現(xiàn)實(shí)議題、電影敘述與現(xiàn)實(shí)隱喻：從《醫(yī)者仁心》看羅馬尼亞電影新浪潮的發(fā)展方向

高臻

2021年11月11日，取材于羅馬尼亞消毒劑丑聞的現(xiàn)實(shí)主義影片《醫(yī)者仁心》（加泰林·羅塔魯、加比·弗吉尼亞·薩爾加，2018）在全國(guó)藝聯(lián)專(zhuān)門(mén)院線(xiàn)上映，這是“2021年中東歐國(guó)家優(yōu)秀影片播映活動(dòng)”在《漫漫尋子路》（斯?fàn)柕恰じ痿敳S奇，2020）、《榮耀時(shí)刻》（克里斯蒂娜·戈洛佐娃、佩塔爾·瓦查諾夫，2016）、《牛奶配送員的奇幻人生》（埃米爾·庫(kù)斯圖里卡，2017）之后引進(jìn)的第四部作品，是唯一一部誕生自久負(fù)盛名的“羅馬尼亞新浪潮”中的電影，也是唯一一部聚焦醫(yī)患關(guān)系的現(xiàn)實(shí)主義影片。在前者的意義上，《醫(yī)者仁心》以虛構(gòu)人物與真實(shí)事件相結(jié)合，在多種敘事方式中延續(xù)了《無(wú)醫(yī)可靠》（克里斯提·普優(yōu)，2005）、《布加勒斯特東12點(diǎn)08分》（柯內(nèi)流·波藍(lán)波宇，2006）、《四月三周兩天》（克里絲蒂安·蒙吉，2007）等羅馬尼亞電影新浪潮的表達(dá)主題、電影語(yǔ)言與隱喻傳統(tǒng)，以極易引發(fā)觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)討論的題材入手，將影片的深度從淺顯的社會(huì)批判拉入“后冷戰(zhàn)”的社會(huì)文化背景中，代表著羅馬尼亞電影新浪潮的發(fā)展方向;而在后者的意義上，它又是在新冠疫情蔓延至全球之后再次通過(guò)醫(yī)患關(guān)系、醫(yī)療問(wèn)題向東歐國(guó)家乃至全球的衛(wèi)生、醫(yī)療、公共安全與健康領(lǐng)域提出了深刻的質(zhì)詢(xún)?！夺t(yī)者仁心》與近年來(lái)國(guó)內(nèi)大熱的職業(yè)劇《醫(yī)者仁心》（傅東育，2010）以及電影《滾蛋吧腫瘤君》（韓延，2015）、《我不是藥神》（文牧野，2018）、《送你一朵小紅花》（韓延，2020）等作品相比，把一個(gè)極富戲劇沖突的故事題材進(jìn)行了反類(lèi)型、反戲劇的處理，以更加低沉的情緒與影調(diào)帶領(lǐng)觀眾一步步走進(jìn)這場(chǎng)醫(yī)院中本不應(yīng)該發(fā)生的醫(yī)療事故，走進(jìn)由消毒劑引發(fā)的風(fēng)暴之中。

