淮劇《武訓(xùn)先生》與“再鄉(xiāng)土化”理念

余國(guó)煌

摘要：上?；磩F(tuán)推出的《武訓(xùn)先生》是由羅懷臻編劇，韓劍英導(dǎo)演，梁偉平、趙國(guó)輝、張闖、王琴等主演，陣容豪華。但該劇在故事情節(jié)、舞臺(tái)呈現(xiàn)中存在的問(wèn)題卻也不容忽視。基于此，本文擬從劇本文學(xué)和舞臺(tái)呈現(xiàn)等兩個(gè)方面對(duì)《武訓(xùn)先生》進(jìn)行分析，同時(shí)對(duì)羅懷臻先生所大力倡導(dǎo)的“再鄉(xiāng)土化”提出自己疑問(wèn)和困惑。

關(guān)鍵詞：淮劇《武訓(xùn)先生》? “再鄉(xiāng)土化”理念

中圖分類號(hào)：J805??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??文章編號(hào)：1008-3359（2021）04-0148-03

《武訓(xùn)先生》講述20歲的武訓(xùn)因不識(shí)字，被姨夫張老辮欺負(fù)，不僅未能討得三年的工錢，連相愛(ài)的戀人梨花也被賣給了他人，于是，武訓(xùn)立志乞討為窮人辦義學(xué)，此后他一生乞討，歷經(jīng)波折完成了自己的信念。演出手冊(cè)中“編劇者”說(shuō)：“武訓(xùn)先生的故事對(duì)當(dāng)代人有著深刻的啟迪——對(duì)知識(shí)有崇高的敬畏、對(duì)人生有執(zhí)著的信念”，并進(jìn)一步闡述到武訓(xùn)先生傳遞的是“信仰成為一種生活”的精神。

《武訓(xùn)先生》演出后獲譽(yù)頗豐，有稱贊其戲曲審美的純粹性，有稱贊武訓(xùn)先生利他主義精神，有稱贊編劇羅懷臻高超的編劇技巧，也有稱贊其舞臺(tái)、制作上的質(zhì)感和純樸，也有稱贊羅懷臻先生進(jìn)一步提出的戲曲“再鄉(xiāng)土化”理念。本文擬從劇本文學(xué)和舞臺(tái)呈現(xiàn)等兩個(gè)方面對(duì)《武訓(xùn)先生》進(jìn)行分析。

一、劇本：戲劇人物動(dòng)機(jī)不足，根基不夯實(shí)

劇作家在戲劇創(chuàng)作時(shí)有非常大的自由，可以將自己覺(jué)得有用的素材作為戲劇性的因素。然而在其創(chuàng)作過(guò)程中，必須賦予真實(shí)事件以一種符合心靈需要的內(nèi)容和行動(dòng)邏輯之間內(nèi)在的聯(lián)系，正如亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中指出的：“不可能發(fā)生但卻可信的事，比可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取。編織故事不應(yīng)用不合情理的事”。換言之，戲劇人物的行動(dòng)必須符合情理，即要有充足的動(dòng)機(jī)。要講好武訓(xùn)先生乞討辦義學(xué)這個(gè)故事，首先需要解決兩個(gè)問(wèn)題：為什么要辦義學(xué)？為什么要用乞討這種方式？這便是創(chuàng)作者在處理這一題材中首先面臨的大問(wèn)題。

《大辭海》中關(guān)于武訓(xùn)生平的介紹較為簡(jiǎn)單，只有：“少孤貧。自恨不識(shí)字，提出‘修個(gè)義學(xué)為貧寒。以乞討、放債等，買地設(shè)義塾。得到清政府嘉獎(jiǎng)，被授以‘義學(xué)正，賞穿黃馬褂，堅(jiān)辭不接受。1806年卒于臨清義學(xué)廡下”。劇中為“自恨不識(shí)字”提供的情節(jié)是武訓(xùn)幫工因不識(shí)字，前番被秀才騙了工錢，而后又被自家姨夫在契約上做手腳騙了工錢，同時(shí)還失去了愛(ài)人梨花，從而悟出道理：“窮人若想不被欺負(fù)，必須讀書(shū)識(shí)字”。在反抗中，武訓(xùn)被姨夫的家丁打個(gè)半死，夢(mèng)見(jiàn)陰曹地府中鬼神都是欺負(fù)自己的姨父、管家和衛(wèi)駝子等，醒來(lái)后決心要籌錢為窮人辦學(xué)，但打工會(huì)被騙、掙不來(lái)錢，于是武訓(xùn)走上了乞討之路。

