他者的真實(shí)：電影“民族志”的族群生態(tài)與文化自救

彭流螢

建立在固有的民族生活倫理和文化語(yǔ)法基礎(chǔ)上的影像記錄，通過(guò)對(duì)可視性的文化符碼的攝取與加工，構(gòu)建了各種個(gè)人視角的“影像文化志”。觀照電影產(chǎn)出的鏡語(yǔ)體系和社會(huì)背景，可將這樣的產(chǎn)出視為真實(shí)的以供研究的“民族志”田野。浸潤(rùn)于少數(shù)民族的族群，對(duì)于他們的文化表述不僅做出客觀的過(guò)程記錄，同時(shí)以戲劇化的情節(jié)建構(gòu)來(lái)完成對(duì)族群生態(tài)的描述，電影通過(guò)對(duì)新世紀(jì)民族電影生態(tài)的剖析，一直在完善影像建構(gòu)的終極意義——“他者的真實(shí)”。

隨著影視人類(lèi)學(xué)的興起，人們?cè)噲D尋找可以表現(xiàn)他者文化邏輯的鏡頭文法。而對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，邏輯法則已經(jīng)足夠成熟，要從邏輯的他者反映出他者的真實(shí)，這需要涉及哪些方面，并使其如何在真實(shí)社會(huì)族群生態(tài)的文化自救應(yīng)用中成為可能？本文試以民族電影的研究作為線索，他者的邏輯和族群生態(tài)的開(kāi)放性顯然有益于對(duì)這一議題的闡釋。

一、他者的邏輯與影像的藝術(shù)性真實(shí)

科學(xué)的真實(shí)和藝術(shù)的真實(shí)是真實(shí)的兩種不同形態(tài)。在電影中，兩種真實(shí)交織，科學(xué)的真實(shí)以影像技術(shù)性的真實(shí)而實(shí)現(xiàn)，意味著鮮活的畫(huà)面和如臨現(xiàn)場(chǎng)的感知。這時(shí)的影像真實(shí)形成于特定的前提條件之下，也體現(xiàn)出強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)色彩和權(quán)力因素。這種所謂的真實(shí)主要表現(xiàn)為邏輯的他者。即使用影像的研究者所面對(duì)的影像，可以依賴(lài)于對(duì)技術(shù)的結(jié)構(gòu)，而理解這一個(gè)族群和現(xiàn)象，以及其中深蘊(yùn)的文化。使用邏輯和修辭形成的有序的歷史序列，不僅是文字的特征，電影鏡頭在完整的語(yǔ)法規(guī)則之外，還有著諸多需要考量的因素。當(dāng)我們把電影劇情拿出來(lái)，當(dāng)作事實(shí)接受來(lái)考察時(shí)，法國(guó)年鑒派的歷史學(xué)家馬克費(fèi)羅在20世紀(jì)早期就考察過(guò)電影與歷史的關(guān)系。影視民族志可以說(shuō)是早期中國(guó)影視人類(lèi)學(xué)的“論文”，回到電影本身，他者以怎樣的邏輯影響電影的戲劇化發(fā)展，進(jìn)而將這一種藝術(shù)的真實(shí)反饋于生活，鏡頭之外文化話語(yǔ)的生成與其間的悖誤，還有著怎樣的規(guī)則呢？