一、現(xiàn)實(shí)議題與記錄手法推進(jìn)悲劇性反思

《醫(yī)者仁心》以2016年轟動(dòng)國(guó)際社會(huì)的羅馬尼亞消毒劑公共危機(jī)事件為出發(fā)點(diǎn)，導(dǎo)演加泰林·羅塔魯和加比·弗吉尼亞·薩爾加將對(duì)醫(yī)院醫(yī)護(hù)人員的訪(fǎng)談與對(duì)醫(yī)療行政體系的理解結(jié)合起來(lái)，以虛構(gòu)角色與故事的手法對(duì)這一現(xiàn)實(shí)議題進(jìn)行了鞭辟入里的分析。2016年，布加勒斯特一家夜總會(huì)突發(fā)大火，眾多傷患在醫(yī)院救治時(shí)都死于不明原因的感染。這一事件引發(fā)了整個(gè)社會(huì)的高度關(guān)注，布加勒斯特多家醫(yī)院長(zhǎng)期采購(gòu)使用稀釋酒精效度的醫(yī)療丑聞逐漸浮出水面。這起從醫(yī)療問(wèn)題延伸到多個(gè)領(lǐng)域的事故震驚了東歐及國(guó)際社會(huì)，引起了普遍的社會(huì)反思和一系列的監(jiān)管改革，也成為電影導(dǎo)演在對(duì)社會(huì)情理的透徹洞察下用虛構(gòu)的故事“再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)議題的契機(jī)。在《醫(yī)者仁心》的故事中，主人公克里斯蒂安是布加勒斯特一位優(yōu)秀的兒科外科醫(yī)生，他與其他醫(yī)生一樣知道手術(shù)中使用的醫(yī)用酒精是被稀釋的，當(dāng)他救治的一名兒童在成功手術(shù)后意外死于細(xì)菌感染時(shí)，克里斯蒂安再也無(wú)法安于沉默，他決心揭露整個(gè)醫(yī)療系統(tǒng)欺瞞公眾使用稀釋消毒劑的問(wèn)題，并將所有偽劣產(chǎn)品逐出醫(yī)院，卻在接二連三的打擊中陷于困境。在虛構(gòu)的故事中，克里斯蒂安被導(dǎo)演設(shè)置了理想化的行為動(dòng)機(jī)，他決心以一人之力對(duì)抗整個(gè)醫(yī)療系統(tǒng)乃至政治體系，過(guò)程中不止要應(yīng)對(duì)行政體系極其低效的工作和不負(fù)責(zé)任的態(tài)度，更需挑戰(zhàn)民眾對(duì)此事件的偏見(jiàn)，忍受同事及親人的誤解。他不僅為此與同事和科室主任發(fā)生了摩擦，還偷拿了與妻子共同儲(chǔ)存的購(gòu)房金以及母親的養(yǎng)老金作為經(jīng)費(fèi)，甚至遠(yuǎn)離家庭獨(dú)居獨(dú)行，身上有著堂吉訶德般的古典悲劇主義色彩，他在與社會(huì)系統(tǒng)的對(duì)抗中屢屢碰壁。

在《醫(yī)者仁心》中，現(xiàn)實(shí)議題不僅僅是對(duì)社會(huì)環(huán)境的精準(zhǔn)還原，更是塑造人物形象、決定人物命運(yùn)的關(guān)鍵元素。導(dǎo)演以紀(jì)錄片式的拍攝手法事無(wú)巨細(xì)地記敘了一位良心醫(yī)生為檢舉劣質(zhì)消毒劑在兩三天里的所有行動(dòng)，他面對(duì)不同的人一遍遍地陳述著相同的問(wèn)題，觀眾能感受到緊迫的時(shí)間帶來(lái)的壓迫感，某一刻甚至?xí)P(guān)注人物行動(dòng)以至于忘記攝影機(jī)的存在?？死锼沟侔苍跊Q心揭露這一巨大丑聞后，每天都面對(duì)代表著不同社會(huì)位置的人物，從擔(dān)心遭到報(bào)復(fù)的妻子、母親，到每日共事的醫(yī)院同事、手術(shù)成功卻因消毒劑不合格失去孩子的家長(zhǎng)，再到有職權(quán)劃界的醫(yī)院經(jīng)營(yíng)管理者、新聞媒體、政府部門(mén)的檢察官和衛(wèi)生部官員，乃至制造偽劣消毒劑的供應(yīng)商本人……克里斯蒂安的逆行被多種價(jià)值和立場(chǎng)質(zhì)疑，但簡(jiǎn)單的問(wèn)題始終沒(méi)有得到重視，影片中揭示出了這一現(xiàn)實(shí)事件的偶然性與必然性之間的關(guān)系，既重復(fù)又差異化的矛盾伴隨著克里斯蒂安進(jìn)入更廣闊的社會(huì)空間，層層遞進(jìn)地展現(xiàn)了克里斯蒂安心境的變化。長(zhǎng)鏡頭下的旁觀者視角沒(méi)有提供給觀眾同情或批判的位置，但源于現(xiàn)實(shí)議題的故事又能給具有相似經(jīng)歷的觀眾以感同身受的痛苦。

