電影敘事研究：“釋謎”情節(jié)模式的符碼與次符碼

一、情節(jié)模式是電影敘事理論的基礎(chǔ)

追溯歐洲的戲劇史，古代亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》最先引進(jìn)了情節(jié)及模式的概念。文藝復(fù)興促使古典文藝再生，人文主義開(kāi)始萌芽，產(chǎn)生了意大利的即興喜劇、西班牙的維伽戲劇，特別是英國(guó)的莎士比亞戲劇，為人文主義開(kāi)拓了道路。啟蒙運(yùn)動(dòng)中，歌德根據(jù)題材將劇情分為愛(ài)情、復(fù)仇等7類(lèi)。意大利戲劇家卡洛·柯奇斷言：“世界上一切戲劇都?xì)w納為36種模式?！盠·赫爾曼將劇情分為9大模式。美國(guó)電影理論家麥基將劇情和類(lèi)型概括為25種模式。20世紀(jì)初，法國(guó)戲劇理論家喬治·普爾梯通過(guò)1200余部古今劇作，總結(jié)出36種模式。而“釋謎”情節(jié)模式的符碼與次符碼研究，正是以此為圭臬。

一戰(zhàn)后，很多學(xué)者開(kāi)始致力于結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的研究，法國(guó)人類(lèi)學(xué)家列維·斯特勞斯分析基本親緣關(guān)系結(jié)構(gòu)和神話來(lái)研究結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)，而克里斯蒂安·麥茨則從方法論角度，把結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)引入電影敘事理論?！胺a”的提出便來(lái)自他在《電影：純語(yǔ)言還是泛語(yǔ)言》一書(shū)中的“電影符號(hào)學(xué)現(xiàn)在可以開(kāi)始了”。在該書(shū)的結(jié)尾，他列出了自己理解的電影的符碼，或電影的“一套符碼”，即“大組合段范疇”。這一表格列出了鏡頭與鏡頭之間或段落與段落之間可能形成的時(shí)空關(guān)系。例如：“最后一分鐘營(yíng)救”“平行蒙太奇”等等。[1]

如果把這一表格稱(chēng)作電影的一套符碼或曰電影的整體符碼，就會(huì)出現(xiàn)兩類(lèi)問(wèn)題。首先，這一表格所表達(dá)的八種組合關(guān)系是表象對(duì)象之間的關(guān)系。其次，這是一個(gè)自有聲電影問(wèn)世到1950年前后這一段時(shí)間內(nèi)好萊塢經(jīng)典影片的主要剪輯關(guān)系的蒙太奇表格。它表達(dá)了一個(gè)時(shí)期內(nèi)一種電影形式的剪輯關(guān)系。在20世紀(jì)60年代中期，它被說(shuō)成是主要的電影符碼，這套符碼側(cè)重影像內(nèi)容。從現(xiàn)在看，它僅限于特定風(fēng)格的描述?？死锼沟侔病湸脑谘芯恳潦荚f(shuō)過(guò)“電影不是一種語(yǔ)言”，是指電影不是語(yǔ)言學(xué)意義上的語(yǔ)言，電影是生活的比喻，印證了德國(guó)哲學(xué)家黑格爾說(shuō)的“美是理性的感性顯現(xiàn)”[2]，這就引出了電影的“次符碼”概念。

結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義的轉(zhuǎn)變的因素之一可以追溯到克里斯蒂娃對(duì)符號(hào)學(xué)（符碼）的批評(píng)。[3]另一個(gè)因素則是精神分析作為一個(gè)針對(duì)先前被忽視了的問(wèn)題的新方法的出現(xiàn)和確立。那就是主體在人文科學(xué)中的位置問(wèn)題。作為一種思考方法，后結(jié)構(gòu)主義對(duì)電影理論產(chǎn)生了重大的影響，提出了“次符碼”的概念，但是它并不能像電影符號(hào)學(xué)（符碼）那樣成為一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)捏w系。次符碼的研究包括：電影中的精神分析、意識(shí)形態(tài)與女權(quán)主義。筆者正是以后結(jié)構(gòu)主義（后現(xiàn)代主義）符號(hào)學(xué)的方法，引入符碼與次符碼的概念，來(lái)研究從古希臘戲劇舞臺(tái)一直延續(xù)至今的戲劇理論結(jié)晶——情節(jié)模式。

