西方風(fēng)景畫(huà)超驗(yàn)性意蘊(yùn)及風(fēng)格特征

魏駿瑤（南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

一、超驗(yàn)性啟發(fā)風(fēng)景畫(huà)新表現(xiàn)風(fēng)格

超驗(yàn)主義是美國(guó)19世紀(jì)初興起的哲學(xué)思潮，對(duì)美國(guó)的經(jīng)濟(jì)社會(huì)和文化發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響，并構(gòu)成了美國(guó)文藝復(fù)興（或稱(chēng)新英格蘭文藝復(fù)興）的主流思想，宣揚(yáng)人能夠超越感覺(jué)和理性，通過(guò)直覺(jué)認(rèn)識(shí)真理。直覺(jué)是人類(lèi)的感性活動(dòng)，具有較為顯著的個(gè)性化特點(diǎn)，每個(gè)人對(duì)自然的感知能力千差萬(wàn)別，因此，對(duì)于繪畫(huà)的創(chuàng)作和認(rèn)知就存在多種解釋。19世紀(jì)西方風(fēng)景畫(huà)作品中的自然往往被演繹為一種神性的力量，風(fēng)景畫(huà)的創(chuàng)作既體現(xiàn)了對(duì)自然現(xiàn)象的神性等精神性探尋，又是人性?xún)?nèi)在情感的寄托和表現(xiàn)，這種朦朦朧朧的神性也激勵(lì)著藝術(shù)家的無(wú)窮創(chuàng)造力。與純粹的基督教神性精神所不同的是，超驗(yàn)的神性（超靈）把人性與神性統(tǒng)一到自然風(fēng)景畫(huà)之中，藝術(shù)家在自然界尋找神性，反映了人類(lèi)對(duì)宗教信仰理解方式的變化，把眼光從深不可測(cè)的神圣上帝轉(zhuǎn)向了近在咫尺的廣袤自然，因此，藝術(shù)界不可避免地產(chǎn)生新的藝術(shù)思潮、社會(huì)審美意識(shí)等外部性因素，從而促進(jìn)風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作的主題、形式、風(fēng)格等變化，一些新的風(fēng)景畫(huà)流派應(yīng)運(yùn)而生，如美國(guó)哈德遜河畫(huà)派的晚期代表人物喬治·英尼斯（George Inness，1825-1894）的風(fēng)景繪畫(huà)創(chuàng)作因受到超驗(yàn)主義的影響，在風(fēng)格特征和情感表現(xiàn)上產(chǎn)生了獨(dú)特的魅力。

超驗(yàn)主義使人們重新認(rèn)識(shí)自然，愛(ài)默生（Ralph Waldo Emerson，1803-1882）認(rèn)為：“先人們同上帝和自然面對(duì)面地交往，而我們則通過(guò)他們的眼睛與之溝通。為什么我們不該同樣地保持一種與宇宙的原始聯(lián)系呢？”[1]導(dǎo)言保持與宇宙的原始聯(lián)系，一方面需要置身于廣袤的自然中，回歸原始的淳樸，體味沒(méi)有任何干擾的情境下人與自然的融合，正如梭羅所說(shuō)：“難道我們不應(yīng)該和土地心心相印嗎？難道我不是部分葉子和蔬菜造就的嗎？”[2]12另一方面，要在自然中尋找心靈的啟示，不管這種啟示是對(duì)上帝的崇敬，還是原始神性的崇拜，抑或是心靈情感的表現(xiàn)，都要懷著一顆敬畏和虔誠(chéng)的心，去發(fā)掘自然的奧秘，在這樣一種超驗(yàn)的情境下，大自然的雄偉、廣袤、神秘便會(huì)幻化出無(wú)窮魅力和感召力?！跋嘈抛约骸钡睦砟畲偈谷藗儚淖匀唤缰卸皇菑纳系勰抢飳ふ液桶l(fā)現(xiàn)神圣的精神力量，人與神的主從關(guān)系就演繹為人與自然的和諧與默契，因此，表現(xiàn)神性自然和宗教寓意的藝術(shù)形式便有了全新詮釋?zhuān)诶L畫(huà)作品中，人、動(dòng)物、植物、天空、湖泊、大地、森林等自然存在組成了有機(jī)的整體，構(gòu)成了神性表現(xiàn)的要素，自然被標(biāo)記上神性的符號(hào)的背后，是人的內(nèi)在精神和探索實(shí)踐的支撐。一旦藝術(shù)家把眼光投向自然并與之發(fā)生心靈的溝通交流，自然便煥發(fā)出生命的活力，藝術(shù)創(chuàng)作由此獲得了無(wú)窮的啟示。大自然的不可窮盡性和人類(lèi)好奇心的結(jié)合為人類(lèi)認(rèn)知能力的不斷發(fā)展提供了可能，對(duì)超驗(yàn)性的探尋激發(fā)了藝術(shù)家的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造精神，神圣的自然超靈與偉大的人類(lèi)靈魂一致、“相信你自己”等超驗(yàn)理念進(jìn)一步拓展了藝術(shù)創(chuàng)作的視野，為開(kāi)啟新的藝術(shù)形式和風(fēng)格流派奠定了基礎(chǔ)。