本片的角色設(shè)置與故事編寫(xiě)都具有明顯的符號(hào)意味，導(dǎo)演以克里斯蒂安這一虛構(gòu)角色對(duì)公共危機(jī)前醫(yī)療系統(tǒng)的集體沉默，對(duì)消毒劑公共危機(jī)的前因后果，都作出了精彩的解釋。首先，醫(yī)生群體在社會(huì)上較少發(fā)聲。克里斯蒂安首次表明懷疑消毒酒精味道不對(duì)時(shí)，科室主任與護(hù)士長(zhǎng)立刻反過(guò)來(lái)質(zhì)疑他手術(shù)流程不規(guī)范導(dǎo)致患者感染身亡;克里斯蒂安將計(jì)就計(jì)地表示要讓醫(yī)療委員會(huì)就這一案例展開(kāi)調(diào)查，科室主任意味深長(zhǎng)地告訴他不要這樣做，這句話(huà)既是他嘗試控制克里斯蒂安，又產(chǎn)生于醫(yī)生在低待遇、強(qiáng)工作量和高風(fēng)險(xiǎn)工作下的自我保護(hù)邏輯。在影片尾聲，這位看似不通人情的科室主任在巡房時(shí)特地提到要看好15號(hào)床的孩子，知道他活潑好動(dòng)，叮囑護(hù)士長(zhǎng)攔著別讓他傷口開(kāi)線(xiàn)。這說(shuō)明他并非完全的反面角色，更多情況下只是利害關(guān)系下的不得已而為之。其次，醫(yī)院與衛(wèi)生部門(mén)之間微妙的袒護(hù)關(guān)系也阻礙了其他位置上的聲音：根據(jù)衛(wèi)生部的公開(kāi)數(shù)據(jù)，布加勒斯特院內(nèi)感染概率的數(shù)據(jù)是0.2%，這個(gè)數(shù)字甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于醫(yī)療服務(wù)更健全的歐洲發(fā)達(dá)國(guó)家水平?？死锼沟侔蚕蛐l(wèi)生部的一位秘書(shū)坦言，他認(rèn)為這個(gè)數(shù)據(jù)完全是造假，秘書(shū)支支吾吾地表示會(huì)進(jìn)行后續(xù)調(diào)查。結(jié)果克里斯蒂安當(dāng)天就接到了來(lái)自醫(yī)院管理層的一紙調(diào)令，派遣他去法國(guó)醫(yī)院工作——在接到衛(wèi)生部門(mén)的電話(huà)之后。最后，克里斯蒂安當(dāng)著醫(yī)院經(jīng)營(yíng)者的面拒絕了法國(guó)的工作，并直言醫(yī)院為了掩蓋消毒劑問(wèn)題偽造感染數(shù)據(jù)。醫(yī)院經(jīng)理情急之下說(shuō)出克里斯蒂安所不知道的“難處”：按照相關(guān)部門(mén)制定的標(biāo)準(zhǔn)，院內(nèi)感染超過(guò)1%經(jīng)理就要被辭退，但這一標(biāo)準(zhǔn)的制定完全不符合科學(xué)規(guī)律，1%的感染率就是一個(gè)典型的無(wú)法執(zhí)行的明規(guī)則。即使使用了符合規(guī)定的消毒液，所有參與治療的醫(yī)生嚴(yán)守操作標(biāo)準(zhǔn)，醫(yī)院的術(shù)后常規(guī)感染概率都會(huì)在5%以上。此時(shí)，使用的消毒劑是否符合規(guī)定，似乎也不再重要了。《醫(yī)者仁心》不僅以克里斯蒂安這一理想性人物的行動(dòng)層層深入，用看似冗長(zhǎng)乏味的方式完成了極具戲劇張力的劇作結(jié)構(gòu)，逐漸揭開(kāi)震驚全歐的醫(yī)用消毒劑丑聞背后的真相;還以紀(jì)實(shí)性的視聽(tīng)語(yǔ)言體系與這一揭秘性的故事主題相匹配。gzslib202204031919