二、“釋謎”情節(jié)模式及其特點(diǎn)

“釋謎”顧名思義指解釋謎團(tuán)。布滿謎團(tuán)的電影中，主人公費(fèi)盡周折找出真兇，使事件真相大白。他讓正義和善行得以昭彰，使罪惡和戾行受到懲戒。一般“釋謎”情節(jié)模式常用在偵探破案的懸疑類(lèi)型電影中。偵探破案電影的寫(xiě)作技巧，就是對(duì)釋謎情節(jié)模式運(yùn)用的技巧。在“釋謎”情節(jié)模式中，作為外在結(jié)構(gòu)的符碼延續(xù)了古希臘戲劇三段式以來(lái)逐漸完善的外部動(dòng)作性，作為外延和內(nèi)涵的次符碼，在時(shí)間和空間的坐標(biāo)上承載了后結(jié)構(gòu)主義的美學(xué)特征。

“釋謎”情節(jié)模式，因其符碼不可低估的商業(yè)屬性，不僅呈現(xiàn)在影視等通俗作品中，也因其次符碼的后結(jié)構(gòu)主義屬性，被小說(shuō)、戲劇采用，成為眾多嚴(yán)肅藝術(shù)的“淵藪”，成為表現(xiàn)人性、社會(huì)意識(shí)形態(tài)和女性生存空間這種形而上主題的載體。比如，柯南道爾的《福爾摩斯》系列、東野圭吾的《白夜行》系列、江戶川亂步的《偵探推理懸疑小說(shuō)》系列，不一而足。在電影中它更接近“情節(jié)劇”，以其外部動(dòng)作的復(fù)雜性，調(diào)動(dòng)觀眾的“喜怒哀思悲恐驚”，讓觀眾能夠更多地獲得其他情節(jié)模式所不具備的情感體驗(yàn)。這種情節(jié)設(shè)計(jì)的技巧性，便于作者操縱觀眾的情感，讓觀眾在情感昏迷中認(rèn)同作品次符碼的表達(dá)內(nèi)容。

在法國(guó)戲劇家喬治·普爾梯的36種情節(jié)模式中，第13種就是“釋謎”[4]，它把“細(xì)目”分成甲、乙、丙三大類(lèi)。在甲類(lèi)中，它的情節(jié)主線是：必須尋得某人，否則處死。在乙類(lèi)中，第一種情節(jié)主線是：必須解釋謎語(yǔ)，否則遇禍。第二種情節(jié)主線是：必須解釋謎語(yǔ)，否則遇禍，但謎為所愛(ài)的女子所作。在丙類(lèi)中，第一種情節(jié)主線是：懸賞以尋出人的名字。第二種情節(jié)主線是：懸賞以尋出人的性別。第三種情節(jié)主線是：試驗(yàn)一個(gè)人是否瘋狂。喬治·普爾梯對(duì)人物也有規(guī)定，他認(rèn)為主人公是“解釋的人”，并且他認(rèn)為主人公不能是壞人，至少是觀眾所同情的人。普爾梯針對(duì)的是符碼的歸納總結(jié)。而狄得羅是最早把心理學(xué)引入“釋謎”情節(jié)模式中的人。