超驗(yàn)性帶有實(shí)用主義的意味，在對(duì)待自然的態(tài)度上，超驗(yàn)與實(shí)用相輔相成，19世紀(jì)美國(guó)的藝術(shù)家們面向自然和現(xiàn)實(shí)社會(huì)探尋新的風(fēng)景藝術(shù)形式特征和表現(xiàn)風(fēng)格，沒(méi)有完全追隨歐洲傳統(tǒng)的繪畫(huà)表現(xiàn)手法和主題寓意，通過(guò)對(duì)自然的觀察和理解，創(chuàng)立了哈德遜河畫(huà)派，實(shí)現(xiàn)自然與神性的結(jié)合。美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)家威廉·詹姆斯（William James,1842-1910）說(shuō)：“要說(shuō)明一種思想的意義，我們只需要確定它適于產(chǎn)生什么樣的行為，那種行為對(duì)于我們來(lái)說(shuō)就是這思想的唯一意義?！盵3]28以行為和結(jié)果來(lái)判定思想的價(jià)值正是美國(guó)19世紀(jì)盛行的實(shí)用主義觀點(diǎn)，對(duì)包括藝術(shù)創(chuàng)作在內(nèi)的諸多活動(dòng)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，詹姆斯提出這個(gè)概念是對(duì)美國(guó)學(xué)者皮爾斯（Charles Sanders Peirce,1839-1914）等實(shí)用主義思想家的繼承與發(fā)揚(yáng)。帶有實(shí)用主義痕跡的超驗(yàn)性理念使藝術(shù)家的風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作融入了對(duì)宗教神性的再認(rèn)識(shí)，可能會(huì)引起大眾對(duì)風(fēng)景畫(huà)作品主觀體驗(yàn)結(jié)果的不確定性，多元化的寓意和解讀在很大程度上也影響和左右著藝術(shù)鑒賞和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的建構(gòu)。宗教的派別和教義千差萬(wàn)別，即使是基督教也存在著不同的解讀，這種內(nèi)涵多樣性的特點(diǎn)與實(shí)用主義和超驗(yàn)性的理念有一定的相通之處，都體現(xiàn)了務(wù)實(shí)的精神追求。不可否認(rèn)的是實(shí)用主義思想和超驗(yàn)主義對(duì)現(xiàn)世和自然精神的探尋，對(duì)美國(guó)19世紀(jì)的風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響，肯定了個(gè)人創(chuàng)作的價(jià)值和心靈的影響力，也為美國(guó)浪漫主義和表現(xiàn)主義美術(shù)的新風(fēng)格形成提供了理論的支撐，當(dāng)然，由于美國(guó)風(fēng)景畫(huà)藝術(shù)與歐洲密不可分的內(nèi)在聯(lián)系，用超驗(yàn)性理念來(lái)分析歐洲的風(fēng)景繪畫(huà)也有一定的適用性。

二、風(fēng)景畫(huà)具有多樣性的超驗(yàn)性表達(dá)

將超驗(yàn)性融入風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作促進(jìn)人、神及自然一體化的藝術(shù)表現(xiàn)傾向，引發(fā)出繪畫(huà)的本體特征與藝術(shù)家內(nèi)在情感的和諧共生，以美國(guó)19世紀(jì)為主導(dǎo)的超驗(yàn)性風(fēng)景畫(huà)與歐洲傳統(tǒng)風(fēng)景畫(huà)具有一定的內(nèi)在關(guān)聯(lián)和可比性，藝術(shù)創(chuàng)作形式與內(nèi)容的結(jié)合方式受藝術(shù)家氣質(zhì)、時(shí)代變遷和文化環(huán)境等因素的影響，呈現(xiàn)出藝術(shù)風(fēng)格的多樣性，這也是藝術(shù)的獨(dú)特魅力所在，美國(guó)學(xué)者安·達(dá)勒瓦認(rèn)為：“每一個(gè)人、每一代人、每一種文化都在重新闡釋藝術(shù)品，尋找其中的新的意義?！?dāng)我們談?wù)撽U釋過(guò)去，或者闡釋文化慣例時(shí)，這并不是一個(gè)對(duì)與錯(cuò)的問(wèn)題，而是在尋求領(lǐng)悟?！盵4]10如果把超驗(yàn)性與風(fēng)景繪畫(huà)的本體形式語(yǔ)言體系與情感表現(xiàn)相結(jié)合，那么，三種風(fēng)景畫(huà)風(fēng)格類(lèi)型可以更好地說(shuō)明超驗(yàn)性的多樣性表現(xiàn)特征。

