàn)的有關(guān)當代青春女性人物形象的工筆畫作品，我們所看到的都是一個個個性鮮明、神采奕奕的時代新女性。這里所體現(xiàn)出來的創(chuàng)作態(tài)度，首先就是現(xiàn)實主義的。

與這些體現(xiàn)了現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的鮮活真實的女性形象塑造相比，古人的女性圖像制作，所給予我們的圖像觀感又是什么樣子的呢？在現(xiàn)存的明代汾陽圣母廟壁畫中，其中一段《圣母起居圖》，所描繪的是圣母梳妝完畢一群侍女隨從上朝的場面。這個圣母與眾多侍女的差別，僅僅是身材面龐在比例上略高大于眾女侍從，面部容貌幾乎一個模子塑造出來。這種現(xiàn)象并非僅僅屬于這類民間大型寺觀壁畫制作的情況，清代康雅熙年間的宮廷畫家焦秉貞在一系列《仕女圖冊》中，描繪了仕女開軒卷簾，觀柳賞春，游湖吟對、乘興游船等景象，所繪人物形象精微工麗。然而如果我們仔細觀賞他的多幅精心制作的仕女圖，就會發(fā)現(xiàn)，這些美人的形象高度雷同，如同一個模子刻畫出來的多胞胎一樣。同樣情況也出現(xiàn)在同時代的禹之鼎，以至明代唐寅、仇英等人的仕女題材繪畫中。而在民間的年畫中，如蘇州桃花塢年畫的《四美圖》、天津楊柳青年畫的《補繡圖》《冠帶流傳》等，我們同樣能夠看到，這種女性面相上的高度雷同化現(xiàn)象。

如果我們把觀看的目光從對美女面龐，轉(zhuǎn)移到對于其體態(tài)的鑒察，就會發(fā)現(xiàn)，在寬服大袍的掩摭之下的女性體態(tài)原來也是那么“低調(diào)”。無論是焦秉貞的侍女圖，還是楊柳青年畫中的年輕母親們，或者明代萬歷年間的刻本小說《千金記》中的藝伎們，留給觀眾們能夠想象的就是那一個個端莊華麗的容顏與衣著掩蓋之下的身體，都是一個個小乳平胸的僵硬如木偶般的樣態(tài)。

如果我們把追尋女性造像的目光投向那些曾經(jīng)被歷史遮掩了的春宮畫，可能我們就更加清楚地看到在男性畫家筆下的女性身體體態(tài)是什么樣子了?！痘I錦陣》《風流絕暢》《鴛鴦秘譜》等是被傳說為唐寅所繪的春宮圖系列?！讹L流絕暢》約成書于明天啟四年。此書高羅佩研究，有近一百圖，每圖配詞一首。乾隆五十二年(公元1788年)《風流絕暢圖》被列入《禁書總目》。此書在表現(xiàn)古代社會兩性風俗方面有著正統(tǒng)史籍與圖像所不載的真實生活細節(jié)，當然也為我們考察明清畫家筆下的女性體態(tài)表現(xiàn)模式找到了一個理想的范本。這部圖譜描繪男女歡愛生活，絕大多數(shù)還是著衣為主，其中有《云收雨散》一圖，有女子裸露上半身，我們在此看到的女體并未予以夸張的描繪，女性體態(tài)的性感表達很不充分。對于女子體態(tài)的非性感似的表達，更鮮明地體現(xiàn)出古代男性畫家立場與態(tài)度的就是明末開始流行的《江南銷夏圖》。此冊曾經(jīng)高羅佩先生在《秘戲圖考》一書中首次披露。此冊合裱成十二圖，蝴蝶裝。高氏認為，它是明末“頹廢藝術(shù)”作品的代表。這幅版畫表現(xiàn)的是主人與二位太太或姬妾的狎戲場面。一個身披寬袍的年紀稍長的女子正攙扶著一個年輕裸體女子展開雙腿，幫助戴黑紗帽的年輕男主行交合之好事。這幅作品及此圖冊中的其他作品使得我們明顯可以看得出來，明清人筆下的裸體女性，身材是如此小巧瘦弱，四肢纖細，胸乳扁平，這種情況完全不同于日本春宮畫或者西方裸體畫中對于女性體態(tài)描繪的豐乳肥臀的感覺。