當(dāng)我們認(rèn)真審視劇作家設(shè)置的武訓(xùn)乞討辦學(xué)這一行動(dòng)轉(zhuǎn)折點(diǎn)時(shí)，我們不無(wú)遺憾地認(rèn)為，這樣的設(shè)計(jì)缺乏心理基礎(chǔ)、情感邏輯和藝術(shù)真實(shí)。試想，20歲的年輕人受到欺負(fù)，且被人指著鼻子說(shuō)誰(shuí)讓你不識(shí)字，梨花被衛(wèi)駝子搶走前，鄭重地交給他一本《三字經(jīng)》，兩人一起努力地讀卻始終因不識(shí)字讀不出來(lái)。經(jīng)歷這些之后，武訓(xùn)想到的不應(yīng)該是努力讓自己識(shí)字來(lái)改變命運(yùn)嗎？或者梨花交《三字經(jīng)》給武訓(xùn)，不應(yīng)該是希望武訓(xùn)能讀書(shū)不再受人欺負(fù)，甚至是能幫自己“雪冤”解救自己?jiǎn)幔繐Q言之，武訓(xùn)由此走向乞討辦學(xué)的心理動(dòng)機(jī)實(shí)際是不足以說(shuō)服觀眾的。而且，在此后武訓(xùn)立志辦學(xué)并乞討受苦的過(guò)程中，只有他內(nèi)心的力量和了證和尚的宗教信仰支撐是否充足，這點(diǎn)仍值得商榷。與此同時(shí)，武訓(xùn)辦義學(xué)是為窮苦孩子，劇中展示人物動(dòng)機(jī)和內(nèi)心堅(jiān)持時(shí)，并沒(méi)有他們的出現(xiàn)與參與，武訓(xùn)辦學(xué)對(duì)象——窮苦學(xué)生的缺席，始終會(huì)給觀眾一種虛幻感，這種虛幻感也使得戲劇敘事的根基不夠牢靠。我們不妨打開(kāi)思路，何不出現(xiàn)他們，用類似的生活境遇和人物命運(yùn)作為武訓(xùn)堅(jiān)持下去的力量和勇氣。此外，作者要展現(xiàn)武訓(xùn)對(duì)知識(shí)崇高的敬畏，武訓(xùn)先生從上場(chǎng)到臨死前義學(xué)辦得如火如荼時(shí)，他自己連《三字經(jīng)》的前兩句都念不出來(lái)，這是真的對(duì)知識(shí)的崇敬么，這樣的設(shè)置是否符合人物形象、情感邏輯和藝術(shù)真實(shí)，這個(gè)問(wèn)題也值得探討。

清代的袁枚有言“文似看山不喜平”，同樣戲劇作品也講究一波三折，所以在戲劇創(chuàng)作中，我們往往會(huì)給戲劇人物設(shè)置一些障礙。在《武訓(xùn)先生》的戲腰處，創(chuàng)作者設(shè)計(jì)了武訓(xùn)積累十年的錢被姨父盜竊一空的情節(jié)。武訓(xùn)發(fā)現(xiàn)后，放聲大哭，質(zhì)問(wèn)為什么富人要欺負(fù)窮人，為什么讀書(shū)的人要欺負(fù)不識(shí)字的人。武訓(xùn)也意識(shí)到，欺負(fù)自己的都是讀過(guò)書(shū)的人，那么他是否會(huì)為自己興辦義學(xué)的舉動(dòng)產(chǎn)生懷疑呢？此處該是出彩的地方，然而劇中并沒(méi)有體現(xiàn)，這也導(dǎo)致了劇中的人物缺乏變化甚至是成長(zhǎng)的心理歷程。一個(gè)戲要真正的好看，需要展現(xiàn)人內(nèi)心的成長(zhǎng)與糾結(jié)，即呂效平先生說(shuō)的“把人的靈魂放在火上烤”。我們可以看到，劇中武訓(xùn)一直是堅(jiān)定的，一心只想要辦學(xué)堂，一往無(wú)前。若是《武訓(xùn)先生》真能展示置辦義學(xué)時(shí)內(nèi)心的矛盾糾葛，一方面為自己這樣的窮苦人家受人欺負(fù)而不平，渴望為他們帶來(lái)改變，一方面又擔(dān)心懷疑義學(xué)中培養(yǎng)的讀書(shū)人會(huì)不會(huì)成為新的一批欺負(fù)窮人的讀書(shū)人，諸如劇中滿肚子壞水的管家，那么該劇的思想內(nèi)涵無(wú)疑會(huì)有很大的提升，其精神的光芒也可能會(huì)更加耀眼?；蜣D(zhuǎn)換思路，不要刻意將武訓(xùn)先生的形象撥高，選擇相對(duì)平和地展現(xiàn)較為真實(shí)的武訓(xùn)，寫(xiě)出平凡人的不平凡，猶豫中的堅(jiān)持，相信該劇更能打動(dòng)觀眾。