1.抒情詩(shī)意型

抒情詩(shī)意是一種直接的情感宣泄，在借景傳情上，詩(shī)意與風(fēng)景畫(huà)如影隨形，詩(shī)意把人與自然有機(jī)結(jié)合，以詩(shī)意的方式去觀察自然，提煉藝術(shù)，為自然景象賦予了人格化的情感意義，不僅如此，超驗(yàn)性的直覺(jué)也往往會(huì)使風(fēng)景的畫(huà)面?zhèn)鬟f出神圣自然的意蘊(yùn)和人類(lèi)的情感力量。即使觀賞古典風(fēng)景油畫(huà)，也能夠在領(lǐng)略典雅的田園詩(shī)意的同時(shí)，感受到超驗(yàn)的聯(lián)想。17世紀(jì)定居意大利的法國(guó)畫(huà)家洛蘭（Claude Lorrain,1600-1682）風(fēng)景畫(huà)構(gòu)圖典雅，用筆細(xì)膩，其風(fēng)景畫(huà)作品營(yíng)造出了一種理想的田園風(fēng)光及濃濃的詩(shī)意，人、神、天國(guó)在畫(huà)面中自然融合，給人以直接的心靈啟迪。充滿(mǎn)魅力的詩(shī)意表達(dá)和形式風(fēng)格為后世藝術(shù)家提供了范本，如在形式結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)明顯的前景、中景及遠(yuǎn)景的布局；在用色處理上，注重光色變化，色彩的對(duì)比度比較強(qiáng)烈，清晰與模糊相和諧。其名作《有舞者的風(fēng)景》，整體構(gòu)圖上相互協(xié)調(diào)和呼應(yīng)關(guān)系十分突出，中心舞者的靈動(dòng)，左右兩邊的大樹(shù)也似乎隨著舞者的旋律在跳動(dòng)，右邊彎曲的弧度，左邊相對(duì)散開(kāi)的樹(shù)干似乎也在昭示著一種具有神性的自然韻律和情感表現(xiàn)。更有表現(xiàn)意味的是其色彩的處理方法，天空透明光潔的霞光與近景褚色主色調(diào)形成鮮明對(duì)比，而紅色、藍(lán)色、土黃、白色、黑色等各種色彩的交叉點(diǎn)綴豐富了畫(huà)面的抒情效果，增添了神秘性，整體營(yíng)造出和諧、寧?kù)o、神性的詩(shī)意聯(lián)想。山川湖泊給人以遠(yuǎn)離塵囂的隔世感，在體味詩(shī)意抒發(fā)的同時(shí)，還能感受到阿卡迪亞式的神圣境地。從審美鑒賞的角度分析，這與超驗(yàn)性的風(fēng)景具有異曲同工的視覺(jué)和表現(xiàn)效果，盡管洛蘭風(fēng)景畫(huà)的朦朧和超凡脫俗的意境可以用超驗(yàn)性去解讀，但這并非洛蘭風(fēng)景畫(huà)風(fēng)格的全部詮釋?zhuān)皇窃陲L(fēng)景畫(huà)的形式特征分析中，一些特有的表達(dá)因素如朦朧感等，既有詩(shī)意表現(xiàn)，也存在著與超驗(yàn)性的關(guān)聯(lián)。洛蘭的風(fēng)景構(gòu)圖及色彩風(fēng)格在歐洲和美國(guó)影響非常廣泛，成為19世紀(jì)新的風(fēng)景畫(huà)流派的模板和追求目標(biāo)，美國(guó)19世紀(jì)的風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作，特別是哈德遜河畫(huà)派早期畫(huà)家大多奉洛蘭的模式為規(guī)范，到了19世紀(jì)晚期，美國(guó)的風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作則更多地體現(xiàn)了民族的自覺(jué)自省，構(gòu)建自己的風(fēng)格，表現(xiàn)自身的情感，逐步向現(xiàn)代主義過(guò)渡，但是，許多作品仍然保留了洛蘭的痕跡?？茽?、英尼斯、丘奇等美國(guó)19世紀(jì)風(fēng)景畫(huà)家的許多作品中都具有明顯的洛蘭式構(gòu)圖特征，同時(shí)，也表現(xiàn)出自然神性和超驗(yàn)的意味，這是美國(guó)式風(fēng)景所特有的超驗(yàn)理念的表現(xiàn)。

2.宗教情懷型

風(fēng)景畫(huà)在中世紀(jì)以后發(fā)生了很大的變化，首先從純粹的宗教宣揚(yáng)到文藝復(fù)興人性的精神表現(xiàn)，18世紀(jì)之后由于啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)科學(xué)和理性的提倡，人們沉浸于對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)世界的探索追求和改造，而對(duì)原始自然形態(tài)產(chǎn)生了忽略抑或是破壞。同時(shí)，新教精神的普及，進(jìn)一步解放了人們的思想禁錮，人、神、自然的一致性組合使風(fēng)景畫(huà)的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了一定的變化，宗教情懷性的風(fēng)景畫(huà)也展現(xiàn)出新的情感表現(xiàn)。美國(guó)學(xué)者喬治·珀肯斯（George Perkins）援引愛(ài)默生的話(huà)：“自然的熱愛(ài)者就是內(nèi)外感覺(jué)真正地協(xié)調(diào)一致的人，他甚至將孩童的精神意識(shí)融入人類(lèi)的時(shí)代之中?！盵5]346愛(ài)默生所講的孩童的精神意識(shí)應(yīng)是一種心靈和思想極度凈化的狀態(tài)，用這樣的眼光去看世界，感受到更多的是美好、神圣、好奇、驚喜等情懷，從某種程度上看，18世紀(jì)之后宗教題材的風(fēng)景畫(huà)，在形式等本體元素新的建構(gòu)體系下，也融入對(duì)自然和社會(huì)的新感悟，在傳遞宗教神性的力量和暗示的畫(huà)面上，閃耀著人性和超驗(yàn)的光芒，藝術(shù)家對(duì)自然神性的新穎理解使得美國(guó)超驗(yàn)性風(fēng)景畫(huà)獨(dú)樹(shù)一幟。