匯總大量明清時代的女性圖像，我們發(fā)現(xiàn)，這個時期的女性形象，大多數(shù)的作品就像一個模子拷貝出來的一樣，體現(xiàn)出共同的圖像特征。其一，平胸收臀，雖為女性身體，卻有著“男相化”的表征。這些女性圖像，無論衣著還是半裸的全裸的，幾乎都是平胸小乳，決然沒有我們今日所見到的對于女性第二性感體態(tài)的刻意強調(diào)。這種情況，我們姑且名之為女性形象的“男相化”表征。其二，肢體僵直，呈現(xiàn)出體態(tài)姿勢上的“木偶態(tài)”表征。明清圖像中的女性體態(tài)，并沒有將女性的寬窄有度、柔弱無骨、妖嬈多姿、嫵媚動人的體態(tài)與活力表達出來。她們往往像一個個三節(jié)棍一樣，直立直彎，體態(tài)僵硬；特別是明清時代的大多數(shù)春宮畫，即使多位女子裸體相呈，也無法將女性的嫵媚表達到位，反而像一個個木偶一樣。要知道，明清時代，正是女子纏足正盛之際，那三寸金蓮支撐著的女孩兒家，走起路來被那些好奇變態(tài)的玩味者稱之為“步步生情”的，然而反映到女性圖像上，卻全然沒有了那些封建腐儒所陶醉的“步步生蓮花”的體態(tài)之美。其三，面相的“類型化”表征。通觀明清時期的仕女畫，所有女性圖像，幾乎都是一個模子鑄造出來的，即所謂“瓜子臉、柳葉眉、丹鳳眼、櫻桃小嘴兒”。觀察一下上述提到的唐寅的《孟蜀宮妓圖》，焦秉貞的多幅《仕女圖》，還有陳洪綬、禹之鼎、冷枚等等擅長仕女畫的畫家作品，他們所描繪的圖中美女，感覺不分彼此，像一個模子造出來的孿生姊妹。而受到文人畫工影響的明清小說刻本，如明本《列女傳》《千金記》《秦樓月》的插圖也是如此。雖然不能否認這其中有書商和刻工出于便利操作考慮的批量復制因素，然而，這種現(xiàn)象并非個例。大量同一模子的女性類型化形象的出現(xiàn)，是不能只用這一個理由解釋得了的。

如果我們往上追溯，做一個比較研究，看一看唐宋時代的女性形象，就能夠看到與明清時代的女性形象塑造有所不同的處理原則，也借此可以斷言，晚近中國明清時代女性形象類型化的圖像制作是一種有意識的選擇性的產(chǎn)物。

唐宋時期的女性形象，如傳世周昉、張萱等人的《簪花仕女圖》《宮中圖》等作品中女性的豐胸酥體，女性征候表現(xiàn)得非常充分，而宋人諸如《貨郎圖》之類民俗題材繪畫中的女性形象，也表現(xiàn)出猶如生活中所見的一個鄉(xiāng)間中年女性，生動真實。即使是那些佛教題材，我們所看到的龍門、云崗、大足等石窟中的女性造像，西藏古格王國的豐乳天女，都體現(xiàn)出古人在表現(xiàn)女性形象時，也曾特別關(guān)注女性形象氣質(zhì)、女性柔媚豐腴的體態(tài)與第二性征的彰顯。然而，到了明清時代，男性所塑造的女性圖像，所看到的卻是類型化、男相化、木偶態(tài)的一個個無差別的女性形象。顯然，我們不能因此而否認這種女性形象塑造中的有意識作為。

為了論證這一推論的合理，我們可以再做一次同時期的男女形象造像比較。山西芮城永樂宮壁畫，是代表元代大型人物畫塑造的非常難得的高品質(zhì)的古代真跡，是中國古代壁畫的杰作，也是世界美術(shù)史上罕見的鴻篇巨制。永樂宮壁畫描繪的是道教神祇，這里表現(xiàn)的各類神明個性形象鮮明，其中三清殿內(nèi)的《朝元圖》表現(xiàn)的是玉皇大帝和紫微大帝率領諸神朝拜元始天尊、靈寶天尊、太上老君的情景，如其朝拜儀式中的各位神仙，描繪得形象個性鮮明，栩栩如生。在各類男神中，或肅穆莊嚴，或鬢發(fā)飛揚，或儒雅含笑，或凝神思考，或虬目圓睜，不怒自威。類似的情況，在石家莊昆盧寺的明代《三界諸神圖》壁畫中，同樣可以看到。而到了明末清初的人物畫大師陳洪綬那里，他所描繪的《水滸葉子》等圖冊，同樣給我們展現(xiàn)了一個個形象各異、個性鮮明的男神。