狄德羅在《論戲劇藝術(shù)》中說(shuō)：“不要向觀眾保密。”[5]這就觸及到了觀眾心理學(xué)的課題。他舉例說(shuō)：“一家骨肉在無(wú)意中遭遇了危險(xiǎn)，但又互不認(rèn)識(shí)，而且還在互相構(gòu)陷撲殺。如果拖延到讓觀眾到高潮時(shí)才知道他們是父子兄妹，當(dāng)然會(huì)引起一陣驚奇和唏噓，但也只是一陣而已。因?yàn)闆](méi)有時(shí)間讓觀眾細(xì)細(xì)體味當(dāng)時(shí)互不相識(shí)而又相互周旋時(shí)的那一次次誤會(huì)、危險(xiǎn)，更不能領(lǐng)略被一層薄紙阻隔著的親屬關(guān)系未曾點(diǎn)穿、又似乎快要點(diǎn)穿時(shí)的種種扣人心弦的人生際遇。但是，如果讓觀眾早就知道，那就不一樣。只要?jiǎng)≈腥艘辉谝黄?，觀眾就會(huì)緊張地揣度著他們之間的種種變化可能，就會(huì)以極大的注意和不安傾聽(tīng)著他們吐出的每一個(gè)字眼。”

懸念推理大師希區(qū)柯克也說(shuō)“不要向觀眾保密”[6]。他舉例說(shuō)：“一群納粹軍官?lài)趫A桌前開(kāi)會(huì)，桌底下有一顆炸彈。如果炸彈爆炸后觀眾才知道有人放了炸彈要暗殺他們，觀眾只有一時(shí)的興奮。如果一開(kāi)始觀眾就知道有炸彈，那可以讓觀眾持續(xù)保持注意力和欣賞快感。”

由于“釋謎”情節(jié)模式的符碼屬性，它具有電影表意過(guò)程受規(guī)律支配的結(jié)構(gòu)。它特別側(cè)重描述影響任何社會(huì)系統(tǒng)或象征系統(tǒng)的制約因素。它強(qiáng)調(diào)社會(huì)性和平衡式的制約方面，而不強(qiáng)調(diào)個(gè)性或創(chuàng)造性方面。因此它很容易墮入到商業(yè)的類(lèi)型電影中。好萊塢大量B類(lèi)電影在運(yùn)用“釋謎”情節(jié)模式的時(shí)候，大多數(shù)都是電影產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)線上下來(lái)的類(lèi)型片。但是，“釋謎”情節(jié)模式的次符碼屬性：主體的作用，也使它常常更具藝術(shù)性，表現(xiàn)人在社會(huì)生活中被擠軋的情感。gzslib202204031704

中國(guó)大陸最早的“釋謎”情節(jié)模式電影拍攝于改革開(kāi)放的20世紀(jì)80年代，北京電影制片廠的《神秘的大佛》。當(dāng)時(shí)我們只看到了“釋謎”情節(jié)模式的符碼屬性，更加注重電影的娛樂(lè)性、商業(yè)性，我們運(yùn)用符碼的特征、技巧時(shí)，由于當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，也由于對(duì)電影敘事理論的疏離，文本表現(xiàn)得荒誕和粗陋。如《銀蛇謀殺案》《白霧街兇殺案》《405謀殺案》《藍(lán)盾保險(xiǎn)箱》等等。但無(wú)論如何，2017年《暴雪將至》等“釋謎”情節(jié)模式電影的出現(xiàn)，展現(xiàn)了電影人不斷地對(duì)敘事理論探索的效果，逐漸縮短了國(guó)產(chǎn)電影藝術(shù)性和世界優(yōu)秀電影的距離。

三、“釋謎”情節(jié)模式符碼的共性特征

19世紀(jì)的法國(guó)喬治·普爾梯在“釋謎”情節(jié)模式中，總結(jié)了6種情節(jié)主線。隨著社會(huì)文明進(jìn)程的發(fā)展，社會(huì)形態(tài)的變化，故事也多姿多彩起來(lái)，6種情節(jié)主線已經(jīng)囊括不住“釋謎”情節(jié)模式了。但萬(wàn)變不離其宗，無(wú)論哪種類(lèi)型的“釋謎”情節(jié)模式，也無(wú)論它以藝術(shù)電影還是商業(yè)類(lèi)型電影的形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，它的符碼性質(zhì)都沒(méi)有改變。