當(dāng)然，用超驗(yàn)的觀點(diǎn)去欣賞歐洲不同國(guó)家?guī)в凶诮桃馕兜娘L(fēng)景畫(huà)，能夠領(lǐng)悟出不同的宗教象征和暗示寓意，發(fā)現(xiàn)對(duì)自然神性新的理解。德國(guó)風(fēng)景畫(huà)家弗里德里希（Casper David Friedrich, 1774-1840）的風(fēng)景畫(huà)，往往表現(xiàn)出深厚的宗教精神和情懷，也能夠感受到超驗(yàn)的意味，如他完成于1808年的作品《山上的十字架》（The Cross in the Mountains），是受一位具有自然主義傾向的泛神論信徒也是其贊助人的要求畫(huà)的。[6]54畫(huà)中許多自然之物都被賦予了象征意義，在用色和構(gòu)圖上滲透著一種神秘的表現(xiàn)力，他筆下的風(fēng)光儼然已成為基督精神的代表。近乎三角形的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)、山頂突起的十字架、五道霞光、條紋狀的金黃色和黛青色的云等構(gòu)成元素充滿(mǎn)了基督精神的象征意味。值得關(guān)注的是，畫(huà)面的表達(dá)方式使人感到超驗(yàn)性的浪漫情懷，其獨(dú)到之處在于打破傳統(tǒng)的宗教繪畫(huà)表達(dá)方式，在構(gòu)圖安排上，上帝、基督或圣僧與自然融為一體，讓神性精神成為普世的符號(hào)，回歸山川大地，回歸花草樹(shù)木，把這種神圣的宗教精神傳遞到每片葉子、樹(shù)干、石塊上，讓大自然展現(xiàn)神圣的光輝，而不是刻意營(yíng)造出一種神秘氣氛。藝術(shù)家對(duì)自然景物重新組合和提煉以后的精心布局，是融入了藝術(shù)家對(duì)自然、宗教和人生體驗(yàn)的結(jié)果，是詩(shī)性、超驗(yàn)和神性的集成表現(xiàn)，這種充滿(mǎn)浪漫的情懷的手法具有持久的藝術(shù)魅力，在美國(guó)19世紀(jì)晚期一些著名風(fēng)景畫(huà)家的作品中也能夠找到類(lèi)似風(fēng)格。

3.主觀表現(xiàn)型

風(fēng)景畫(huà)著重把人的心理感受與自然風(fēng)景相結(jié)合，通過(guò)自然風(fēng)景來(lái)襯托或強(qiáng)化作者的主觀情感，比較多的是表現(xiàn)悲哀、絕望、孤獨(dú)等心情，這種表現(xiàn)主義繪畫(huà)風(fēng)格與美國(guó)超驗(yàn)性風(fēng)景畫(huà)相去甚遠(yuǎn)，自然神性的感悟轉(zhuǎn)換為內(nèi)在精神的宣泄，如果用超驗(yàn)的理念去分析這類(lèi)風(fēng)景畫(huà)，超驗(yàn)性的特征可能是一種朦朧的、若隱若現(xiàn)的顯示，觀者有關(guān)宗教和神性的聯(lián)想具有超越自然的特性，作品中強(qiáng)烈的表現(xiàn)性掩蓋了其超驗(yàn)性的成分。如挪威裔的德國(guó)畫(huà)家愛(ài)德華·蒙克（Edward Munch, 1863-1944），早年蒙克受尼采、弗洛伊德思想的影響，注重內(nèi)在情感的挖掘，色彩鮮艷、對(duì)比強(qiáng)烈、構(gòu)圖獨(dú)特，人物往往置于畫(huà)面一角，作品《吶喊》前景中直線式的以橙、紅為主的色彩安排、起伏的色彩線條、深藍(lán)和黑色的海灣及抽象筆觸的遠(yuǎn)山，帶來(lái)了流動(dòng)感和象征意味，反映出在直覺(jué)沖動(dòng)下，自我內(nèi)在情感的宣泄，“在他們注重畫(huà)家自身感受的表現(xiàn)性的藝術(shù)影響之下，德國(guó)的繪畫(huà)界開(kāi)始向著表現(xiàn)風(fēng)格發(fā)展，進(jìn)而正式出現(xiàn)了表現(xiàn)主義畫(huà)派?！盵7]77盡管美國(guó)哈德遜河畫(huà)派晚期的一些風(fēng)景畫(huà)作品的表現(xiàn)性比較強(qiáng)，是傳統(tǒng)風(fēng)景畫(huà)的風(fēng)格向現(xiàn)代主義藝術(shù)過(guò)渡的分水嶺，但是，與蒙克的表現(xiàn)性繪畫(huà)風(fēng)格相比，仍然展現(xiàn)了不同的風(fēng)格取向。