電影創(chuàng)作者在攝制影像時(shí)，常常會(huì)為了一種藝術(shù)性的真實(shí)而突出自己的情感和藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格。此時(shí)，電影中所反映的非“科學(xué)”的真實(shí)主要表現(xiàn)為他者的真實(shí)。通過(guò)電影來(lái)反映當(dāng)下民族的現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)，對(duì)于和無(wú)數(shù)觀眾一起坐在電影院里的經(jīng)歷過(guò)電影所表現(xiàn)的那段歲月和生活的人來(lái)說(shuō)，個(gè)體曾經(jīng)深刻的體驗(yàn)在本質(zhì)上會(huì)促進(jìn)這種虛擬情境對(duì)人的沉浸性體驗(yàn)。少數(shù)民族電影詮釋民族獨(dú)特的文化內(nèi)蘊(yùn)，民族電影不斷發(fā)展的同時(shí)，民族身份的導(dǎo)演也在不斷拓展自己的視野?；仡櫲f(wàn)瑪才旦從《靜靜的嘛呢石》（2005）到《塔洛》（2015），松太加執(zhí)導(dǎo)的《河》（2015）到《阿拉姜色》（2018），還有拉華加的《旺扎的雨靴》（2018）等，我們的民族電影人，固有的民族身份不僅讓他們對(duì)自己民族的文化有更深的理解，往往也會(huì)增強(qiáng)民族導(dǎo)演這個(gè)群組成員對(duì)深入表現(xiàn)異域特質(zhì)文化的好感。這時(shí)，少數(shù)民族個(gè)體的自身身份鑲嵌在“他者”的所予之物之一——“導(dǎo)演”的文本之內(nèi)。在這里，他者作為對(duì)現(xiàn)實(shí)感受傳遞的一種參照。借助他者形塑電影，他者與電影的聯(lián)接是彼此進(jìn)行自我表述的一個(gè)不可或缺的選擇、手段、方式和“內(nèi)在物”。當(dāng)萬(wàn)瑪才旦以孤獨(dú)的牧羊人藏民為主角呈現(xiàn)其在進(jìn)城辦理身份證的過(guò)程中的系列遭遇時(shí)，當(dāng)松太加從藏族小孩視角來(lái)講述一個(gè)藏族家庭三代人的感情糾葛時(shí)，導(dǎo)演對(duì)承擔(dān)其敘事功能的人物選擇，實(shí)際上已經(jīng)說(shuō)明和揭示了他們作為他者的邏輯和表達(dá)。這從根本上給了觀影的人們參照自己生活體驗(yàn)的邏輯來(lái)塑造人物身份的機(jī)會(huì)，而這時(shí)電影人物的身份也會(huì)承受現(xiàn)實(shí)生活身份在日常中同樣的壓力。尤其當(dāng)電影創(chuàng)作者將自己的文化認(rèn)知融匯到電影的技術(shù)性之中時(shí)，此時(shí)的電影作為媒介傳播的主體，呈現(xiàn)了生活的另一種藝術(shù)性真實(shí)。

對(duì)于不同的電影導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，盡管受制于技術(shù)的邏輯，人們對(duì)電影影像客觀性也都存在著不同的理解，但是，對(duì)影像藝術(shù)性真實(shí)的追求卻是人們始終同一的目標(biāo)。像《西藏天空》（2014）和《金珠瑪米》（2017）等民族題材電影通過(guò)追溯真實(shí)的歷史時(shí)代，在相對(duì)真實(shí)且確鑿的時(shí)空框架內(nèi)敘事，電影藝術(shù)的魅力就在于對(duì)歷史認(rèn)知的引導(dǎo)性。其實(shí)，以特定民族為主體的電影中經(jīng)常出現(xiàn)輕人物重景觀的情況，以民族景觀的異域性來(lái)標(biāo)記影片所反映的民族文化的真實(shí)性，不僅是歷史史實(shí)類(lèi)題材電影的常態(tài)，在民族題材的電影中更是常見(jiàn)。像《花腰新娘》（2005）和《岡仁波齊》（2017）等等，真實(shí)是這類(lèi)現(xiàn)實(shí)主義題材的理論基石，而民族題材電影肩負(fù)的正是以一種藝術(shù)性的真實(shí)來(lái)推進(jìn)電影和現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)展的必然使命。