首先，故事總是涉及到一個(gè)案件，人物不是警察就是偵探，或者相當(dāng)于警察或偵探的人。其次，所有的“釋謎”情節(jié)模式都有共同的符碼結(jié)構(gòu)：開(kāi)端——出了一件事（發(fā)現(xiàn)一具尸體、強(qiáng)奸了一個(gè)人、搶劫了一個(gè)地方等等）;發(fā)展——破案的時(shí)候，主人公向相反的方向誘導(dǎo)觀眾兩三次;高潮——經(jīng)過(guò)矛盾沖突，水落石出;結(jié)尾——尾聲（正義得以昭彰，邪惡受到懲罰）。

比如，美國(guó)電影《炎熱的夏天》。開(kāi)端——平和安定的南部小鎮(zhèn)上，在夜晚一個(gè)北方來(lái)的商人被殺。發(fā)展——抓到三個(gè)嫌疑犯：紐約黑人警察、偷人錢(qián)包的年輕人、突然變得有錢(qián)的小警察。高潮——?dú)⑷藘词质切〕缘攴?wù)生，逼他現(xiàn)身，在捕獲現(xiàn)場(chǎng)有一番槍擊場(chǎng)面。結(jié)尾——抓到真兇。又如日本電影《嫌疑人X的獻(xiàn)身》：開(kāi)端——離婚女人靖子與女兒正當(dāng)防衛(wèi)殺死了前夫。發(fā)展——警察懷疑靖子前夫被黑社會(huì)殺害、靖子有不在場(chǎng)證據(jù)、警察調(diào)查石神跟靖子沒(méi)有感情關(guān)系，不可能幫助她。高潮——逼石神自己投案自首。結(jié)尾——石神入獄，但沒(méi)有證據(jù)證明他有罪。

一部“釋謎”情節(jié)模式的電影，如果做到了符碼結(jié)構(gòu)完整，那這部影片可以成為類(lèi)型電影。這種情節(jié)模式能夠一爭(zhēng)高下的是它的次符碼的體現(xiàn)。首先，模式通常是附著在案件中，不可避免地要揭示社會(huì)陰暗面，并且表現(xiàn)在法律平衡點(diǎn)下，一群人要把另一群人繩之以法。雖然他們是執(zhí)法者與被執(zhí)法者的關(guān)系，變相地打著各種名義的殺戮最終還是殘酷的。因此，優(yōu)秀的“釋謎”情節(jié)模式電影從來(lái)不是劍拔弩張的，也不會(huì)讓警察等執(zhí)法者進(jìn)行簡(jiǎn)單的匡扶正義，而是讓他們充滿宗教情懷，悲天憫人，有人性、人味。在敘事中，也不會(huì)讓執(zhí)法者像戰(zhàn)爭(zhēng)片主人公那樣勇敢地沖上去抓出真兇，而是情之所至，迫不得已而為之，常常是逼迫罪犯自己對(duì)罪行供認(rèn)不諱。在《炎熱的夜晚》中，罪犯是因?yàn)榍榧敝職⒘饲槿说母绺纾⑶野亚槿水?dāng)人質(zhì)，這才得以自投羅網(wǎng)。同樣，在《嫌疑人X的獻(xiàn)身》中，石神對(duì)靖子的愛(ài)戀因?yàn)樗_(kāi)始注意儀表，這才被同學(xué)發(fā)現(xiàn)，但這并不能作為證據(jù)。石神最終是因?yàn)槭?，失去生活?dòng)力才主動(dòng)投案自首。只有做到充滿“宗教”情懷，給罪犯以理解和寬恕，通篇充滿憐憫、寬容，才能夠用次符碼的作用掩飾住符碼帶來(lái)的影片的殘酷性。在對(duì)次符碼的癥候式分析中，筆者發(fā)現(xiàn)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的矛盾沖突挖掘得越深刻，對(duì)影片的隱喻性主題就表達(dá)得越鮮明。畢竟“電影是生活的比喻”，一部影片不僅有情節(jié)主題，更需要故事的主題。次符碼突出了主體的作用，表達(dá)了主體對(duì)社會(huì)生活的看法。在《炎熱的夜晚》中，背景是美國(guó)的種族問(wèn)題，地點(diǎn)發(fā)生在蓄奴州的南卡來(lái)羅娜。被殺的白人是北方要到南方辦廠解放黑奴的商人。當(dāng)?shù)氐陌兹司炀鸵詾槭呛谌伺`主搞破壞，因此誤抓了過(guò)路等火車(chē)的體面黑人，認(rèn)定他是殺人犯。等身份調(diào)查清楚后，警察總部讓那黑人警察幫助白人警察一起辦案，于是黑人警察又主觀地認(rèn)定當(dāng)?shù)匕兹伺`主是罪犯。種族歧視的觀點(diǎn)不僅根植于白人，同樣根植于黑人。這是影片符碼與次符碼共同提出的一個(gè)問(wèn)題。