由此可見，無論是元明清的文人畫家、插圖畫家，還是民間畫師，他們在塑造男性形象時，均表現(xiàn)出了一種與塑造女性形象時迥然不同的趣味選擇。這時期的男性形象插圖，像陳洪綬的《水滸葉子》中塑造的水泊梁山的眾豪杰，話本小說《三國演義》中的眾英雄插圖，那都是神貌相異，各領千秋。如李逵的丑陋粗獷、盧俊義的儒雅萬方，時遷的痞性狡黠，林沖的英氣勃發(fā)，吳用的成竹在胸……各位水滸英雄，在陳洪綬筆下栩栩如生，各呈其性。而他的《博古葉子》中塑造的諸位文士，如杜甫的杯酒澆愁，陶淵明的采菊南山，也讓人身臨其境，給予我們不一樣的人生體驗。這些作品讓我們感受到了創(chuàng)作者對于現(xiàn)實生活中的男性像主的觀察細致，對于塑造男性像主形象中的個性氣質(zhì)的肯定與張揚。

由此我們可以判斷，古代畫家對待男性形象的造像和對待女性形象的造像，具有兩種截然不同的趣味與價值選擇，這種選擇決非無意識的作為。同樣是這個時代的畫家，他們在塑造女性形象時，似乎喪失掉了對于像主的敏銳的觀察力，似乎喪失掉了以形傳神的人物個性塑造的表達宗旨。這種取像差異說明，中國古代畫家對待男性形象和女性形象，有著不一樣的塑造態(tài)度。對待男性像主采取的是一種承認其個體地位與差異，尊重其形象風貌特質(zhì)的塑造態(tài)度，而對待女性采取的卻是一種抹殺個性差異的類型化態(tài)度。前者體現(xiàn)出畫家們對男性主體地位的尊重，后者表現(xiàn)出來的卻是對女性個體存在的漠視。

從上述比較中我們還能夠看到另外一個重要的差異：中國古代的男性圖像塑造，一般都不關(guān)涉“美麗”與“端莊”的褒貶評價，或者說都不需要對于男性長相，予以美與不美的評判與選擇。十八羅漢，那是佛陀世界的神圣人物，卻被貫休之類的佛像塑造者們刻畫得怪誕丑陋，并不以為意；宋江、李逵、鐘馗這等五短身材黑煞相，卻被歷代畫家津津有味地樂此不疲地畫了幾百年。然而，一旦到了給予婦女進行形象塑造，那就只剩下一種模子了，這就是社會公認的標準美人樣兒，在盛唐是“曲眉豐頰”，在明清則是如《人鏡陽秋》的木刻版畫中那樣的千人一面。

三

由上述比較與闡述，可以得出這樣的結(jié)論：中國古代男性作者筆下的女性形象，大多是按照一個統(tǒng)一的模子進行的類型化塑造。當這種類型化的模子塑造一旦失去了女性個性風采的現(xiàn)實肯定之后，古代畫家筆下的女性形象，就成為了一種表達作為女性存在的一個無差別的“類”符號，而對于男性形象塑造，他們所表達的則是一個個個性鮮明的“這一個”。

當我們進一步把這個標志女性身份的類型化的女性塑造，與女性自然天然的身體體態(tài)相比，與古代畫家對于不同階層不同身份的男性所進行的個性化形象塑造相比，或與當代中國畫家們所塑造的具有現(xiàn)實特質(zhì)的女性圖像相比較，就會發(fā)現(xiàn)這種女性形象的“類型化”的符號，實際上是沒有性征的“類”。換句話說，這種類型化女性圖像，只是標示出了“女性”的類存在，而沒有關(guān)注于“女人”的類存在。在古代中國男性藝術(shù)家那樣，他們繪畫中的女性，他們所關(guān)心的只是讓觀眾能夠看得出來這是一個女人，至于這個女人的喜怒哀樂性情氣質(zhì)，全不在他們的關(guān)切之內(nèi)。