二、新浪潮語(yǔ)言與新浪潮風(fēng)格下的電影敘述

自經(jīng)歷1989年的東歐劇變以來(lái)，羅馬尼亞原有的國(guó)有電影工業(yè)體系瓦解，電影產(chǎn)量也逐漸下降，甚至在2000年出現(xiàn)了全年沒(méi)有一部影片的窘境。2001年，從瑞士學(xué)成歸國(guó)的克里斯提·普優(yōu)以長(zhǎng)片處女作《無(wú)命錢(qián)》（克里斯提·普優(yōu)，2001）重新打出了羅馬尼亞電影的旗號(hào)，并以35毫米焦段鏡頭、長(zhǎng)鏡頭、手持?jǐn)z影、自然光照明、低照度照明、生活化的臺(tái)詞和表演等曾出現(xiàn)在意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影、法國(guó)新浪潮電影等美學(xué)運(yùn)動(dòng)中的拍攝方式，為全線(xiàn)落后于世界的羅馬尼亞電影帶來(lái)了一種全新的電影語(yǔ)言。此后2006年，應(yīng)用這一套電影語(yǔ)法、對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行關(guān)注與揭露的《布加勒斯特東12點(diǎn)8分》（柯內(nèi)流·波藍(lán)波宇，2006）和《愛(ài)在世界崩潰時(shí)》（卡塔林·米圖雷斯庫(kù)，2006）先后在2006年的戛納電影節(jié)上獲得不同獎(jiǎng)項(xiàng);《四月三周兩天》在2007年獲得金棕櫚大獎(jiǎng)，《加州夢(mèng)想》（克里斯蒂安·內(nèi)梅斯庫(kù)，2007）也在2007年的戛納電影節(jié)上獲得“一種關(guān)注”單元的最佳影片獎(jiǎng)。短期內(nèi)的巨大成功使得這批運(yùn)用新語(yǔ)言、新風(fēng)格的羅馬尼亞青年電影人作為“羅馬尼亞電影新浪潮”在世界影壇嶄露頭角，并一直隨著羅馬尼亞電影在國(guó)際電影節(jié)上的不斷獲獎(jiǎng)而延續(xù)長(zhǎng)達(dá)10年之久。這批最早獲得世界關(guān)注的羅馬尼亞電影，大都采用記錄式的攝影方式與極簡(jiǎn)主義的表達(dá)方法，并在影片中或多或少地與東歐劇變后的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)，其中有著直接或隱喻的豐富社會(huì)話(huà)語(yǔ)和闡釋可能;同時(shí)，新現(xiàn)實(shí)主義的拍攝手法與羅馬尼亞的現(xiàn)實(shí)背景相聯(lián)系，亟待解決的“歷史遺留問(wèn)題”成為小人物生活中遭到的最大阻力，從而產(chǎn)生了具有特定時(shí)代語(yǔ)境的羅馬尼亞新浪潮表達(dá)。