三、超驗(yàn)性豐富了風(fēng)景畫(huà)的情感表現(xiàn)意蘊(yùn)

首先，超驗(yàn)性風(fēng)景畫(huà)使作品超越一般情感表現(xiàn)，達(dá)到心靈領(lǐng)悟力的升華。超驗(yàn)性風(fēng)景畫(huà)除了具有一般風(fēng)景繪畫(huà)主題表達(dá)和形式構(gòu)圖等共性外，最為獨(dú)特的是其情感呈現(xiàn)方式和特征，總體上看，超驗(yàn)性的情感主要是由自然、人、神等情感聯(lián)想交融所引發(fā)的內(nèi)在情感抒發(fā)，它有屬于人類(lèi)對(duì)自然的普遍情感的成分，但是，又常常超越了一般情感的范疇。藝術(shù)家在描摹自然、展現(xiàn)自然瑰麗風(fēng)貌的同時(shí)，能夠由衷地傳遞出對(duì)自然的情感升華，此類(lèi)情感是復(fù)雜多樣的，既有對(duì)自然美景的贊嘆，又有托物寄情的情懷；既有崇高博大的豪情，又有低聲細(xì)語(yǔ)的溫情。中國(guó)古人有“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”的詩(shī)句，西方也同樣有許多托物寄情的文學(xué)佳句。而超驗(yàn)性風(fēng)景畫(huà)的特別之處是能夠超越人類(lèi)的一般情感，通過(guò)直覺(jué)的思維活動(dòng)和創(chuàng)作手法把風(fēng)景畫(huà)提升到超自然的境界，作為人神溝通的載體，把繪畫(huà)體系中景物比擬為神性的象征，不可忽略的是，這與文藝復(fù)興之前的宗教性繪畫(huà)是不同的，超驗(yàn)性理念的關(guān)鍵是肯定了人們能夠在自然中、在世俗世界發(fā)現(xiàn)神性。超驗(yàn)的神性與典型的實(shí)用主義有限神（A Finite God）的概念相通，以詹姆斯為代表的實(shí)用主義者普遍支持有限神的概念，有限神概念的產(chǎn)生與人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)相關(guān)，基于對(duì)自然社會(huì)認(rèn)知能力的不足，需要在現(xiàn)實(shí)生活之外虛構(gòu)一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的精神寄托，而這種精神寄托在一定程度上能夠與人的經(jīng)驗(yàn)和期望達(dá)成默契，給人以精神鼓勵(lì)，“足以幫助我們浮起那脆弱的小舟，以便加快地駛下那時(shí)間之流，直到我們沖擊了那人類(lèi)眼光的狹窄范圍?！盵8]144有限神概念在一定意義上縮小了人、神之間的距離，兼顧了神性的遙不可及和人類(lèi)腳踏實(shí)地生活的需要，在自然界中尋找靈性、精靈、神性等超自然、超人類(lèi)的印記，也誘使風(fēng)景畫(huà)家們充分發(fā)揮個(gè)人的想象力，把浪漫、象征、神秘的意識(shí)融入作品之中?？梢哉J(rèn)為，詹姆斯的有限神概念代表了一種入世的情懷，人們的信仰不能超然于物外，不論是對(duì)上帝的宗教信仰，還是對(duì)自然的體驗(yàn)，都需要人們既有身體的感覺(jué)和體驗(yàn)，更要有情感的傾注，激勵(lì)著人們把神性、人性乃至自然有機(jī)結(jié)合，在世俗的層面尋求個(gè)人、社會(huì)和上帝的和諧一致，在客觀上使人們產(chǎn)生了一種改造自然的動(dòng)力。從形而上的觀點(diǎn)看，以詹姆斯為首的一批美國(guó)超驗(yàn)主義學(xué)者把上帝精神與自然的規(guī)律性建立起內(nèi)在的聯(lián)系，為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了新的活力，增強(qiáng)了超驗(yàn)性風(fēng)景畫(huà)的視覺(jué)沖擊力和情感影響力。