在《嫌疑人X的獻(xiàn)身》中，主人公石神之所以能夠以生命為代價(jià)來(lái)幫助一個(gè)不認(rèn)識(shí)自己的女人，并且在認(rèn)識(shí)女人之前幾番尋死覓活，透露了日本現(xiàn)代的社會(huì)族群關(guān)系。日本很多人獨(dú)居，已經(jīng)在心理和生理上出了問(wèn)題，但得不到社會(huì)的救助。尤其海嘯和地震等自然災(zāi)害后，更多的人流離失所。石神為了給靖子制造一個(gè)不在場(chǎng)的證據(jù)，輕而易舉就使一個(gè)大橋下的流浪漢銷(xiāo)聲匿跡而不為人所知。影片也同樣提出了一個(gè)嚴(yán)肅的社會(huì)問(wèn)題。

在“釋謎”情節(jié)模式中，情節(jié)副線可以有多條，但必有一條是“兩個(gè)人的情感關(guān)系”線。比如，在《炎熱的夜晚》中，情節(jié)副線是紐約黑人警察和當(dāng)?shù)匕兹司斓年P(guān)系線。在《嫌疑人X的獻(xiàn)身》中，情節(jié)副線是嫌疑犯石神和同學(xué)（相當(dāng)于偵探）的情感關(guān)系線。次符碼的功能之一是要求展現(xiàn)作者的觀點(diǎn)和立場(chǎng)，因此，“兩個(gè)人情感關(guān)系”的符碼特征，可以完成這一任務(wù)。“兩個(gè)人情感關(guān)系”顧名思義要有兩個(gè)人物。在《炎熱的夜晚》里是當(dāng)?shù)匕兹司旌驼`抓的黑人警察。其中，要有一個(gè)主導(dǎo)人物。在此片中，主導(dǎo)人物是白人警察。兩個(gè)人物以沖突出場(chǎng)，隨著故事的發(fā)展，白人警察思想觀念的轉(zhuǎn)變，就代表著觀眾思想觀念的轉(zhuǎn)變，讓“觀眾在情感昏迷中不知不覺(jué)地接受影片的思想意圖”。白人警察最終轉(zhuǎn)變了對(duì)黑人的歧視，黑人警官以自己的能力贏得了尊重。在《嫌疑人X的獻(xiàn)身》中，主導(dǎo)人物是石神的同學(xué)，他從懷疑石神犯罪，到最后理解石神，并希望他上訴，免除刑罰，表達(dá)了他對(duì)這類(lèi)得不到關(guān)愛(ài)的社會(huì)群體的同情。