在民族地域電影概念中，新疆、云南等地區(qū)和族別類(lèi)型等也相繼出現(xiàn)。在這些概念中，少數(shù)民族本土元素被大量使用。從歌舞、史詩(shī)到愛(ài)情等，大部分少數(shù)民族題材電影仍基于少數(shù)民族的人或事展開(kāi)。還原族群個(gè)體的真實(shí)情緒和形貌體態(tài)，在電影中使用方言和民族語(yǔ)言，也是建構(gòu)族群生態(tài)的一種民族元素，往往貫穿影片始終。李睿珺導(dǎo)演拍攝《家在水草豐茂的地方》（2015）時(shí)，曾談到“最困難的是尋找一些具有民族特色的道具”。像裕固族帳篷早已經(jīng)被賣(mài)掉或扔掉，劇組從張掖找到酒泉。特征明顯的可視性的民族文化符號(hào)在電影中大量涌現(xiàn)，人物、服飾、建筑風(fēng)貌、生活用具、歌舞、（婚喪嫁娶）儀式、（節(jié)日慶典）習(xí)俗等，從演員、場(chǎng)景到道具，都在具體而微地以一種藝術(shù)性建構(gòu)的真實(shí)來(lái)詮釋家庭秩序和族群生態(tài)。這時(shí)，族群獨(dú)特的生活范式通過(guò)人物語(yǔ)言和民居環(huán)境等得以區(qū)別，通過(guò)生活細(xì)節(jié)對(duì)特定社會(huì)族群文化身份的構(gòu)造進(jìn)行界定。如哈尼族少女《婼瑪?shù)氖邭q》（2002）和蒙古族婦女《圖雅的婚事》（2006）等，創(chuàng)制者對(duì)真實(shí)人生的深度參與和觀察，寄予了影像最深的感受。這些以少數(shù)民族生活為表現(xiàn)主體的電影中，文化折扣不僅會(huì)因?yàn)閯?chuàng)作者的“他者”身份而出現(xiàn)，而且會(huì)因?yàn)閰^(qū)域受眾的文化結(jié)構(gòu)的差異而發(fā)生。這種差異不僅發(fā)生在信仰和價(jià)值觀等民族心理行為模式的不同，也見(jiàn)于對(duì)民族歷史和神話的記錄與編織的不同。從民族社會(huì)中頗具特色的民族民俗文化事象，到社會(huì)制度的模擬;一方面是充分且完備的資料收集和田野調(diào)查，另一方面也是電影記錄邏輯中不可抗拒的規(guī)則所造成的信息的誤讀或曲解。

電影的應(yīng)用領(lǐng)域和傳播平臺(tái)都在不斷革新，拍攝的立場(chǎng)不管是商業(yè)利潤(rùn)還是學(xué)術(shù)價(jià)值，都在于對(duì)人類(lèi)生活和想象的記錄和推介。當(dāng)導(dǎo)演作為他者以個(gè)體視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)看待少數(shù)民族編創(chuàng)電影時(shí)，也會(huì)有部分對(duì)少數(shù)民族的語(yǔ)言習(xí)俗和性情信仰等進(jìn)行獵奇和公式化展演的問(wèn)題出現(xiàn)。當(dāng)下民族電影創(chuàng)作的藝術(shù)性真實(shí)與族群生態(tài)的顯現(xiàn)，這是他者與影響他者之間完成的一個(gè)雙向的過(guò)程。電影創(chuàng)作者并非只以客觀的觀察者而存在，而是作為一個(gè)活生生的人在行動(dòng)中，用自己的文化概念，在被電影“吸入”的同時(shí)，也在創(chuàng)作和探析的過(guò)程中，作為一個(gè)闖入電影生活的“他者”影響民族電影的下一步發(fā)展?！半娪安坏休^強(qiáng)而直接的感染力，并且比文字更能有效地表現(xiàn)文化的情感、精神……和其他藝術(shù)類(lèi)別一樣要涉及感性認(rèn)知的領(lǐng)域。創(chuàng)作者主要傳達(dá)的是情感。”[1]采用電影來(lái)發(fā)揮民族志這種形式的優(yōu)點(diǎn)時(shí)，人們必須要比以前更關(guān)心這種影像邏輯生成的背景，關(guān)心影像給誰(shuí)看，對(duì)誰(shuí)發(fā)生影響的問(wèn)題。以戲劇情節(jié)虛構(gòu)的電影作為研究本體，他者的邏輯仍然是一個(gè)復(fù)雜的研究視角。