劇本，作為一劇之本，確實(shí)需要扎扎實(shí)實(shí)，才能支撐起整個(gè)戲劇故事在舞臺(tái)上的完美呈現(xiàn)。羅懷臻所提倡的“再鄉(xiāng)土化”理念里也強(qiáng)調(diào)過(guò)這一點(diǎn)，“現(xiàn)代戲曲形式豐富多樣，劇目也是層出不窮，然而，我們?cè)谶@之中看到了太多的虛華和繁復(fù)，刻意傳遞給觀眾視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)的沖擊，而忽略了創(chuàng)作本身。我始終堅(jiān)信，有誠(chéng)意的作品才能真正打動(dòng)觀眾，不忘初衷的表達(dá)才能真正開(kāi)拓市場(chǎng)”。其中的“創(chuàng)作本身”和“有誠(chéng)意的作品”無(wú)疑首先指向的便是劇本本身。從這點(diǎn)看，現(xiàn)代淮劇要達(dá)到編劇的期許，顯然還需要進(jìn)一步打磨。

二、舞臺(tái)呈現(xiàn)：寫(xiě)實(shí)痕跡過(guò)重，與“再鄉(xiāng)土化”理念存在沖突

從舞臺(tái)呈現(xiàn)而言，雖然編劇在演出手冊(cè)和講座中不遺余力地宣揚(yáng)自己“再鄉(xiāng)土化”的戲曲理念，但就整部戲看下來(lái)，顯而易見(jiàn)的是導(dǎo)演借鑒了不少話劇創(chuàng)作的手法，導(dǎo)致寫(xiě)實(shí)痕跡過(guò)重，關(guān)鍵處的寫(xiě)意性不足。對(duì)話劇寫(xiě)實(shí)手法的借用固有其好處，比如使戲曲更符合現(xiàn)代觀眾的審美品位，讓?xiě)蚯鷷r(shí)尚化、年輕化等，但運(yùn)用不當(dāng)或過(guò)多使用也容易損傷戲曲詩(shī)意的表達(dá)方式，削弱戲曲的韻味，這一點(diǎn)而言是極為重要的，因?yàn)樗c羅懷臻近年來(lái)大力提倡和呼吁的戲曲“再鄉(xiāng)土化”的理念也是相悖的。在同期發(fā)表在《劇本》中的創(chuàng)作談《當(dāng)信仰成為一種生活》中，羅懷臻說(shuō)道：“新編淮劇《武訓(xùn)先生》是將淮劇的傳統(tǒng)形式通過(guò)都市化的融入感再次提煉，可以說(shuō)是進(jìn)入到了都市新淮劇的2.0時(shí)代。更加注重舞臺(tái)的質(zhì)感，舞美的體現(xiàn)，從審美上回歸戲曲本體，制作上回歸純樸本質(zhì)”。可以理解成，所謂淮劇的2.0時(shí)代，是通過(guò)新的舞臺(tái)表現(xiàn)手法，讓淮劇的傳統(tǒng)形式回到舞臺(tái)，讓舞臺(tái)制作更加淳樸本質(zhì)，其中最重要的一點(diǎn)是審美上回歸戲曲本體。何為戲曲本體？

戲曲本體的定位與確立是在中西方戲劇的對(duì)比和參照中形成的，與西方戲劇相比，中國(guó)戲曲所呈現(xiàn)的特征是寫(xiě)意的、歌舞化的、程式化的和虛擬化的，展現(xiàn)其本體特征最重要的是回歸到故事和演員表演本身。那么，戲曲的“再鄉(xiāng)土化”必然要回歸到中國(guó)式傳統(tǒng)的寫(xiě)意式的表達(dá)之中，讓舞臺(tái)的焦點(diǎn)和觀眾的注意點(diǎn)都集中在演員身上，而非舞臺(tái)上的“太多的虛華和繁復(fù)，刻意傳遞給觀眾視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)的沖擊”的寫(xiě)實(shí)式的舞美之上。