“釋謎”情節(jié)模式以情節(jié)見(jiàn)長(zhǎng)，它是典型的情節(jié)劇電影，這就提供了兩個(gè)掌握它的符碼和次符碼的方法。

其一，對(duì)于人物，他不需要是圓整人物，只是一個(gè)有鮮明特點(diǎn)的扁平人物足矣。因?yàn)楣适乱迅嗟木Ψ纸o情節(jié)，塑造人物就不能有太多的筆墨，不能像寫(xiě)“悲劇”那樣，讓人物“在責(zé)任和欲望間進(jìn)行選擇”。副線是“兩個(gè)人的情感關(guān)系”，因此，不得不寫(xiě)出人物的淺層性格和深層性格，也就是人物要在故事中發(fā)展，相對(duì)比其他情節(jié)劇人物性格要復(fù)雜些。比如《炎熱的夏天》中的白人警察，他鮮明的外部特征是不斷地嚼口香糖。他的淺層性格是感情用事，武斷直率。隨著故事的發(fā)展，他逐漸變得更加理性更加虛懷若谷。再比如《嫌疑人X的獻(xiàn)身》中的主導(dǎo)人物：石神的大學(xué)同學(xué)。他的外部特征是孤傲，脾氣怪，只喝速溶咖啡。他的淺層性格是刁鉆古怪、聰明、不近人情。但隨著劇情的發(fā)展，觀眾看到的是一個(gè)極具同情心、正直可信任并且念舊的同窗。gzslib202204031704

其二，情節(jié)劇“涉及或暗示了它的美學(xué)體系背后的批評(píng)立場(chǎng)與道德立場(chǎng)。情節(jié)劇的美學(xué)體系要求電影描繪出一個(gè)有序的、有條理的、有表達(dá)力的和有意義的世界。電影的再現(xiàn)功能是通過(guò)隱喻凈化和美化所表現(xiàn)的世界”。“釋謎”情節(jié)模式也是如此。比如在《炎熱的夜晚》中，白人和黑人達(dá)到了和解。在《嫌疑人X的獻(xiàn)身》中，殺人的石神得到了觀眾的寬恕，觀眾對(duì)社會(huì)的控訴強(qiáng)度減弱。這種做出來(lái)的完美，閉合的結(jié)構(gòu)使得巧合和偶然在所難免?？梢?jiàn)情節(jié)需要進(jìn)行鋪墊，而嫌疑犯總是要在影片一開(kāi)始就出現(xiàn)。在《炎熱的夜晚》中，第一個(gè)情節(jié)就是巡警和小吃店的年輕男店員在一起。年輕店員就是嫌疑犯，他討厭警察，把警察要吃的蛋糕藏起來(lái)不賣(mài)給他。在《嫌疑人X的獻(xiàn)身》中，第一個(gè)情節(jié)是石神在上班的路上經(jīng)過(guò)立交橋時(shí)，橋下就是那些他即將殺害的流浪漢。

四、根據(jù)符碼與次符碼的性質(zhì)，將“釋謎”情節(jié)模式分類(lèi)

（一）情節(jié)不展現(xiàn)犯罪過(guò)程

大多數(shù)“釋謎”情節(jié)模式的電影是不展現(xiàn)犯罪過(guò)程的。通常除了少數(shù)寫(xiě)偵探和事主情感關(guān)系的，大多數(shù)它要展現(xiàn)警察中的兩種典型形象，在敘事上的符碼是有不同的辦案方法的兩個(gè)警察代表。通常一個(gè)代表本土的、鄉(xiāng)村的、農(nóng)耕文化的，表現(xiàn)鄉(xiāng)村原始的人情關(guān)系;一個(gè)代表大都市的、現(xiàn)代性的、科學(xué)進(jìn)步的、以物質(zhì)交換為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的冷漠人情關(guān)系。通常，現(xiàn)代性的被本土的同化，而鄉(xiāng)村的、本土的也開(kāi)始走向科學(xué)和都市化。這是作者的基本觀點(diǎn)，既認(rèn)同本土，也不排斥現(xiàn)代性。比如，韓國(guó)電影《殺人的回憶》講的是：農(nóng)村的警察和首爾的警察聯(lián)手合作也沒(méi)有找到真兇的故事。影片根據(jù)真實(shí)事件改編，它并沒(méi)有展現(xiàn)連環(huán)作案的強(qiáng)奸犯如何殺害女孩的過(guò)程，而是在副線中表現(xiàn)農(nóng)村警察和首爾警察的情感關(guān)系。在他們由彼此不服到互相理解攜手破案的過(guò)程中，韓國(guó)警察的英勇和個(gè)人魅力被展現(xiàn)得淋漓盡致。影片情節(jié)主線的符碼依然是：開(kāi)端——發(fā)現(xiàn)一具尸體;發(fā)展——向相反的方向誘導(dǎo)觀眾;高潮——抓到嫌疑犯;結(jié)尾——嫌疑犯與真兇血型不匹配。再比如《炎熱的夜晚》，情節(jié)也不展現(xiàn)犯罪過(guò)程，而是在破案的過(guò)程中，以副線的方式，展現(xiàn)兩位各有種族歧視且一個(gè)來(lái)自大城市，一個(gè)是南部土包子的警察如何從沖突到攜手破案的過(guò)程。