二、族群生態(tài)與文化自救

在大部分有史可依有事實(shí)可查的民族電影成片之前，一般來(lái)說(shuō)，前期調(diào)查通過(guò)觀察、訪談、居住體驗(yàn)等方式對(duì)村落、村寨、社區(qū)街道居民生活狀態(tài)的長(zhǎng)期實(shí)地跟蹤研究，所獲取的實(shí)地資料并不會(huì)明確地標(biāo)示在影片中。但是，影像作為最易理解的藝術(shù)形式，重構(gòu)他者后的文化表述被演繹成鏡像中文化可視性元素的展演。民族志研究以描述文化現(xiàn)象為主，將電影中的社會(huì)文化現(xiàn)象納入民族志研究的范疇時(shí)，在銀幕上看到什么和為什么看到？這里，呈現(xiàn)出的族群生態(tài)的主旨顯而易見(jiàn)，還是期冀于在新的視聽(tīng)語(yǔ)言的環(huán)境中對(duì)文化進(jìn)行解釋。在當(dāng)下的族群生態(tài)與文化表達(dá)中，影像的現(xiàn)實(shí)已被協(xié)商。這種一致或不一致的存在是新的主體與之前相互協(xié)商的存在。就此而言，“文化總是相互性的交流過(guò)程的表達(dá)，它是歷史的、在權(quán)力關(guān)系中主體間性的存在”[2]。弗拉哈迪跟蹤拍攝《愛(ài)斯基摩人》11年，拍薩摩亞人1年9個(gè)月，賈樟柯拍攝《三峽好人》之前也是深入六次考察。影像會(huì)構(gòu)建一個(gè)族群自身的日常狀態(tài)，從家庭個(gè)性特質(zhì)和生活的態(tài)度，從民族性格和情感特征，從文化變遷傳承的嬗變交替。在溝通文化主體和電影客體以及觀眾的觀察世界時(shí)，不是所有的文化內(nèi)涵都是清晰可被描述的，文化的深層結(jié)構(gòu)其實(shí)更多時(shí)候隱含其中。

電影敘述的策略類(lèi)似于格爾茨的深描，從淺表的文化狀態(tài)和生活情景，到電影中的視覺(jué)抽象，再剝離成虛擬的文化田野，電影作為最終的民族志文本被接受。理解文化，最直白的方式是了解語(yǔ)言?！罢Z(yǔ)言本身是一高度系統(tǒng)化的編碼體系，擁有許多用以表達(dá)、顯現(xiàn)、交流信息和進(jìn)行表述的手段?！盵3]電影文化建構(gòu)的鏡語(yǔ)體系，也是文化符碼的內(nèi)涵和外延的交織。

在針對(duì)借助影視技術(shù)手段于社會(huì)文化人類(lèi)學(xué)的研究中，可視的與不可視的自由與文化話語(yǔ)的悖謬，就圍繞兩個(gè)問(wèn)題展開(kāi)：一是影像的多義性，二是剪輯是否會(huì)損害現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)性。我們知道，記錄真實(shí)的聲畫(huà)，其有限的意義并不在于真實(shí)。依賴(lài)于觀眾個(gè)體的獨(dú)特思考，影像內(nèi)容被給以多義性解釋。通過(guò)結(jié)合當(dāng)代國(guó)情，對(duì)影像多義性這一命題的討論，主要是基于影視心理學(xué)和人類(lèi)學(xué)對(duì)受眾接受和主體創(chuàng)作心理研究為中心而展開(kāi)。而剪輯是否會(huì)損害現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)性，剪輯所帶來(lái)的碎片化、局部化，甚至于儀式的重構(gòu)化，不僅有斷章取義的風(fēng)險(xiǎn)，也存在單一化的拼接威脅。一個(gè)文化體系的文化話語(yǔ)和文化交流，反映出來(lái)就是一種表述。電影實(shí)際上也是借助一種話語(yǔ)結(jié)構(gòu)來(lái)破譯某種文化的本質(zhì)。

民族語(yǔ)言的使用是族群文化生態(tài)最顯著的表現(xiàn)之一，大部分民族題材電影中都會(huì)以民族語(yǔ)言作為對(duì)白主體。作為文化保護(hù)與語(yǔ)言數(shù)字化信息處理的重要形式，這種形式比語(yǔ)言文化教材對(duì)民族文化的促進(jìn)更為有效。在民族語(yǔ)言之外，電影作者的民族文化立場(chǎng)，建基于民族生存的現(xiàn)狀，才是調(diào)節(jié)和治理民族心理和喚醒民族精神的文化基點(diǎn)。其實(shí)，在真實(shí)的社會(huì)環(huán)境下，文化根植于固有的體系，即使有自救的意識(shí)也更需要有可以自覺(jué)實(shí)踐的條件和背景。而電影囿于自身的時(shí)空限制性，雖然會(huì)有信息的損失，但其中意識(shí)形態(tài)的活動(dòng)的反映，與文化自救的產(chǎn)生有著最緊密的關(guān)聯(lián)。電影中的社會(huì)制度和政治結(jié)構(gòu)不僅是這種社會(huì)文化最集中的體現(xiàn)，也是一種居主導(dǎo)地位的文化淬煉的過(guò)程。