在拍攝手法上，《醫(yī)者仁心》具有與羅馬尼亞電影新浪潮十分相似的風(fēng)格。導(dǎo)演通過(guò)固定機(jī)位、自然光和長(zhǎng)鏡頭的拍攝手法，將觀眾拉入克里斯蒂安與家人、同事和社會(huì)一輪輪的博弈之中。導(dǎo)演多次運(yùn)用冗長(zhǎng)的手持鏡頭表現(xiàn)克里斯蒂安屢屢碰壁的場(chǎng)面，在紀(jì)實(shí)性和戲劇性之間達(dá)成了高超的平衡，在蘊(yùn)意豐富的構(gòu)圖與一成不變的角色境遇中消磨著觀眾的“期望”與“耐心”。靈活的景別選取、豐富的場(chǎng)景、多變的照明光線(xiàn)與畫(huà)面質(zhì)感，都無(wú)時(shí)無(wú)刻不在提醒著觀者這是一部具有新浪潮風(fēng)格意味的影片。在使用長(zhǎng)鏡頭、固定鏡頭和手持鏡頭等方面，《醫(yī)者仁心》都可謂遵循著羅馬尼亞新浪潮視聽(tīng)語(yǔ)言的表達(dá)范式。其中最有代表性的，便是克里斯蒂安想通過(guò)公訴機(jī)關(guān)檢舉此事，卻不得不對(duì)著三個(gè)不同的檢察官反復(fù)陳述同一件事：見(jiàn)到第一個(gè)檢察官時(shí)，他流暢而快速地講述反復(fù)練習(xí)的舉報(bào)事件緣由以及過(guò)程，但還未待他講完，這位感到事態(tài)之嚴(yán)重的檢察官便叫停了他的陳述。這位檢察官叫了另一間辦公室的同事提供參考意見(jiàn)。但在第一位檢察官的建議下，他勉強(qiáng)坐在克里斯蒂安面前又聽(tīng)他從頭進(jìn)行陳述。在第二遍陳述進(jìn)行到一半時(shí)，這位人員建議叫來(lái)他們的領(lǐng)導(dǎo)一起聽(tīng)，于是克里斯蒂安不得已又開(kāi)始從頭陳述，但過(guò)度緊張的精神狀態(tài)與反復(fù)的冷遇、官僚們互相推諉的態(tài)度令他發(fā)揮失常，他忘記了自己的陳述內(nèi)容，他的肩膀劇烈聳動(dòng)，分不清是在笑還是在哭，他終于被請(qǐng)出了辦公室?！夺t(yī)者仁心》的導(dǎo)演用準(zhǔn)確的移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭和準(zhǔn)確的對(duì)焦剝開(kāi)社會(huì)積重難返的積弊，十幾分鐘的長(zhǎng)鏡頭將克里斯蒂安從一開(kāi)始的躊躇滿(mǎn)志到最后忘詞哭泣的崩潰感極其真實(shí)地反映了出來(lái)，巧妙地放大了弱小個(gè)體在龐大體制前無(wú)能為力的悲慘境遇和絕望。

影片以諸如此類(lèi)的紀(jì)實(shí)性鏡頭反映社會(huì)一角不為人知的辛酸，很容易讓人想起歐洲新浪潮電影在這方面的大師：弗朗索瓦·特呂弗、埃里克·侯麥、阿涅斯·瓦爾達(dá)、達(dá)內(nèi)兄弟、克洛德·夏布洛爾……勞拉·穆?tīng)柧S認(rèn)為，克里斯提·普優(yōu)、柯內(nèi)流·波藍(lán)波宇、阿巴斯·基亞羅斯塔米等知名導(dǎo)演在歐洲藝術(shù)電影節(jié)形成了一種電影語(yǔ)言，這種電影語(yǔ)言以歐洲的電影文化為基礎(chǔ)，處處可見(jiàn)法國(guó)新浪潮等美學(xué)運(yùn)動(dòng)的痕跡;同時(shí)它所培養(yǎng)的批評(píng)傳統(tǒng)以及在其環(huán)境中所生成的觀影期待又反過(guò)來(lái)影響、塑造了重生中的羅馬尼亞新電影，為之后的導(dǎo)演創(chuàng)作提供了一種普遍性的“電影節(jié)趣味”。[1]“值得注意的是，這種有著明確的形式風(fēng)格和特定的意識(shí)形態(tài)基調(diào)的羅馬尼亞‘新浪潮電影，都是某種國(guó)際藝術(shù)體制的產(chǎn)物，也就是說(shuō)，歐洲國(guó)際電影節(jié)深度參與了‘東愁電影的制造?！盵2]近10余年來(lái)，這些普遍出生于20世紀(jì)70年代后的年輕導(dǎo)演通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，讓羅馬尼亞這個(gè)電影小產(chǎn)國(guó)通過(guò)電影節(jié)上的“羅馬尼亞新浪潮”進(jìn)入了全球電影的視野。盡管講述的故事精準(zhǔn)地描摹了當(dāng)代羅馬尼亞人身處的獨(dú)特的家庭、工作、社會(huì)、體制等多方面的環(huán)境，能以體察現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷精神、對(duì)人類(lèi)狀況的基本關(guān)注取得跨文化的廣泛共鳴。