在淮劇《武訓(xùn)先生》中，寫(xiě)實(shí)手法創(chuàng)作的例子隨處可見(jiàn)。比如開(kāi)場(chǎng)時(shí)，導(dǎo)演在舞臺(tái)中間擺上一棵滿樹(shù)繁花的梨花樹(shù)，隨后男女主角出場(chǎng)也是各自伴著一樹(shù)梨花，用自動(dòng)機(jī)械分別從左右慢慢地移動(dòng)上場(chǎng)。事實(shí)上，戲曲本身就有很多臺(tái)步、身段及程式來(lái)展現(xiàn)男女間初次見(jiàn)面或是約會(huì)時(shí)嬌羞又期待的浪漫感情。男歡女愛(ài)是戲曲表演中最擅長(zhǎng)表現(xiàn)的領(lǐng)域之一，然而導(dǎo)演放棄了演員展示人物內(nèi)心和性格的上場(chǎng)亮相的機(jī)會(huì)，用呆板的機(jī)械移動(dòng)將此一筆帶過(guò)，實(shí)在可惜。從戲曲表演而言，這是男女主角初次的“上場(chǎng)亮相”，對(duì)于演員也具有異乎尋常的意義。正如陳幼韓先生所說(shuō)：“‘上場(chǎng)亮相就成了戲曲藝術(shù)哲學(xué)賦予演員表演的第一個(gè)閃光點(diǎn)，成為從演員的審美理想、修養(yǎng)素質(zhì)、藝術(shù)功力以及他臨場(chǎng)發(fā)揮的總和中，向全場(chǎng)觀眾發(fā)出的第一道自己藝術(shù)魅力的沖擊波”。一個(gè)好的“上場(chǎng)亮相”對(duì)好的演員來(lái)說(shuō)是極為重要的，正像戲曲行里有一句話說(shuō)的：“你往那兒一站，就知道你吃幾碗干飯”。在內(nèi)行眼里，有沒(méi)有“角兒”的“份兒”，單從你的上場(chǎng)亮相，就能掂量出幾分來(lái)。因此，這樣機(jī)械式的寫(xiě)實(shí)性出場(chǎng)，實(shí)在算不得高明。

從舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)來(lái)看，羅懷臻先生提出的“再鄉(xiāng)土化”理念在劇中并未得到充分的表現(xiàn)。比如舞臺(tái)中間凸出的大轉(zhuǎn)臺(tái)，占據(jù)了大半個(gè)中心舞臺(tái)，然而這個(gè)轉(zhuǎn)臺(tái)除了武訓(xùn)與梨花再次相遇對(duì)唱和武訓(xùn)數(shù)錢的場(chǎng)次轉(zhuǎn)動(dòng)之外，并沒(méi)有其他的用處。實(shí)際上根據(jù)整場(chǎng)戲的舞臺(tái)呈現(xiàn)來(lái)看，這轉(zhuǎn)臺(tái)不僅沒(méi)有不得不存在的必要，反而在一定程度上限制了演員的表演。最為明顯的是前半部分龍?zhí)籽輪T在前臺(tái)翻跟頭的場(chǎng)景，因這一轉(zhuǎn)臺(tái)存在而顯得小心翼翼，縮手縮腳，甚至稍有不慎，就容易磕在轉(zhuǎn)臺(tái)邊緣。羅懷臻提出的“再鄉(xiāng)土化”理念是要戲曲回到演員的表演本身，回到干凈質(zhì)樸的舞臺(tái)，回到地方劇種本身的特色，走向鄉(xiāng)土。在北大的講座中，他也提到與“鄉(xiāng)土化”相對(duì)的詞是“劇場(chǎng)化”，也就是“鄉(xiāng)土化”所要求的正是擺脫戲曲學(xué)習(xí)西方話劇、走向劇場(chǎng)的狀態(tài)。我們大可以試想，若如此大制作的劇目《武訓(xùn)先生》，是否真的可以走入“鄉(xiāng)土”之中進(jìn)行演出。

