立象盡意：21世紀(jì)蒙古族電影的審美之維

蘇米爾

我國(guó)是多民族統(tǒng)一的文化大國(guó)，蒙古族文化作為中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成，千百年來(lái)滋養(yǎng)著草原兒女的精神世界。21世紀(jì)以來(lái)，蒙古族文化投射于銀幕，在審美形態(tài)上發(fā)生著嬗變。立足今天，剖析利弊，是為了面向明天，建構(gòu)宏圖。

一、審美轉(zhuǎn)型：從剛性美轉(zhuǎn)向柔性美

21世紀(jì)以來(lái)，在電影類型化發(fā)展的語(yǔ)境下，蒙古族電影形成了悲劇性浪漫的獨(dú)有美學(xué)品格。蒙古族電影作為蒙古族歷史審視與現(xiàn)實(shí)探索的影像抒寫(xiě)，在題材上從上世紀(jì)的英雄史詩(shī)轉(zhuǎn)向了當(dāng)前的文化沖突。電影的審美追求也隨之從過(guò)去彰顯時(shí)代英雄情懷之剛性美，轉(zhuǎn)為體現(xiàn)牧人細(xì)膩情感與精神世界的柔性美?！兑讉鳌は缔o傳》有言，“一陰一陽(yáng)之為道”，陰陽(yáng)二者，只可“偏勝”，不可“偏廢”。當(dāng)前的蒙古族電影審美則以更多的柔性美觀照了普通牧民面臨工業(yè)文明沖擊的復(fù)雜心境，并體現(xiàn)出獨(dú)有的審美風(fēng)格——悲劇性浪漫。

悲劇性浪漫作為蒙古族電影在21世紀(jì)呈現(xiàn)的美學(xué)特征，是歷史與現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物。從歷史視角觀照，自古以來(lái)，遼遠(yuǎn)的天際、無(wú)垠的牧野、悠揚(yáng)的長(zhǎng)調(diào)、慢節(jié)奏的游牧生涯令人產(chǎn)生無(wú)限的遐想與憧憬，培養(yǎng)了牧人與生俱來(lái)的奔放豪爽與浪漫豪情。這種奔放與浪漫只是蒙古民族性格的一個(gè)側(cè)面。蒙古民族的另一個(gè)側(cè)面，是千百年來(lái)惡劣的自然環(huán)境與寂寥的游牧生活賦予的深沉個(gè)性。這份深沉流淌于民族的血液中，彰顯出民族史詩(shī)一般的滄桑感與厚重感。歲月長(zhǎng)河在蒙古高原千年流淌，生生不息，將奔放、無(wú)羈、浪漫、蒼涼、深沉、厚重熔鑄于一體，便成就了蒼茫牧野中這份獨(dú)有的悲劇性浪漫。從現(xiàn)實(shí)視角觀照，面臨當(dāng)下，蒙古族游牧文化在現(xiàn)代都市文化沖擊下，陷入文化衰落、生態(tài)破壞的困境，表現(xiàn)出對(duì)精神家園與生存家園的雙重憂慮。這令人聯(lián)想起俄國(guó)契訶夫的戲劇《櫻桃園》所抒發(fā)的感喟：伴隨著功利主義主導(dǎo)的大工業(yè)時(shí)代的到來(lái)，大機(jī)器碾碎的不僅是一座櫻桃園，還有人們的精神家園。這正是人類文明前進(jìn)中難以避免的鎮(zhèn)痛。在這一過(guò)程中，蒙古族電影在傳達(dá)感傷情懷的同時(shí)不乏浪漫主義格調(diào)，在“立象以盡意”的影像構(gòu)建中，常常以人文關(guān)懷、情感力量消解民族間的文化隔閡，試圖以崇尚自然、尊重生靈的理念重建天人和諧，從而形成了一種獨(dú)有的悲劇性浪漫。