三、羅馬尼亞新浪潮影片中的現(xiàn)實(shí)與歷史隱喻

東歐劇變之后的歷史，一直或隱或顯地存在于各個(gè)國(guó)家“新浪潮”的影片敘事之中。近年來(lái)的羅馬尼亞作品亦然，既有對(duì)現(xiàn)實(shí)直接的揭露，也有以現(xiàn)實(shí)為故事背景進(jìn)行的批判性反思。無(wú)論是直接以不合理的社會(huì)現(xiàn)狀表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)，還是通過(guò)現(xiàn)實(shí)的隱喻進(jìn)入歷史議題，羅馬尼亞新浪潮電影無(wú)一不以發(fā)人深省的態(tài)度對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深度揭露與反思：《無(wú)醫(yī)可靠》（克利斯提·普優(yōu)，2005）講述一個(gè)獨(dú)居老人在遇到車(chē)禍后突發(fā)腦血栓，走遍5家醫(yī)院卻未能得到應(yīng)有的救治，終于在當(dāng)天深夜的手術(shù)前死亡;《四月三周兩天》（克里斯蒂安·蒙吉，2007）中意外懷孕的女大學(xué)生加貝塔在她的室友兼好友奧提莉亞的幫助下秘密墮胎，奧提莉亞為了幫助好友穿梭在惡劣的服務(wù)員、可怕的住宿制度、冷漠的人情之間身心俱疲;《阿依達(dá)，你往何處去？》（亞斯米拉·日巴尼奇，2020）中的聯(lián)合國(guó)翻譯阿依達(dá)在塞爾維亞軍隊(duì)入侵波什尼亞克飛地后一邊尋求保護(hù)，一邊為雙方人員進(jìn)行翻譯，但語(yǔ)言終究難以跨越人性的隔閡，她最終只能以沉默面對(duì)無(wú)數(shù)骸骨，剩下了一片絕不輕松的留白。盡管羅馬尼亞院線(xiàn)每年只有5%的本土電影上映，其余幾乎都是好萊塢式的進(jìn)口娛樂(lè)片，但這些導(dǎo)演全力以赴地介入對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判與對(duì)歷史的反思，成為東歐國(guó)家在國(guó)際社會(huì)發(fā)聲的重要渠道。

在這一背景下，《醫(yī)者仁心》可謂是沿襲了羅馬尼亞電影新浪潮的典型之作?？死锼沟侔矠槁殬I(yè)道德與公共衛(wèi)生奔走于社會(huì)的不同層級(jí)間，在豐富的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)中建構(gòu)出了一種關(guān)于自身歷史與現(xiàn)實(shí)的新表述。它與許多東歐國(guó)家現(xiàn)實(shí)主義電影一樣，并沒(méi)有以圓滿(mǎn)結(jié)局宣告正義的勝利，而是將克里斯蒂安的整個(gè)檢舉過(guò)程作為一個(gè)有明確歷史和地緣政治指向的文化政治行為展現(xiàn)出來(lái)。陡然的政體轉(zhuǎn)型與經(jīng)濟(jì)上的長(zhǎng)久積弊，為羅馬尼亞電影新浪潮帶來(lái)了豐富的素材。

結(jié)語(yǔ)

《醫(yī)者仁心》以紀(jì)錄片手法引導(dǎo)觀眾親歷克里斯蒂安上下求索的現(xiàn)場(chǎng)，其中對(duì)現(xiàn)實(shí)議題的深度揭露是對(duì)東歐劇變后國(guó)家急速資本主義化過(guò)程中產(chǎn)生的控訴。這部影片延續(xù)了羅馬尼亞電影試圖在去政治化過(guò)程中產(chǎn)生的一種時(shí)代性的社會(huì)文化癥候與批判性的反思。

參考文獻(xiàn)：

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[2]王垚.阿迪娜·平蒂列與羅馬尼亞新浪潮的終結(jié)[ J ].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2019（02）：91.

【作者簡(jiǎn)介】 高 臻，女，山東濰坊人，山東理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師。