超驗(yàn)性風(fēng)景畫(huà)更加突出直覺(jué)在情感表現(xiàn)和傳遞中的作用，而不是過(guò)多注重逼真模仿自然的鑒賞效果，意大利學(xué)者克羅齊（Benedetto Croce,1866-1952）有關(guān)直覺(jué)即藝術(shù)即表現(xiàn)的觀點(diǎn)有助于對(duì)超驗(yàn)性風(fēng)景畫(huà)的理解，盡管從整體的哲學(xué)思辨體系來(lái)看，克羅齊的理論具有一定的片面性，否定了藝術(shù)的自然屬性及社會(huì)功能，單純強(qiáng)調(diào)和夸大了直覺(jué)的作用，但是，在具有超驗(yàn)性意味的風(fēng)景畫(huà)作品中，能夠感受到藝術(shù)家直覺(jué)創(chuàng)作的痕跡，特別是在對(duì)風(fēng)景的取舍和再加工中，在對(duì)風(fēng)景的賦形和創(chuàng)作中，離不開(kāi)直覺(jué)，直覺(jué)促使藝術(shù)家自覺(jué)把神性、人性和自然屬性結(jié)合。直覺(jué)有激發(fā)情感和靈感的作用，直覺(jué)也有助于想象和聯(lián)想的發(fā)揮，克羅齊指出：“在直覺(jué)界線以下的是感受，或無(wú)形式的物質(zhì)。這物質(zhì)就其為單純的物質(zhì)而言，心靈永不能認(rèn)識(shí)。心靈要認(rèn)識(shí)它，只有賦予它以形式，把它納入形式才行?！盵9]12克羅齊把形式與直覺(jué)相對(duì)應(yīng)，一方面為現(xiàn)代主義繪畫(huà)提供了理論支撐，直覺(jué)思維是現(xiàn)代主義繪畫(huà)觀察世界的基本思維方式，超越了主觀感受，通過(guò)對(duì)藝術(shù)觀念提煉，達(dá)到一種超越自身的有意識(shí)的認(rèn)知方式；另一方面，直覺(jué)意識(shí)的參與，也有利于藝術(shù)家在觀看自然的過(guò)程中，把情感與形式等諸要素有機(jī)整合，把自然表現(xiàn)得更美，實(shí)現(xiàn)理性的升華。

第二，超驗(yàn)性風(fēng)景畫(huà)表現(xiàn)出獨(dú)特的情感宣泄。主題表達(dá)內(nèi)容是情感宣泄的基礎(chǔ)，與傳統(tǒng)古典風(fēng)景畫(huà)相比，超驗(yàn)性風(fēng)景畫(huà)呈現(xiàn)非理性的特點(diǎn)，景物構(gòu)圖夸張、怪誕、朦朧，特定的構(gòu)圖形式和色彩組合誘發(fā)出非理性的主觀情感表現(xiàn)寓意，從而營(yíng)造出獨(dú)特的畫(huà)面效果。藝術(shù)家創(chuàng)作出幻想或隱喻性的風(fēng)景，往往脫離了現(xiàn)實(shí)自然的真實(shí)景觀，給人以身處天界的神秘之感。后印象派、德國(guó)表現(xiàn)主義等許多現(xiàn)代主義風(fēng)景繪畫(huà)也有相似的特性，如凡·高筆下卷曲的線條表現(xiàn)出的星空、火焰般黑色的樹(shù)木、大面積單色調(diào)的天空似乎暗示了一種超自然的神圣力量。形與色等繪畫(huà)本體語(yǔ)言組合也能夠有效地傳遞畫(huà)家的主觀情緒，發(fā)揮著情感符號(hào)的作用，蘇珊·朗格（Susanne K. Langer）指出：“藝術(shù)可以稱(chēng)為‘表現(xiàn)符號(hào)體系’，……藝術(shù)這種表現(xiàn)性符號(hào)的出現(xiàn)，為人類(lèi)情感的種種特征賦予了形式，從而使人類(lèi)實(shí)現(xiàn)了對(duì)其內(nèi)在生命的表達(dá)與交流?！盵10]8人類(lèi)情感的表達(dá)一旦以一種特定的形式表達(dá)出來(lái)，那么，就具有一定的藝術(shù)成分，藝術(shù)的形式表達(dá)與情感上任意的毫無(wú)節(jié)制的宣泄不同，不論表現(xiàn)形式是否帶有逼真再現(xiàn)自然的特性，其核心都是以特定的形式語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)情感，藝術(shù)形式與情感如影隨形、不可分離。超驗(yàn)性繪畫(huà)的情感表現(xiàn)方式有著背離古典風(fēng)格、非理性、神性精神及朦朧晦澀的主觀情緒宣泄等特征，更多的是對(duì)內(nèi)在精神啟發(fā)和彌漫詩(shī)性的聯(lián)想，這在美國(guó)抽象表現(xiàn)主義大師波洛克(Jackson Pollock, 1912-1956）的作品中也能夠找到，如《秋天的韻律》，雖然繪畫(huà)主題與秋天有關(guān)，但觀者很難從中看到現(xiàn)實(shí)自然環(huán)境中秋天的景象，畫(huà)面上奔放的線條，拋、撒、濺、戳的痕跡，點(diǎn)、線、色塊及其組合，構(gòu)成了一幅獨(dú)特的情感符號(hào)，具有較強(qiáng)的主觀情感抒發(fā)和想象空間，建構(gòu)出現(xiàn)代主義繪畫(huà)體系?？档拢↖mmanuel Kant, 1724-1804）也曾指出：“有某些藝術(shù)產(chǎn)品，人們期待它們表示自己為美的藝術(shù)，至少有部分如此，而它們沒(méi)有精神，盡管人們就鑒賞來(lái)說(shuō)，在它們上面指不出毛病來(lái)?！瘢`魂）在審美的意義里就是那心意付予對(duì)象以生命的原理?！盵11]159康德把具有灌注生氣作用的本原歸結(jié)為藝術(shù)的想象力，包括想象和聯(lián)想等意識(shí)行為，風(fēng)景畫(huà)的創(chuàng)作更是依賴(lài)想象和聯(lián)想去發(fā)現(xiàn)和提煉自然界中的形、色關(guān)系，為情感的宣泄提供支撐。