無(wú)獨(dú)有偶，美國(guó)影片《洛城機(jī)密》也是不展現(xiàn)犯罪過(guò)程的“釋謎”情節(jié)模式。洛杉磯警察頭把黑社會(huì)老大送到了監(jiān)獄，自己取代了他的位置干起不法的買(mǎi)賣(mài)。因?yàn)榈紫氯藘?nèi)訌，東窗事發(fā)。三個(gè)性情迥異的警察根據(jù)線索追查真兇，最后把警察頭正法。影片是群像，副線依然是警察之間的情感關(guān)系。稍有變化的是，這次警察分別代表警務(wù)系統(tǒng)中三類(lèi)警察的形象：一個(gè)是魯莽的、野蠻的;一個(gè)是油滑的、玩世不恭的;一個(gè)是較真兒想當(dāng)官的。在他們辦案的過(guò)程中，從性格的相互碰撞到攜手并肩，毫無(wú)概念地把美國(guó)警察的“光輝”形象表露無(wú)遺。影片情節(jié)主線的符碼依然是：開(kāi)端——火拼中警察死了;發(fā)展——向相反的方向誘導(dǎo)觀眾（未成年的有前科黑人當(dāng)了替罪羊）;高潮——找到了一具警察尸體，根據(jù)尸體的線索破案了（警察頭在逼迫下自殺）;結(jié)局——尾聲（掩蓋警察內(nèi)部貪腐事實(shí)，自殺的壞警察頭和辦案警察都算立功）。同樣，美國(guó)經(jīng)典電影《唐人街》也是不展現(xiàn)犯罪過(guò)程的“釋謎”情節(jié)模式。故事講的是大資本家不合常倫生了孩子。孩子長(zhǎng)大后，他想把孩子要回，便殺了女婿。女兒找偵探調(diào)查這件事，最后水落石出，但兇手逍遙法外。情節(jié)副線是女兒和偵探的情感關(guān)系。兩個(gè)人從互不信任到最后發(fā)展出愛(ài)情之花。偵探的情感變化潛移默化帶動(dòng)了觀眾的情感變化，讓女人的悲慘遭遇更加令人同情，同時(shí)也對(duì)他們夭折的愛(ài)情感到唏噓。影片次符碼的外延和內(nèi)涵涉及到了女權(quán)主義，并且揭示出在貌似充滿現(xiàn)代性的資本主義文明社會(huì)，卻上演著原始的道德缺失。它的情節(jié)主線的符碼是：開(kāi)端——女婿死了;發(fā)展——向相反的方向誘導(dǎo)觀眾（1.懷疑死者的妻子。2.女婿參政，有很多政敵。）;高潮——水落石出，一番槍?xiě)?zhàn);結(jié)局——偵探和女人逃亡。