二、審美品格：視聽(tīng)語(yǔ)言構(gòu)筑悲劇性浪漫

習(xí)近平同志指出：“能不能搞出優(yōu)秀作品，最根本的決定于是否能為人民抒寫(xiě)、為人民抒情、為人民抒懷。”[1]21世紀(jì)蒙古族電影創(chuàng)作既是見(jiàn)證蒙古族文化嬗變的一部“文化史”，亦是記錄蒙古族人民心靈激蕩的一部“心靈史”，還是構(gòu)建蒙古族審美品格的一部“美學(xué)史”。

（一）鏡頭語(yǔ)言

鏡語(yǔ)之美是蒙古族人民心靈的審美外化。蒙古族電影高頻率出現(xiàn)的全景鏡頭、遠(yuǎn)景鏡頭、空鏡頭、固定長(zhǎng)鏡頭、大景深鏡頭、慢速運(yùn)動(dòng)鏡頭旨在展現(xiàn)自然環(huán)境的空曠遼遠(yuǎn)，牧人心境的孤寂悵惘，并放緩敘事節(jié)奏，營(yíng)造浪漫氛圍，

在《圖雅的婚事》起始段落，慢速運(yùn)動(dòng)鏡頭從散落著氈包和畜群的草原，到兩個(gè)打鬧的幼童，再到蒙古包外，繼而到蒙古包內(nèi)，最后鏡頭落在淚流滿面的圖雅身上，緩慢的鏡頭既交代了自然環(huán)境，也展現(xiàn)了人物關(guān)系，還以舒緩的敘事性鏡語(yǔ)為圖雅悲傷的情緒做了鋪陳?！都撅L(fēng)中的馬》之開(kāi)篇以固定長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)了枯黃的草原，伴隨著畫(huà)外人聲的蒼涼呼喊，鏡頭左搖180°，大漠黃沙直入眼簾，遠(yuǎn)景鏡頭隨即落在一個(gè)風(fēng)沙荒野中如剪影般的邊跳邊唱的身影上，持續(xù)34秒，渲染了影片悲涼的情感基調(diào)，也傳達(dá)出牧人面臨日益惡化的自然環(huán)境時(shí)的渺小無(wú)奈與頑強(qiáng)抗?fàn)?。該片中主人公烏日根借用草?chǎng)遭到拒絕，回到蒙古包后，以烏日根主觀視角設(shè)計(jì)的景深鏡頭表達(dá)出人物復(fù)雜的心境。這一景深鏡頭的構(gòu)圖具有多層次、非平衡、壓迫感的特征：由近及遠(yuǎn)依次是昏暗的氈包內(nèi)景——半扇敞開(kāi)的門(mén)——透過(guò)門(mén)顯現(xiàn)的老馬前半身和勒勒車(chē)的一角——遠(yuǎn)方的穹廬荒野。鏡頭近景中昏暗的環(huán)境正是主人公悲傷情緒的象征，遠(yuǎn)景中被擠壓在狹窄門(mén)框中的老馬正是其喪失生存家園的壓迫感之寫(xiě)照。

（二）影調(diào)色彩

鏡頭語(yǔ)言重在敘事，影調(diào)色彩重在抒情，這種宣情作用在科學(xué)上被解釋為：“在不同的色彩刺激下，整個(gè)有機(jī)體或是向外擴(kuò)張，或是向有機(jī)體的中心部位收縮，色彩對(duì)有機(jī)體產(chǎn)生伸縮性影響?！盵2]除了一般意義的感官反應(yīng)，影調(diào)選擇與一個(gè)民族在長(zhǎng)期生產(chǎn)生活中形成的審美心理也密切相關(guān)。因此在渲染悲劇性浪漫時(shí)，蒙古族電影于色彩基調(diào)方面以暗調(diào)為主，輔之以明調(diào);于色彩反差方面以硬調(diào)為主，輔之以軟調(diào)。