在鄉(xiāng)村或村寨的基本社會(huì)單位里，影視成為生活方式的建構(gòu)者之一?！笆烊松鐣?huì)”的文化狀態(tài)和“土生土長(zhǎng)”的傳承機(jī)制，緊跟著社會(huì)發(fā)展的進(jìn)程。與電視新聞中的“國(guó)家大事”一樣，電影也對(duì)更多有特征有故事的身邊小人物聚焦?！鹅o靜的嘛呢石》（2005）中那個(gè)在偏遠(yuǎn)小寺院里對(duì)電視充滿新奇的小喇嘛，媒介讓人們脫離開(kāi)自身單純封閉的環(huán)境。人們通過(guò)對(duì)電影影像藝術(shù)性真實(shí)的觀察獲得對(duì)世界和日常生活的部分理解，獲得基本的在現(xiàn)代社會(huì)生存的能力，這是社會(huì)教育中一條重要的文化資本的分配途徑。尤其在民族聚居地區(qū)，電影觀影前后，對(duì)觀影人生活前后影響所產(chǎn)生的效果對(duì)比十分明顯。

受地域影響，廣播電視基礎(chǔ)設(shè)施成為少數(shù)民族地區(qū)有效傳播和發(fā)展的基本載體。電視電影的頻道播出和網(wǎng)絡(luò)在線電影的觀看，電影所建構(gòu)的想象共同體，增強(qiáng)了民族村寨與外部世界的接觸頻度。《天籟夢(mèng)想》（2018）從幾個(gè)藏族兒童對(duì)自己生活環(huán)境的認(rèn)知和對(duì)歌唱夢(mèng)想的追求展開(kāi)，用孩子的視野展示了藏區(qū)與經(jīng)濟(jì)特區(qū)的生活環(huán)境。報(bào)名參與電視節(jié)目真人秀對(duì)于邊疆少數(shù)民族的人們來(lái)說(shuō)，是一件新鮮且頗有意義的事件。展示民族文化行為和觀念的實(shí)物與景觀，電影文化傳播的方式和內(nèi)容還決定于受眾對(duì)媒介的生活依賴(lài)。通過(guò)電影社會(huì)的參照，現(xiàn)代都市生活的魅力激增，改變了人們消費(fèi)觀念的同時(shí)，不僅激發(fā)了夢(mèng)想，還激發(fā)了人們的獨(dú)立民主意識(shí)，甚至于影響到人們的作息時(shí)間和生活方式。來(lái)自多元文化世界的思維觀念和生活模式在慢慢地影響著人們的內(nèi)心，對(duì)一些人事的形象和集體的權(quán)威有著改變。

作為少數(shù)族群，電影對(duì)其族群生活的還原，更具普遍性的人類(lèi)群體的清醒認(rèn)識(shí)。隨著現(xiàn)代交通的通達(dá)和電視、電話、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代信息技術(shù)的進(jìn)入，電影羌族女孩《爾瑪?shù)幕槎Y》（2008）雖有對(duì)現(xiàn)代文明的憧憬，但還是會(huì)有民俗文化的沖突。普通百姓的城鄉(xiāng)人際和日常，只有在一些戲劇化的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上才會(huì)激起人們對(duì)一種社會(huì)、制度和文化產(chǎn)生重思。對(duì)于電影中虛擬社會(huì)的參照，利于人們?cè)谌粘Ｉ钪凶R(shí)別自己的身份，更加全面地發(fā)現(xiàn)和表達(dá)真實(shí)自我，降低社會(huì)疏離感，激勵(lì)在現(xiàn)實(shí)中努力實(shí)現(xiàn)超我。使用電影作為媒體溝通的工具，顯然有助于民族文化的恢復(fù)與重振。為了理解一個(gè)制度，就需要重視這個(gè)制度植根的社會(huì)所面臨的問(wèn)題。在電影創(chuàng)作中所描摹的社會(huì)能否得到理解，就取決于它所創(chuàng)造的這些個(gè)體相互作用的合理性，是否能印證或促進(jìn)這種制度的發(fā)展。從親屬關(guān)系到家庭結(jié)構(gòu)，從社會(huì)關(guān)系到職業(yè)規(guī)劃，將每一部電影當(dāng)中所展現(xiàn)的生活境遇作為單獨(dú)的整一的框架來(lái)考慮，都對(duì)應(yīng)著相關(guān)的文化。電影的文化特征也在這種關(guān)系的流動(dòng)中獲得了較好的詮釋。