美國(guó)導(dǎo)演賈木許的《破碎之花》，符碼不涉及警察、偵探，卻也是不展現(xiàn)犯罪過(guò)程的“釋謎”情節(jié)模式。因此，它的反常規(guī)使它具有反諷風(fēng)格，令次符碼更多了外延和內(nèi)涵。故事講述了像唐璜一樣在感情上玩世不恭的男人，到了老年，想知道到底跟誰(shuí)生了孩子。在釋謎的過(guò)程中，雖然謎底沒(méi)有被解開(kāi)，但他感受到自己曾傷害過(guò)很多女人的心，因此受到良心的譴責(zé)。情節(jié)主線的符碼為：開(kāi)端——被告知有個(gè)兒子;發(fā)展——向相反的方向誘導(dǎo)觀眾（探訪的四個(gè)女人都有可能）;高潮——真相大白（或舊情人或鄰居或新情人的惡作?。?結(jié)局——懺悔。故事的情節(jié)副線是主人公和鄰居朋友的關(guān)系。他對(duì)鄰居朋友態(tài)度的轉(zhuǎn)變就是觀眾態(tài)度的轉(zhuǎn)變。鄰居幫助他改變了人生態(tài)度。如果他繼續(xù)過(guò)那種唐璜似的生活，他將老無(wú)所依。

（二）情節(jié)展現(xiàn)犯罪過(guò)程

展現(xiàn)犯罪過(guò)程的影片，次符碼迥異于常規(guī)。一般都是對(duì)犯罪者施以同情和理解，借他們的“犯罪行為”引起觀眾對(duì)所處社會(huì)的思考：法律不公正、社會(huì)的冷漠、執(zhí)法部門(mén)的貪贓枉法等等。影片甚至是宣揚(yáng)一種個(gè)人英雄主義，對(duì)“犯罪行為”進(jìn)行褒揚(yáng)。在情與法的天平上選擇了“情”。這種故事甚至比不展現(xiàn)犯罪過(guò)程的影片更加令觀眾血脈僨張，更具有情節(jié)劇的功能：善勝惡敗，讓觀眾在真實(shí)表象的虛擬世界里，彌補(bǔ)在現(xiàn)實(shí)世界里的缺失，為觀眾勾勒那個(gè)神話般的、理想的，或者說(shuō)是完全不存在的“現(xiàn)實(shí)空間”。

這類(lèi)影片的符碼常常是“犯罪者”制造不在場(chǎng)的證據(jù)，而他的“犯罪”都是為了所愛(ài)的人，常常是女人。構(gòu)思無(wú)非是在時(shí)間上做文章。通常是再殺一個(gè)人，讓新殺死的人代替早殺死的人以迷惑警察或再制造一次嫌疑人不在場(chǎng)的行動(dòng)軌跡。例如《嫌疑人X的獻(xiàn)身》便是展現(xiàn)犯罪過(guò)程的影片。靖子和女兒用電線勒死勒索錢(qián)財(cái)?shù)那胺?、石神制造不在?chǎng)證據(jù)殺死流浪漢。這些情節(jié)都極其生動(dòng)細(xì)膩地正面表現(xiàn)了出來(lái)。

“釋謎”情節(jié)模式并不是商業(yè)類(lèi)型電影的專(zhuān)利，它也常常被藝術(shù)電影使用。一般認(rèn)為非好萊塢類(lèi)型電影，表現(xiàn)人在社會(huì)生活中被傾軋的電影，就是藝術(shù)電影。在視聽(tīng)語(yǔ)言上比較個(gè)性化，喜歡使用長(zhǎng)鏡頭和場(chǎng)面調(diào)度，調(diào)子具有形式美感等等。無(wú)論藝術(shù)電影外在形式如何，一部讓人看得懂的電影都得講故事，只是它側(cè)重的是人的情感、情緒，而非外部事件。影片在使用“釋謎”情節(jié)模式的時(shí)候，更多的是它的框架。符碼隱到“幕后”，次符碼則較為活躍。對(duì)“釋謎”情節(jié)模式符碼與次符碼研究，不僅對(duì)電影敘事理論有深刻意義，同時(shí)對(duì)實(shí)際創(chuàng)作也具指導(dǎo)意義。

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