為什么在男性圖像塑造與女性圖像塑造上會出現(xiàn)如此不同的追求呢？曾經(jīng)有過一種理論認為，中國古代畫家畫不準人物比例，畫不好女人，與中國長期封建統(tǒng)治下，男女授受不親的規(guī)定有關(guān)，它造成了缺乏解剖知識、無法畫裸體的狀況。然而在筆者看來，這個立論并不能夠成立。確實，很多古代人物畫家的比例不準，頭大腿細身子小，但是，這種解剖學上的不準確，與畫家們塑造的女性形象的非女性體征表達（所謂男相化）以及面相上的類型化，并不存在必然聯(lián)系。例如那些顯示出平胸小乳的女性形象，如果是著裝女子，還可以說是因為中國古式服裝本身就有遮掩性體征的作用所造成的，然而，明清時期大量存在的春宮畫在描寫沒有著裝的裸體女子時，卻仍然將乳房畫得像一個個掛在胸前的小小掛飾兒。即使畫家們不能常常畫裸體模特，但生活中對女性豐乳肥臀的了解，應該可以將女性的性體征描繪出來；即使這種描繪不準確，也不至于標識得如此漠然不關(guān)切，幾乎不存在似的。像唐伯虎這樣因科舉考試案而頹廢才經(jīng)常逛青樓的畫家，怎么能夠?qū)τ谂缘男詰B(tài)體征了無所知并漠視呢？然而托名唐寅名下的春宮圖，并沒有表現(xiàn)出同時期如日本浮士繪春宮畫那樣的女性體態(tài)誘惑，或者古代印度細密畫所描繪的豐腴性感的女體形象。

那么，出現(xiàn)古代女性的圖像塑造中的類型化特征、平胸收臀等體態(tài)上的男相化、木偶態(tài)的形象表達，這其中緣由何在呢？

這種情況的出現(xiàn)，仍然需要我們從古代中國特別是明清以來中國古代男權(quán)社會對于女性的認知理念與規(guī)定來予以解讀。

首先，這與中國古代社會對女性角色的認定與塑造需要有直接關(guān)系。有一句非常流行的民諺，簡明扼要地表達了男女角色的所謂“天然”規(guī)定：“男主外，女主內(nèi)”。這句話的要求實際上與我們平常所認定的女性柔弱、恭順等特性是聯(lián)系在一起。對于這一點，古人有云：“夫夫婦婦，所謂順也”。[1]也就是說，男子漢就要像個男子漢樣子，妻子就要像個妻子的樣子。這個樣子，就是要恭順持家，慎言慎行。

按照這種角色要求，就要對女子的內(nèi)外形象提出具體的規(guī)范?！抖Y記·內(nèi)則》中提出：“女子出門必擁蔽其面”。班昭在《女誡》中也諄諄教導女同胞們：“出無冶容，入無廢飾”，也就是說，女子出門在外不要打扮得過于妖冶，在家里則不要忽視修飾自己的容貌，如果“入則亂發(fā)壞容，出則窈窕作態(tài)”，[2]那顯然就有違女道，會讓男人招致羞辱。對此，宋人羅大經(jīng)解釋道：“蓋古之婦人，夫不在家，則不為容飾也。其遠嫌防微，至于如此?！盵3]

這樣的規(guī)定，自然是為了防止自家女人在外招惹禍端，讓男人們戴上個“綠帽子”。結(jié)果，在軀體上就有了宋明時期那些理學家們提出讓女子纏足的風俗，在圖像上就有了明清時代的男性畫家所繪制的女性形象男相化體征。

如同纏足逐漸地成為了婦女們自覺的“婦德”要求一樣，慎行慎容也成為婦女們自覺追求的“婦德”。當女子居家于內(nèi)時，古代家訓往往是要求她們不可“廢飾”，要打扮起來，所謂“女為悅己者容”。問題是，在明清女性形象的圖畫中，如春宮圖《江南銷夏圖》那樣，即使描繪的是夫妻家內(nèi)之事，男女房幄之舉，大多也是一種平胸弓身的男相兒和木偶型體態(tài)，并沒有“女為悅己者容”的妖冶媚姿。