社會(huì)自動(dòng)平衡的過(guò)程，文化發(fā)展的動(dòng)力，還有人物本身的性格，要讓創(chuàng)作中的理想成為被普遍認(rèn)可的形式，這三者必須達(dá)到一個(gè)平衡，才能對(duì)社會(huì)的整個(gè)制度化的結(jié)構(gòu)做出真實(shí)的反映。技術(shù)的發(fā)展克服了對(duì)自然環(huán)境的強(qiáng)調(diào)，在技術(shù)框架當(dāng)中也發(fā)展出了新的虛擬的文化區(qū)域理念，這是一種進(jìn)步。這里，作為電影創(chuàng)作者的“他者”與作為被影響的觀眾的“他者”，這種藝術(shù)化的表現(xiàn)與真實(shí)的族群文化生態(tài)之間，必然有關(guān)于電影中文化折扣和認(rèn)識(shí)誤區(qū)的產(chǎn)生。如《狼圖騰》（2015）中的異民族團(tuán)隊(duì)所產(chǎn)生的文化碰撞，會(huì)引發(fā)民族文化貧血的討論。針對(duì)民族電影的文化顯現(xiàn)，可以清晰地看到：更多民族為表征的電影，在現(xiàn)代化的沖擊中，族群文化救亡要跨越到民族主體自身的自救，亟需的是對(duì)其固有文化價(jià)值原初性的具體維護(hù)和努力。借助于系統(tǒng)的電影理論引導(dǎo)，使之在內(nèi)容上和文化功能上都建立起同某種族群救亡精神相對(duì)應(yīng)的關(guān)系，并以此來(lái)參與現(xiàn)實(shí)，改善文化的困境。

我們知道，民族志是關(guān)于文化的描述，以此來(lái)理解和解釋社會(huì)并提出理論的見(jiàn)解。從書(shū)寫(xiě)民族志到影視民族志，民族志往往指稱(chēng)描述社群文化的文字或影像。電影對(duì)社會(huì)情境和社會(huì)制度的記錄，對(duì)生活形態(tài)和社群文化的投射，在某種程度上也可以指稱(chēng)為虛擬生活的實(shí)錄。像《賽德克·巴萊》（2012）中所展現(xiàn)的歷史細(xì)節(jié)和文化張力，電影會(huì)產(chǎn)生一種回到現(xiàn)場(chǎng)還原細(xì)節(jié)的真實(shí)力量，經(jīng)驗(yàn)的親歷性和現(xiàn)場(chǎng)感，能使其產(chǎn)生更為深刻的社會(huì)影響力。電影從根本上給了族群不用承受現(xiàn)實(shí)壓力的塑造身份的機(jī)會(huì)，這種利用電影傳播的族群身份具有鮮明的可識(shí)別性，在觀眾接受中實(shí)現(xiàn)族群社會(huì)疏遠(yuǎn)感和隔離感的消解。從電影中呈現(xiàn)的所謂民族歷史精神的真實(shí)，不僅激勵(lì)族群文化的認(rèn)同;也反映出電影所肩負(fù)的，正是以一種藝術(shù)性的真實(shí)來(lái)推進(jìn)電影和現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)展的必然使命。