就暗調(diào)為主的色彩基調(diào)而言，既是草原客觀環(huán)境的呈現(xiàn)，也是牧人主觀情感的抒發(fā)。蒙古族電影基于藍(lán)天、白云、碧野、羊群的客觀環(huán)境和蒙古族自古“崇青尚白”的文化傳統(tǒng)，畫(huà)面以白色和青色（包括藍(lán)色和綠色）為主，渲染出純潔、寧?kù)o、深沉、感傷的情感基調(diào)。同時(shí)，受蒙古族喜愛(ài)的紅色，源于象征生命的鮮血和象征豪情的篝火，是對(duì)暗調(diào)重要的色彩調(diào)節(jié)?！端骨俸既恪返呐魅斯骨俸既缭谏倥畷r(shí)代雖然飽經(jīng)磨難，卻始終身著紅色蒙古袍，系著紅紗巾，象征著困境中生命的蓬勃與頑強(qiáng)。但是伴隨著愛(ài)人離世和政治運(yùn)動(dòng)的到來(lái)，整日遭受政治改造和失去精神支柱的斯琴杭如在影片后半部分一直身著灰藍(lán)色的蒙古袍，是一種心境變遷的隱喻。在《錫林郭勒·汶川》這部取材于2008年汶川地震的作品中，汶川災(zāi)區(qū)灰藍(lán)色的天空，錫林郭勒的茫茫碧野，潔白的蒙古包，畫(huà)著成吉思汗圣像的白色氈畫(huà)，表達(dá)深沉情感的藍(lán)色哈達(dá)，共同構(gòu)成了該片的主要色彩基調(diào)。當(dāng)牧民布仁聽(tīng)聞趙老師一家在汶川地震中遇難，遠(yuǎn)處的天空和濃云盡顯暗淡，從灰藍(lán)到灰黑，烘托出悲劇氛圍。然而，于天邊灰暗的云層上，卻映出了太陽(yáng)的片片紅暈。紅暈?zāi)耸巧南笳?，在灰暗現(xiàn)實(shí)里懷抱著生命的希望。汶川男孩的紅色衣衫點(diǎn)綴著沉靜的牧野，是遭遇過(guò)劫難的生命在草原上獲得新生的色彩表征，灌注著人文關(guān)懷與浪漫格調(diào)。

就硬調(diào)為主的色彩反差而言，與蒙古族電影反映民族文化沖突的題材日漸增多有關(guān)。由于硬調(diào)的最高與最低之亮度差異顯著，受光面與背光面幾乎無(wú)過(guò)渡層次，故而以硬調(diào)拍攝人物，人物性格顯得強(qiáng)韌、剛毅，富有力量感。這有助于呈現(xiàn)牧人的性格特點(diǎn)與文化沖突的劇烈性。在《季風(fēng)中的馬》里，烏日根被單獨(dú)拘于派出所內(nèi)，手銬鎖在暖氣管上，屋內(nèi)光線昏暗，襯托著人物失去自由、失去家園的哀愁情緒，當(dāng)烏日根望著墻上駿馬圖而生發(fā)聯(lián)想時(shí)，畫(huà)面光線逐漸變亮，想象的畫(huà)面逐漸清晰，畫(huà)面出現(xiàn)疊化效果，幻境色彩柔和，展現(xiàn)了一幅烏日根自由縱馬馳騁，妻兒悠閑放牧，一家其樂(lè)融融的浪漫畫(huà)卷……直至民警突然的介入，打斷了遐想，畫(huà)面回到暗淡的現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)色彩的暗淡與遐想幻境的明亮構(gòu)成的硬調(diào)，既反襯了主人公現(xiàn)實(shí)心境的沉重，渲染了悲情氛圍;也象征了文化沖突的劇烈性，強(qiáng)化了主旨表達(dá);更在失望中懷抱著無(wú)限憧憬，彰顯了浪漫情懷。

（三）意象創(chuàng)設(shè)

意象創(chuàng)設(shè)是蒙太奇組接與影調(diào)處理發(fā)揮敘事與抒情職能之樞機(jī)所在。從《老子》的“滌除玄鑒”，到《易傳》的“立象盡意”，中國(guó)美學(xué)自古以來(lái)都強(qiáng)調(diào)通過(guò)寫(xiě)意創(chuàng)造出一個(gè)物我兩忘的心靈世界。馬、蒼狼和被扭曲的都市都是21世紀(jì)以來(lái)蒙古族電影典型的審美意象。