為什么明清時代的女性圖像中，并沒有體現(xiàn)出這種女子出外與居內(nèi)的形象差別呢？在筆者看來，這一點需要從圖像的主要功能是外向教育來理解。即使我們所描繪的是房內(nèi)事，是夫妻家內(nèi)的隱私事，然而對于圖像的繪制與觀看而言，卻是公開性的，面向大眾教育的。因此我們需要從圖像的公共教育功能來考慮圖像創(chuàng)作，不能讓圖像起到情色誘引的作用，甚至那些春宮圖，它首先也應該是一種指事、教授、培訓功能的體現(xiàn)。

對女性角色的這種內(nèi)外規(guī)定，及其在圖像上的表現(xiàn)，顯然是古代中國男權(quán)主宰意識下的產(chǎn)物，它是中國男人對于女性絕對統(tǒng)治這一優(yōu)勢下的必然要求。按照這一要求，女人出外要恭順、要慎言、要端莊、要掩容。此即所謂的“婦容婦德”，女性的身體隱私，都是為丈夫所專屬的，因此公共性的圖像就不能予以充分地展現(xiàn)。應該說，這種圖像處理的結(jié)果，首先就是古代中國男權(quán)意識下對女性言行規(guī)范的必然結(jié)果。

四

然而，在筆者看來，明清時代這種男相化、類型化、木偶態(tài)的女性形象塑造，它并不只是男性優(yōu)越意識與主宰意識的產(chǎn)物，相反，它倒是男性對女性的性能力恐懼之下的產(chǎn)物。

在古代中國社會長期的封建宣教中，女性之美貌常常被當成禍端看待的，所謂“紅顏禍水”。一旦男人誤國害家，那就往往有妖女惑眾的因素存在。在古代中國幾千年歷史中，有一大批把家國禍事歸結(jié)于女性美貌妖冶誘惑的傳說，在夏有妹喜，商有妲己，漢有趙飛燕，唐有楊貴妃，明有陳圓圓。那歷史上數(shù)不勝數(shù)的因貪戀女色而招致禍患的事兒似乎都在印證這個理兒。這一點不僅僅表明男性對于女性的歧視，更表明男性對于女性能量實際上有著天然的戒懼心理。

這種戒懼心理，反映到生理上，就成為了“女色傷身”的告誡與理論。中國古代的養(yǎng)身術(shù)特別強調(diào)節(jié)欲長生，有很多的房中術(shù)，首先著力渲染的就是女色的可怖，諄諄告誡我們要防范女色。明清兩代的暢銷情色小說《金瓶梅》，一開首就以一詩證言：

“二八佳人體似酥，腰間仗劍斬愚夫，雖然不見人頭落，暗里教君骨髓枯?！盵4]

針對女性顏值能量和身體能量的恐懼與戒備心理，古代房中術(shù)提出來的解決辦法就是“御”，即所謂通過教授男人們學會控制之術(shù)，那種能夠夜御九女十女甚至更多而不泄的“鼎爐”之術(shù)，“滋陰補陽”的“御女”之術(shù)，來達到男人們養(yǎng)生養(yǎng)顏甚而長生不老的目的。

從生理上講，男性天然地不如女性更能夠在短時間內(nèi)獲得多次性交配和性快感的能力，所謂“三十如虎，四十如狼”的說法，印證的都是“熟女”的欲望與能力上的無限可能性。為此，如果我們選擇那些情欲旺盛能力超強的大齡女性作為我們“滋陰補陽”、養(yǎng)生養(yǎng)顏的“鼎爐”，顯然會適得其反。為此，中國房中術(shù)特別強調(diào)“御女”一定要挑對了人。那么，挑選什么人呢？古代房中術(shù)典籍強調(diào)的“御女”最佳人選應該是14歲左右情竇未開的少女！因為她們在性經(jīng)驗上相當生疏，容易被“御”——被控制和被支配！