回顧我國(guó)早期的民族志影片拍攝，是以政府授意的民族文化的搶救，目的僅供學(xué)術(shù)研究和基于文化保存的素材收集。那些少數(shù)民族文化紀(jì)錄片作品，代表著我們?cè)缙谥袊?guó)影視人類(lèi)學(xué)對(duì)文化保護(hù)的興趣和意識(shí)。而同一時(shí)期的中國(guó)電影也通過(guò)活動(dòng)影像的記錄一邊闡釋著時(shí)人對(duì)人類(lèi)歷史的見(jiàn)解，一邊不經(jīng)意地成為那個(gè)時(shí)代的見(jiàn)證。當(dāng)下，從搶救少數(shù)民族文化轉(zhuǎn)向?qū)h民族的關(guān)注，從研究者的角度來(lái)看，拍攝者、拍攝目的和受眾的性質(zhì)都已經(jīng)發(fā)生重大改變。而對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，對(duì)生活的藝術(shù)化表現(xiàn)仍然回復(fù)于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活本身的尊重。他們?cè)跉v史的瞬間，對(duì)某段歷史的或想象的生活進(jìn)行復(fù)原或重構(gòu)，甚至加以自我的理解和闡發(fā)。

影視創(chuàng)作的初衷是深信文化可以被客觀地觀察和描述。影視技術(shù)不可能完全中立地、不帶偏見(jiàn)地展現(xiàn)純粹客觀的文化人類(lèi)學(xué)價(jià)值。電影的產(chǎn)出作為藝術(shù)性真實(shí)的一種，我們必須要觀照鏡語(yǔ)體系之外的族群生態(tài)及其所處的時(shí)代背景。在民族題材電影中，通過(guò)對(duì)其文化的參與觀察，并以民族志的形式完成對(duì)族群生態(tài)的記錄，來(lái)達(dá)成對(duì)本土社會(huì)的觀照與批評(píng)，甚至通過(guò)反饋和投射以實(shí)現(xiàn)族群文化的自救，已經(jīng)逐漸成為電影創(chuàng)作的目標(biāo)之一。

由此可見(jiàn)，電影就像是一個(gè)科學(xué)的實(shí)驗(yàn)，劇本為其所搭建的場(chǎng)景都是一個(gè)非自然的狀態(tài)的呈現(xiàn)。在實(shí)驗(yàn)室的環(huán)境下，變異的條件是可控的，而且各種變量之間的關(guān)系是可以被觀察的?！暗性S多道德或?qū)嶋H障礙情況妨礙人類(lèi)學(xué)家的實(shí)驗(yàn)。試想，誰(shuí)愿意僅僅為科學(xué)原因而在人身上試驗(yàn)不同的婚姻形式呢？”[4]在大量的社會(huì)素材積累中，提取出來(lái)的電影的典型環(huán)境、典型人物和典型事件，大概是可以做這樣一種試驗(yàn)的，并且試驗(yàn)的結(jié)果還能收到真實(shí)的社會(huì)反饋。

社會(huì)文化人類(lèi)學(xué)通過(guò)研究不同的形式來(lái)理解人類(lèi)環(huán)境，人類(lèi)學(xué)教導(dǎo)我們理解不同社會(huì)中文化的內(nèi)在邏輯性。在電影為我們構(gòu)建和呈現(xiàn)的這個(gè)影像社會(huì)中，觀察和研究他的社會(huì)內(nèi)部規(guī)律，也能幫助我們理解人們的日常行為和信仰。這種行為所處的文化結(jié)構(gòu)對(duì)比我們生活的習(xí)俗和標(biāo)準(zhǔn)，能幫助我們從電影社會(huì)特有的內(nèi)部邏輯中尋找到與外部環(huán)境的關(guān)系，讓我們認(rèn)識(shí)到秩序的形成和確定，也為社會(huì)文化提供一個(gè)穩(wěn)定的參考框架。

參考文獻(xiàn)：

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[2]郭于華.從社會(huì)學(xué)的想象力到民族志的洞察力[M]//清華社會(huì)學(xué)評(píng)論（第5輯），北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2012：8.

[3]熊偉.透視跨文化傳播的“誤讀”問(wèn)題[J].東南傳播，2008（7）：44.

[4]（美）羅伯特·F.墨菲.文化和社會(huì)人類(lèi)學(xué)[M].王卓君，呂迺基，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1991：7.