第三，超驗(yàn)性風(fēng)景畫(huà)啟發(fā)了大眾審美趣味。超驗(yàn)性風(fēng)景畫(huà)不僅會(huì)引導(dǎo)藝術(shù)家產(chǎn)生自我認(rèn)知的飛躍，而且，能夠有效提升大眾的審美鑒賞力，形成對(duì)作品審美趣味的共識(shí)，審美趣味的建構(gòu)基礎(chǔ)是超驗(yàn)性本身所固有的自然神性以及形而上的哲學(xué)理性思考，與抽象的哲學(xué)思辨不同，其審美寓意帶有形式和情感的關(guān)聯(lián)。僅就情感的表現(xiàn)來(lái)看，也有不同的解讀，一方面可能是藝術(shù)家的自我表現(xiàn)，可以說(shuō)是人們審美意識(shí)的第一次提升，是形式因素和內(nèi)在情感的有機(jī)結(jié)合；另一方面涉及形象性及廣泛的情感，而廣泛的情感，就不僅僅是對(duì)神性的認(rèn)知，還應(yīng)該涉及代表著人類(lèi)普遍共識(shí)的思想和精神表達(dá)，諸如對(duì)美好家園的熱愛(ài)、對(duì)理想社會(huì)的憧憬、對(duì)宗教情懷的抒發(fā)等，這些精神層面的認(rèn)知往往需要借助形而上的思辨來(lái)實(shí)現(xiàn)。在一定意義上，也可以把超驗(yàn)性看成是表現(xiàn)性的一種形式，蘇珊·朗格指出：“一件藝術(shù)品就是一件表現(xiàn)性的形式，這種創(chuàng)造出來(lái)的形式是供我們的感覺(jué)去知覺(jué)或供我們想象的，而它所表現(xiàn)的東西就是人類(lèi)的情感?！盵12]13表現(xiàn)、形式、情感構(gòu)成了藝術(shù)品不可分割的有機(jī)元素和重要本質(zhì)屬性，在藝術(shù)作品的創(chuàng)造過(guò)程中如影隨形，相輔相成，超驗(yàn)性的表現(xiàn)是獨(dú)特的，與德國(guó)表現(xiàn)主義、現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義所指的具體藝術(shù)作品抽象表現(xiàn)性有一定的區(qū)別，超驗(yàn)的藝術(shù)表現(xiàn)的形而上特點(diǎn)是對(duì)自然的一種認(rèn)知方法和結(jié)果，不能僅僅憑借推理來(lái)實(shí)現(xiàn)，而必須依托于一個(gè)實(shí)實(shí)在在的藝術(shù)載體才能夠得以實(shí)現(xiàn)，超驗(yàn)性的情感也遵循藝術(shù)作品創(chuàng)作和鑒賞的一般規(guī)則，藝術(shù)家描寫(xiě)自然景色，制造亦真亦幻的實(shí)景錯(cuò)覺(jué)，或者通過(guò)形、色等因素有機(jī)組合，構(gòu)建引發(fā)情感聯(lián)想的預(yù)設(shè)機(jī)制，激發(fā)觀者的情感共鳴，從而使表現(xiàn)與形式相融合、創(chuàng)作與鑒賞相協(xié)調(diào)，從而達(dá)到表達(dá)和認(rèn)識(shí)人類(lèi)普遍情感的目的，實(shí)現(xiàn)理性與非理性、圖像與隱喻等內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。