對此，中國古代“御女”之術(shù)的經(jīng)典之著《玉房秘訣》有云：“彭祖云：夫男子欲得大益者，得不知道之女為善。又當御童女，顔色亦當如童女，女苦不少年耳。若得十四五以上，十八九以下者，還甚益佳也。然高不可過卅，雖未卅而已產(chǎn)者，為之不能益也。吾先師相傳此道者，得三千歲，兼藥者可得仙?！盵5]《玉房指要》也有如下記載：“彭祖曰：黃帝御千二百女而登仙，俗人以一女而伐命。……知其道者，御女苦不多耶！不必皆須有容色艷麗也，但欲得年少未生乳……”[6]

這里特別強調(diào)的是，御女“當御童女”，因為情竇未開的小女子“不知道”，容易被控制。而且，古代典籍還詳細描述了能夠讓我們滋陰補陽的女性“鼎爐”的身體特征：平胸瘦削，胸前只有小小的一塊“雞頭肉”，甚至“年少未生乳”；陰阜區(qū)則無毛或少毛，稀疏滑順。這個形象描繪，不就是我們在諸多中國古代春宮圖中所見到的裸女形象嗎？

很顯然，這種對于女色又貪又怕，既防又用的心態(tài)，根本在于保持男性對女性的掌控能力與地位，這就導致了對女性身體與行為的種種角色規(guī)定。結(jié)果在圖像上就出現(xiàn)了中國古代女性形象造像上的“男相化”“木偶態(tài)”的體態(tài)表征，我們在明本《江南銷夏圖》《風流絕暢》等書中插圖，就可以非常明顯地看到對這種“鼎爐”要求的女性造像表征，這就解釋了我們所看到的古代春宮畫中的女性形象為什么大多是如《江南銷夏圖》那樣的體態(tài)形象。

五

歷史往往在時間的變遷中將事情顛來倒去。20世紀的西方世界盛行起了豐乳肥臀蛇腰媚相的性感美女。20世紀八、九十年代的中國也曾出現(xiàn)過這種現(xiàn)象，翻開三十年前的諸多地方晚報或者網(wǎng)絡媒體，我們即刻能夠找到了類似這樣的廣告詞：“胸豐挺，買一送一。”①此條廣告詳見揚子晚報2004年3月19日，大眾消費版，第3版。這類廣告在報刊雜志和網(wǎng)絡上曾經(jīng)每天都可以找得到。與媒體和文學上的“豐乳肥臀”號召相呼應，西方美術(shù)圖像同樣曾經(jīng)刮起了一股“豐乳肥臀”之風。日本漫畫和游戲中的美少女，少不了豐乳肥臀小蠻腰的童稚誘惑；畫家筆下的女性，無論是歷史題材的創(chuàng)作，還是現(xiàn)代都市的寫真，乳臀的刻畫那都是畫家的醉心之處、畫眼所在。

顯然，現(xiàn)代西方社會的女性圖像展現(xiàn)與古代女性圖像的塑造思路完全顛覆?，F(xiàn)代西方社會把女性的第二性體征強調(diào)到了極端的無以復加的地步，讓圖像的魅力轉(zhuǎn)換成了女性的體征魅力，進而讓女性體征魅力提升到了感性高度。乳與臀，漸漸從女性完整的身體存在中剝離出來，成為一種獨立的圖像資源，而身體只不過成了承載這個中心物象的微不足道的載體和道具而已。這一點，在當代西方女性主義理論家的諸多論述中都曾經(jīng)涉及。

我們需要質(zhì)疑的是，現(xiàn)代西方社會的女性造像，是這個世界對女性身體與地位的尊重嗎？是彰顯女性之美與優(yōu)勢的需要嗎？與古代極力抑制女性性征以至于成為“男相化”“木偶態(tài)”的類型化塑造觀念不同，現(xiàn)代女性圖像的塑造反其道而行之。然而就筆者的理解，這不過是對女性存在的另一層面上的閹割。古代的女性題材創(chuàng)作，通過對女性形象的男相化、類型化處理，把女性閹割、改制成了無性的女太監(jiān)，成為服務于男性家庭的無性保姆；而現(xiàn)代的女性題材創(chuàng)作，卻把女性閹割成了一種“性尤物”。古代社會，男性對女性性魅惑的恐懼和對自身性能力的擔憂，致使女性圖像變成了一種“性無能”的男相；現(xiàn)代社會的男性，當面臨婦女普遍權(quán)力覺醒，男權(quán)中心地位飄搖不定之際，有了更多的隱憂、恐懼與失落，結(jié)果就是，我們隨便翻一翻那些小報和網(wǎng)絡，就可找得到一大堆的壯陽廣告，好像這個世界的男人都性無能了。這并不一定說明男人們身體上真的出現(xiàn)了生理性無能，反倒可能是男人們在女人翻身解放情況下的心理性無能。