戲曲是寫(xiě)意的藝術(shù)形式，向來(lái)講究“有話則長(zhǎng)，無(wú)話則短”，不論臺(tái)詞、表演均是如此。然而，讓人感覺(jué)不滿足的是，導(dǎo)演并沒(méi)有把劇本原本應(yīng)濃墨重筆表達(dá)的詩(shī)意完全表現(xiàn)出來(lái)。比如最能體現(xiàn)武訓(xùn)先生內(nèi)心世界的深夜數(shù)錢那場(chǎng)，武訓(xùn)喜歡黑夜，喜歡在黑夜里聽(tīng)著銅錢相互撞擊的叮鈴響聲。在這一場(chǎng)中有一大段武訓(xùn)先生內(nèi)心的獨(dú)白，理應(yīng)是武訓(xùn)一邊數(shù)錢，一邊幸福地聽(tīng)銅錢聲，同時(shí)不時(shí)地停下來(lái)對(duì)著錢自言自語(yǔ)。但舞臺(tái)上，導(dǎo)演先是來(lái)了一段銅錢的叮鈴響，然后是讓武訓(xùn)躺在錢缸里唱，再讓武訓(xùn)掛著一串串銅錢走圓場(chǎng)，邊走邊散邊唱。這種處理方式不僅過(guò)于簡(jiǎn)單，缺乏詩(shī)意，同時(shí)也不真實(shí)，錢是武訓(xùn)的命，是他辦義學(xué)的希望，他怎么可能一吊錢一吊錢四處放？其實(shí)，在這段表演上，著重要突顯武訓(xùn)為圓辦義學(xué)的夙愿而“惜財(cái)如命”的狀態(tài)，完全可以借鑒傳統(tǒng)戲曲中刻畫(huà)慳吝人的程式動(dòng)作，戲曲中有不少“看財(cái)奴”的人物形象，諸如《看錢奴》中的財(cái)主賈仁、京劇《一文錢》中的縣官譚財(cái)、《借靴》中的劉二等等，稍微根據(jù)武訓(xùn)的人物性格加以調(diào)整，“數(shù)錢”這一場(chǎng)便很容易出彩。

再如最后一場(chǎng)戲，武訓(xùn)死的時(shí)候，羅懷臻提到他創(chuàng)作時(shí)想象的是武訓(xùn)先生臨死前，走到學(xué)堂遠(yuǎn)處的屋檐下，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地聽(tīng)著學(xué)堂里朗朗的讀書(shū)聲，臉上洋溢著幸福寧?kù)o的微笑，安心死去。舞臺(tái)呈現(xiàn)的是武訓(xùn)臨死前依舊喘息地喊著討飯的口號(hào)，走到舞臺(tái)側(cè)邊死去。這兩種處理方式孰優(yōu)孰劣仍值得商榷。但筆者覺(jué)得第一種處理會(huì)更有戲劇性，符合史實(shí)的同時(shí)，也更溫暖和詩(shī)意，更有人文關(guān)懷。臨死的武訓(xùn)先生，心心念念地來(lái)學(xué)堂看看自己一生心血鑄就的信念和夢(mèng)想，卻又不敢太靠近學(xué)堂。學(xué)堂是武訓(xùn)先生心中最崇高最神圣的地方，也是武訓(xùn)一生執(zhí)著的信念。他擔(dān)心靠近后，自己在學(xué)堂附近的死亡會(huì)給其帶來(lái)不詳，只好走到遠(yuǎn)處剛好能看見(jiàn)學(xué)堂的地方。遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望著學(xué)堂，聽(tīng)著整齊郎朗的讀書(shū)聲，想象孩子們上學(xué)時(shí)認(rèn)真的神情，武訓(xùn)也帶著滿足和幸福的笑容去向另一個(gè)世界。

總而言之，客觀地說(shuō)，淮劇《武訓(xùn)先生》確實(shí)比近年來(lái)很多的新創(chuàng)劇目有更多可圈可點(diǎn)之處，不少地方都令人耳目一新。但另一方面如上所言，該劇也存在不少瑕疵和問(wèn)題，戲劇人物動(dòng)機(jī)的不足和舞臺(tái)上過(guò)多寫(xiě)實(shí)手法的運(yùn)用，都在很大程度上有損于該劇的藝術(shù)水平和舞臺(tái)魅力。特別是過(guò)于寫(xiě)實(shí)的舞臺(tái)呈現(xiàn)，雖然可以理解其中對(duì)于傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的嘗試、創(chuàng)新與探索，但是我們?nèi)匀灰媚蠛闷浞执?，否則容易適得其反。正如評(píng)論家季國(guó)平所說(shuō)：“傳統(tǒng)戲曲需要現(xiàn)代化，需要學(xué)習(xí)借鑒歌劇、話劇，但不是戲曲基因的‘異化”。當(dāng)然，作為新創(chuàng)劇目仍需要在不斷的演出中進(jìn)一步打磨提升，使其更加精致完美，期待淮劇《武訓(xùn)先生》能更加深入地進(jìn)行探索實(shí)驗(yàn)，最后真正地傳遞“再鄉(xiāng)土化”的理念，為具有鄉(xiāng)土氣息的地方戲“站穩(wěn)城市”蹚出一條新的路子。