正如表現(xiàn)性藝術(shù)的起點(diǎn)不應(yīng)只界定在19世紀(jì)開(kāi)始的德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)一樣，超驗(yàn)性風(fēng)景畫(huà)的范疇同樣具有一定的廣泛性，人類(lèi)一旦對(duì)自然景物產(chǎn)生了審美意識(shí)，表現(xiàn)性、超驗(yàn)性等也就應(yīng)運(yùn)而生，這些理念的形成基礎(chǔ)既是建立在對(duì)自然觀察的基礎(chǔ)上，也是獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作方法使然，不僅是簡(jiǎn)單的繪畫(huà)材料、線條、色彩的組合，更多的是對(duì)自然理性認(rèn)識(shí)和再造，從而產(chǎn)生能夠表現(xiàn)一般人類(lèi)情感的藝術(shù)典型形象。如果沒(méi)有表現(xiàn)性的襯托，藝術(shù)的模仿和逼真也會(huì)失去效應(yīng)，模仿說(shuō)的鼻祖亞里士多德（Aristotle, 384-322 BC）也說(shuō)：“憑經(jīng)驗(yàn)的，知事物之所然而不知其所以然，技術(shù)家則兼知其所以然之故?！盵13]2藝術(shù)家在創(chuàng)作中要知其所以然，就是要揭示事物（包括風(fēng)景）的內(nèi)在規(guī)律性，尋找事物之間的相互關(guān)系，把主觀因素與客觀因素相統(tǒng)一，亞里士多德在重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)客觀規(guī)律的同時(shí)，并沒(méi)有放棄對(duì)思想表現(xiàn)的倚重，他在《詩(shī)學(xué)》中所提出的三種創(chuàng)作方法，雖然是以模仿說(shuō)為基礎(chǔ)，但也強(qiáng)調(diào)照事物應(yīng)該有的樣子去模仿，這樣的模仿毫無(wú)疑問(wèn)是一種滲透了情感因素的創(chuàng)作，是強(qiáng)調(diào)自然與表現(xiàn)屬性相融合的創(chuàng)作，體現(xiàn)了對(duì)自然景象進(jìn)行美學(xué)的再加工。超驗(yàn)性風(fēng)景畫(huà)也帶有明顯的自然屬性，但是，與柏拉圖的純粹自然關(guān)系理論完全不同，它不是上帝絕對(duì)理念的代表，而是對(duì)自然景物的實(shí)地觀察和藝術(shù)形式抽象的結(jié)果。藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程啟發(fā)了藝術(shù)觀看方式的飛躍，也推動(dòng)藝術(shù)家內(nèi)在的自我意識(shí)的升華，發(fā)揮感性直覺(jué)和理性思考作用，因此，鑒賞超驗(yàn)性風(fēng)景畫(huà)使得大眾對(duì)超驗(yàn)性的表現(xiàn)與自然景物的對(duì)應(yīng)關(guān)聯(lián)上產(chǎn)生新的認(rèn)知和趣味，把原生的自然變成藝術(shù)元素，把形式抽象轉(zhuǎn)換為情感，從而營(yíng)造出藝術(shù)家與觀眾的互動(dòng)關(guān)系。英國(guó)美學(xué)家鮑?？˙ernard Bosanquet, 1848-1923）指出：“每一個(gè)時(shí)代的思辨理論，一方面固然都淵源于過(guò)去的形式學(xué)說(shuō)，另一方面也淵源于意識(shí)所不能不加以注意的現(xiàn)實(shí)世界?！盵14]5作為新黑格爾主義者，鮑桑葵試圖把美的形式與情感表現(xiàn)相結(jié)合，把精神層面的因素看成決定藝術(shù)形式美的動(dòng)因之一，突出了感官、知覺(jué)及想象對(duì)美術(shù)作品表現(xiàn)性的重要作用，提出了“使情成體”說(shuō)，把古典美學(xué)原則與浪漫主義精神相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)形式的價(jià)值因素。如果按照這樣的邏輯推演，把超驗(yàn)型風(fēng)景繪畫(huà)的表現(xiàn)性也歸入價(jià)值判斷體系中去考量，那么就能夠更好地豐富對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的解釋?zhuān)M(jìn)一步肯定創(chuàng)作過(guò)程中想象、情感、直覺(jué)、聯(lián)想等意識(shí)活動(dòng)的綜合作用，激發(fā)藝術(shù)家直覺(jué)沖動(dòng)和想象思維活動(dòng)，創(chuàng)作新的藝術(shù)形象和審美效果。

四、結(jié)論

美國(guó)19世紀(jì)的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)（或稱(chēng)新英格蘭文藝復(fù)興）把超驗(yàn)主義奉為圭臬，超驗(yàn)主義對(duì)直覺(jué)作用的重視，促進(jìn)風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作追求神性精神和人性追求的有機(jī)融合，回歸大自然去挖掘神性的召喚和人性的啟示。對(duì)自然風(fēng)景的新認(rèn)知誘發(fā)了美術(shù)創(chuàng)作新風(fēng)格，按照超驗(yàn)性的理念去鑒賞西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫(huà)作品，也能夠發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品中對(duì)人、自然以及神性關(guān)系的新解讀，風(fēng)景畫(huà)家通過(guò)靜靜地觀照自然，表現(xiàn)其浪漫的抒情詩(shī)意、虔誠(chéng)的宗教情懷和豐富的情感表現(xiàn)。超驗(yàn)性賦予風(fēng)景畫(huà)無(wú)窮魅力和審美感召力，引起公眾對(duì)其審美鑒賞價(jià)值的認(rèn)同，從而產(chǎn)生心靈和情感的共鳴，引發(fā)出情景交融的哲學(xué)思考。