蒙古族是馬背民族。相較于20世紀(jì)英雄史詩(shī)題材的影片，當(dāng)前作品極少展示象征蒙古人驍勇善戰(zhàn)的強(qiáng)健駿馬，也少有古代戰(zhàn)爭(zhēng)中萬(wàn)馬奔騰的壯麗景象，取而代之的多為老馬、瘦馬，既流露出民族文化困境中的感傷情緒，也暗示出草原生靈在生態(tài)惡化中的艱難處境。在《季風(fēng)中的馬》結(jié)束段落，烏日根為老馬系上一條藍(lán)色的哈達(dá)，將其放生，老馬獨(dú)自行走在草原的公路上，形成開(kāi)放式結(jié)局。本應(yīng)馳騁在天地牧野間的駿馬如今在公路上行走，這一情境所傳達(dá)出的正是草原文明與工業(yè)文明的互不協(xié)調(diào)，也象征了蒙古族在劇烈的文化沖突中不知何去何從的復(fù)雜心境。同時(shí)，藍(lán)色哈達(dá)蘊(yùn)含著對(duì)老馬所承載的蒙古族文化的深沉祝福。

如果說(shuō)牧人與馬之間是休戚相關(guān)、相依為命的關(guān)系，那么牧人對(duì)于蒼狼的情感則較為復(fù)雜。一方面，狼時(shí)刻威脅著牧民與牲畜的生命安全，帶有破壞性，所以牧民自古便有“趕狼”的習(xí)俗;另一方面，狼的勇猛、團(tuán)結(jié)、尊嚴(yán)、機(jī)智、堅(jiān)持、忍耐這些與惡劣自然環(huán)境抗?fàn)幍钠沸詾槊晒抛逅缟?，因而草原上也流傳著蒙古族為“蒼狼白鹿”后代的傳說(shuō)。在《狼圖騰》中，狼在一定程度上置換了自然生態(tài)的概念，可以認(rèn)為是天地生靈之象征。影片中被追趕奔跑38公里力竭而亡的狼，被追至懸崖縱身躍入深淵的狼，被趕至洞穴自行引發(fā)坍塌自殺的狼，在與現(xiàn)代化機(jī)槍、炸藥、越野車(chē)的對(duì)抗中，在與一味地向自然索取的人類的戰(zhàn)斗中，狼始終固守著生命的尊嚴(yán)，傳達(dá)出一種壯士般的悲壯，也引起了主人公——下鄉(xiāng)知青陳陣的悲憫與反思。

如果說(shuō)駿馬、蒼狼、蒙古包、敖包、哈達(dá)、勒勒車(chē)、篝火等是草原本體意象，那么在近年來(lái)蒙古族電影中，象征工業(yè)文明的都市形象則成為烘托主題不可或缺的植入意象。這些作品中的都市形象往往呈現(xiàn)出喧囂紛亂、紙醉金迷、人情冷漠的特點(diǎn)，與草原的寧?kù)o致遠(yuǎn)、深沉雋永、遼遠(yuǎn)博大形成對(duì)比，以此強(qiáng)化對(duì)文化沖突的表達(dá)?！冻杉己沟乃尽分械陌⒂壤诮疱X(qián)誘惑下意欲將祖先留下的水站改造成娛樂(lè)城，小不點(diǎn)兒則在燈紅酒綠的都市中迷失了自己，為達(dá)目的出賣(mài)尊嚴(yán)。這些影片中的都市形象被扭曲，受都市文化浸染的牧民形象被異化，傳遞著一種對(duì)待都市文化與游牧文化的雙重悲觀態(tài)度。

（四）電影音樂(lè)