不過，這個西方的秩序世界整體上仍然維持著的是男權(quán)中心格局，可以通過文化輿論和圖像來提升和滿足男權(quán)意識，使得女性在意識與需求上滿足于男性要求，結(jié)果這就形成了新時代新女性的圖像性制作。

結(jié)論就是，因為性無能，為了避免失去對女人控制，男性就要求女性要充分展現(xiàn)她們的性感，在刺激中重建男性蓬勃的能力；因為妻妾成群的夢想不再，就需要女性的展示也能夠去滿足男性窺陰癖的欲求，結(jié)果就有了女性性感器官的社會化展現(xiàn)，有了對女性身體的由古代的無性化制作轉(zhuǎn)向現(xiàn)當代的性感制作。可以說，與古代社會類型化男相化木偶態(tài)的女性圖像制作不同，這一次“性制作”，把女性的性感特征從完整的女性身體中抽取出來，轉(zhuǎn)換成了一種色情性的物質(zhì)性的“類”符號。

在這樣的性符號制作的社會文化氛圍中，廣大女性在媒體和圖像的長期熏染與宣教之下，把父權(quán)化的性角色要求內(nèi)化為自己的女性化訴求，將婀娜身段、豐盈乳臀，作為自己的女性存在的主體標志。結(jié)果，男權(quán)社會強行定制的女性圖像，變成了女性自覺訴求的集體無意識。

余 論

無論是古代中國社會的類型化的女性圖像，還是當代西方社會“性”征化的女性圖像，都是男權(quán)文化掌控下對女性身體的一種文化制作。只不過這種制作，在長期的父權(quán)制文化熏陶下，似乎已經(jīng)變成了女性和男性的共謀，成為了整個社會的共同追求。然而事實上，無論是古代社會對女性身體的男相化類型塑造，還是現(xiàn)代西方社會對女性身體的“性感制作”，都是在男權(quán)強勢下對女性身體的圖像重塑。這種圖像塑造，實際上是無視真實女性狀態(tài)的一種“圖像暴力”。

現(xiàn)代女性主義研究者早已得到的一個結(jié)論就是，幾千年來，男權(quán)社會對于女性提出的身體塑造要求有硬性與軟性兩種。對女性身體的硬性塑造，主要指借助強制手段，通過直接的身體改造，造成對軀體的侵犯和傷害，塑造出滿足男性需求的身體形象，例如纏足，就是全社會參與的對女性身體的直接的硬性塑造。軟性塑造，則是指在沒有強迫的意愿前提下，通過對女性行為和身體的社會化角色規(guī)范，通過輿論與道德的力量，誘使女性按照他人意愿塑造自己的行為與身體。例如對中國古代女性“婦德婦容婦言”的全社會督察，形成了壓抑女性自然欲望的“身體幽禁”。在婦女解放的現(xiàn)代社會，男權(quán)標準掌控下的輿論力量，又引導著女性致力于為男性提供情色服務的另一種類型化“性”形象。這是對女性身體的“軟性塑造”。雖然中國古代社會和現(xiàn)代西方社會對于女性形象形成了不同的圖像塑造路徑，然而本質(zhì)上，都是這樣的情勢下的必然表現(xiàn)。

通過對于女性形象的圖像塑造，使得整個社會在對女性身體訴求形成一種男權(quán)化表達，通過圖像傳播，來潛移默化地實現(xiàn)這種全社會的“性制作”。從事著女性形象創(chuàng)造的男性藝術(shù)家們，在對女性身體的圖像化塑造過程中，悄悄地實現(xiàn)了男性欲望的對象化，同時也實現(xiàn)了參與了整個社會對女性言行與身體訴求的規(guī)范化塑造的歷史進程。