作為表情藝術(shù)的音樂(lè)，是對(duì)視覺(jué)美感的有效補(bǔ)充。銀幕情境中的音樂(lè)發(fā)揮著宣情、敘事、烘托氛圍等重要功能。蒙古族特有的馬頭琴、長(zhǎng)調(diào)和呼麥藝術(shù)在傳達(dá)民族思想情感時(shí)具有無(wú)與倫比的先天優(yōu)勢(shì)。

馬頭琴抒發(fā)豪情壯志時(shí)，如歌如潮，如同萬(wàn)馬奔騰;表達(dá)細(xì)膩情感時(shí)，如泣如訴，宛若涓涓流水。在《成吉思汗的水站》中，奧特根日復(fù)一日為荒漠草原的水站送水，每當(dāng)他騎著駱駝孤身一人行走于大漠深處時(shí)，影片就配以凄婉悲涼的馬頭琴聲，聲畫(huà)一體地表達(dá)奧特根的心聲，也傳達(dá)出面臨草原生態(tài)的日益沙化牧民的彷徨與悲傷。

《長(zhǎng)調(diào)》則大量使用客觀音樂(lè)中的長(zhǎng)調(diào)突顯電影的紀(jì)實(shí)性特色，由男女主人公自己演唱的長(zhǎng)調(diào)《小黃馬》《送親歌》《金杯》《圣主成吉思汗》等作為客觀音樂(lè)占據(jù)了該片電影音樂(lè)的近乎50%。同時(shí)，該片也唱響了長(zhǎng)調(diào)的 “挽歌”，片中善用流行歌曲與民族音樂(lè)的對(duì)比手法展現(xiàn)文化沖突。當(dāng)痛失愛(ài)人的其其格駕車(chē)夜宿草原小鎮(zhèn)時(shí)，“沙漠狼”演唱組搖滾樂(lè)的喧鬧聲令其心神不寧，隨后其其格駕車(chē)行駛于如水的月光下，耳畔隱約回蕩起兒時(shí)的長(zhǎng)調(diào)牧歌，腦海中浮現(xiàn)出兒時(shí)的牧野記憶。兩種音樂(lè)對(duì)于其其格的精神世界產(chǎn)生了天壤之別的效果，也折射出音樂(lè)背后兩種文化的對(duì)立性。

相較于馬頭琴與長(zhǎng)調(diào)的單一旋律，呼麥藝術(shù)具有拓展聽(tīng)覺(jué)空間的立體效果。呼麥的高聲部空靈縹緲，低聲部雄渾深沉。《天堂草原》中呼麥對(duì)勒勒車(chē)行走的擬聲審美地取代了現(xiàn)實(shí)中車(chē)軸轉(zhuǎn)動(dòng)的摩擦聲。特別是在兄弟二人“打狼”這一段落中，呼麥配合著二人馳騁的慢鏡頭，其高聲部的縹緲空靈契合了二人趕狼時(shí)的舉重若輕與精湛馬術(shù);其低聲部的雄渾深沉則彰顯了蒙古男兒的粗狂豪邁，與其它過(guò)于雕琢的音樂(lè)相比，呼麥更加契合“趕狼”習(xí)俗的原生態(tài)特色。

21世紀(jì)蒙古族電影的鏡頭語(yǔ)言、影調(diào)色彩、意象創(chuàng)設(shè)、電影音樂(lè)共同托舉起一種悲劇性浪漫的美學(xué)品格。然而，這種美學(xué)特征亦值得深思。習(xí)近平同志強(qiáng)調(diào)：“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，是一場(chǎng)震古爍今的偉大事業(yè)，需要堅(jiān)忍不拔的偉大精神，也需要振奮人心的偉大作品。”[3]深長(zhǎng)思之，悲劇性浪漫的柔性美固然是一個(gè)重要的審美范疇，但是蒙古族文化中的堅(jiān)韌、剛毅與中華民族偉大復(fù)興所需的陽(yáng)剛之美更為契合。

三、審美反思：呼喚剛?cè)岵?jì)之風(fēng)

21世紀(jì)以來(lái)蒙古族電影美學(xué)風(fēng)格的嬗變，源于草原特有的浪漫情懷和民族文化危機(jī)中的悵惘。然而，中國(guó)藝術(shù)自古追求陰陽(yáng)相合、剛?cè)岵?jì)，而非二元對(duì)立、非此即彼。中國(guó)美學(xué)論書(shū)法時(shí)講求“書(shū)要兼?zhèn)潢庩?yáng)二氣”;論繪畫(huà)時(shí)講究“寓剛健于婀娜之中，行遒勁于婉媚之內(nèi)”;論小說(shuō)時(shí)追求“疾雷之余，忽觀好月”。鑒于此，蒙古族電影的審美風(fēng)格理應(yīng)防止從“剛”的一極走向“柔”的另一極。

與此同時(shí)，21世紀(jì)蒙古族電影在開(kāi)掘本民族歷史文化傳統(tǒng)與當(dāng)代社會(huì)風(fēng)貌的同時(shí)，要兼容各民族文明的共通性。恰如哲學(xué)家張世英在闡述其“萬(wàn)有相通”觀點(diǎn)時(shí)所言：“簡(jiǎn)單同一必然抹殺不同的個(gè)性，也就談不上彼此，談不上彼與此之間的相通;只有承認(rèn)了有個(gè)性的差別（不同），才有可能談不同者間的相通?！盵4]所以“萬(wàn)有相通”強(qiáng)調(diào)的是有差別的統(tǒng)一，是“和實(shí)生物，同則不繼”，是“各美其美，美人之美”。在新時(shí)代迎來(lái)新征程之際，創(chuàng)作者亟需在新的歷史條件下于電影創(chuàng)作、文化傳播上與各民族的文化與藝術(shù)實(shí)現(xiàn)“萬(wàn)有相通”。同時(shí)，“在電影的藝術(shù)生態(tài)中，電影生態(tài)的多樣性更有利于中國(guó)電影成為完整的生態(tài)系統(tǒng)”[5]。蒙古族電影作為中國(guó)電影生態(tài)建構(gòu)中的重要一環(huán)，鑒于“萬(wàn)有相通”的智慧，與眾多少數(shù)民族電影共筑“各美其美”“美美與共”的中國(guó)電影版圖。

縱然時(shí)運(yùn)交移，21世紀(jì)的蒙古族電影從根本上依然是審美地反映歷史和現(xiàn)實(shí)、服務(wù)于廣大人民群眾的精神產(chǎn)品，正如文藝?yán)碚摷抑俪氏橄壬裕骸爸袊?guó)電影源于人民，表現(xiàn)人民，服務(wù)人民。它與人民血肉相連、休戚與共，為人民鼓與呼，代人民立言。”[6]的確，蒙古族電影創(chuàng)作必須堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，踐行和傳承“烏蘭牧騎精神”。習(xí)近平同志指出：“在新時(shí)代，希望你們以黨的十九大精神為指引，大力弘揚(yáng)烏蘭牧騎的優(yōu)良傳統(tǒng)，扎根生活沃土，服務(wù)牧民群眾，推動(dòng)文藝創(chuàng)新，努力創(chuàng)作更多接地氣、傳得開(kāi)、留得下的優(yōu)秀作品，永遠(yuǎn)做草原上的‘紅色文藝輕騎兵?！盵7]習(xí)近平同志對(duì)內(nèi)蒙古烏蘭牧騎的期許實(shí)際上也對(duì)整個(gè)蒙古族文藝工作者提出了新的要求。作為大眾文藝“先鋒隊(duì)”的電影創(chuàng)作者，在未來(lái)只有成功地把蒙古族性格中的豪放、灑脫、勇敢、堅(jiān)韌之剛性美與草原孕育的浪漫情懷之柔性美完美地熔鑄，方能抵達(dá)剛?cè)岵?jì)、美美與共、萬(wàn)有相通的審美臻境，方能使蒙古族電影真正傳承“烏蘭牧騎精神”，發(fā)揮出應(yīng)有的文化引領(lǐng)職能，在民族審美百花園煥發(fā)出新的生機(jī)。

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