淺談中國(guó)新詩(shī)與現(xiàn)代歌詞的審美差異

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摘要：20世紀(jì)初，中國(guó)新詩(shī)與現(xiàn)代歌詞相繼出現(xiàn)。作為中國(guó)詩(shī)歌在新時(shí)期發(fā)展中的兩種產(chǎn)物，他們有著許多相似點(diǎn)和共同性。然而，隨著文學(xué)性和音樂(lè)性的對(duì)立的強(qiáng)化，新詩(shī)與現(xiàn)代歌詞的差異變得日益顯著，逐漸形成了各自不同的審美特征，成為中國(guó)藝術(shù)百花園中兩株光彩奪目、奇異芬芳的藝術(shù)奇葩。

關(guān)鍵詞：中國(guó)新詩(shī)? 現(xiàn)代歌詞? 審美差異

中圖分類(lèi)號(hào)：J605??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??文章編號(hào)：1008-3359（2021）04-0039-03

中國(guó)是一個(gè)詩(shī)的國(guó)度。古往今來(lái)，在悠久深厚的華夏文明的潤(rùn)澤下，詩(shī)歌的發(fā)展猶如綿延不斷的大河，奔流不息，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。從先秦的詩(shī)經(jīng)楚辭，到魏晉的樂(lè)府古詩(shī)，再到唐詩(shī)、宋詞、元曲，歷代杰出的詩(shī)詞名家為我們留下了無(wú)數(shù)膾炙人口的名篇佳作。這些作品以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，在中國(guó)大地上盛傳不衰，歷久彌新，成為我們豐富燦爛的文化遺產(chǎn)?？梢哉f(shuō)，中華詩(shī)詞不僅是中國(guó)文明史的積淀，更是我們中華民族的自豪與象征。

一般來(lái)說(shuō)，每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌。進(jìn)入20世紀(jì)，隨著思想的解放和社會(huì)的變革，中國(guó)文學(xué)開(kāi)始了從古典到現(xiàn)代的歷史過(guò)渡，誕生了以自由為特點(diǎn)的新詩(shī)。與此同時(shí)，學(xué)堂樂(lè)歌的出現(xiàn)也開(kāi)啟了現(xiàn)代歌詞的萌生與發(fā)展。分析兩者的發(fā)展歷程，會(huì)發(fā)現(xiàn)在某些時(shí)期他們呈現(xiàn)出你中有我、我中有你的交織狀態(tài)。然而，由于新詩(shī)過(guò)多地強(qiáng)調(diào)它的文學(xué)性，而現(xiàn)代歌詞突出表現(xiàn)它的音樂(lè)性，致使兩者的距離逐漸拉大，其審美差異也變得更為清晰明朗?？偟恼f(shuō)來(lái)，差異主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，在創(chuàng)作的目的上，新詩(shī)越來(lái)越傾向于為抒發(fā)詩(shī)人“自我”情感所寫(xiě)，而現(xiàn)代歌詞則更多地表現(xiàn)在為某一社會(huì)群體而歌。

新時(shí)期以來(lái)，隨著文學(xué)界“創(chuàng)作自由”口號(hào)的提出，詩(shī)人不僅在“選擇題材、主題和藝術(shù)表現(xiàn)方法”上有了“充分自由”，而且在“抒發(fā)自己的感情和激情和表達(dá)自己的思想”方面也享有了“充分自由”。因此，在經(jīng)過(guò)巨大變化后的新詩(shī)，其主流也逐漸開(kāi)始走向“個(gè)人化寫(xiě)作狀態(tài)”。詩(shī)人用自己的眼光審視周?chē)囊磺?，將新?shī)的寫(xiě)作放置在自身生命體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，發(fā)出完全屬于自己的聲音。翻看這一時(shí)期的新詩(shī)作品，我們會(huì)清楚地感覺(jué)到它主流的群體意識(shí)在日益淡化，相反其主體意識(shí)與個(gè)性化特色卻變得突出、顯著起來(lái)。如我們常見(jiàn)詩(shī)中《致XXX》一類(lèi)的作品，多以抒發(fā)詩(shī)人個(gè)人情感為主。一般來(lái)說(shuō)，詩(shī)人并不過(guò)多地考慮接受者，他們面向的是自己的內(nèi)心世界，他所努力實(shí)現(xiàn)的是用怎樣的方式來(lái)達(dá)到最大的表現(xiàn)“自我”的能力。

現(xiàn)代歌詞作為面向大眾的文學(xué)，始終以社會(huì)群體為主要服務(wù)對(duì)象，成為一群人或一類(lèi)人的代言。歌詞作者站在某類(lèi)人的立場(chǎng)上觀察世界，寫(xiě)的感情和體驗(yàn)不僅是每個(gè)詞人個(gè)別的感受與獨(dú)特的情感，還概括、表現(xiàn)了群體的、大眾的情感，是個(gè)性與共性、特殊性與普遍性在審美形象中的交融與統(tǒng)一。試看《讓世界充滿(mǎn)愛(ài)》唱出了全世界乃至全人類(lèi)的美好向往;《咱們工人有力量》展示了工人階級(jí)昂揚(yáng)向上的精神面貌;《在那桃花盛開(kāi)的地方》表達(dá)了戰(zhàn)士心中深切的懷鄉(xiāng)之情和崇高的責(zé)任感;《長(zhǎng)大后我就成了你》飽含了人們對(duì)辛勤園丁的贊美與崇敬之情，等等。這樣有著相同地位或相同經(jīng)驗(yàn)的聽(tīng)眾，就會(huì)深有同感，在歌聲中找到自己的影子，即而產(chǎn)生共鳴，自然，也會(huì)在那群人中間流傳開(kāi)來(lái)。這大概也就是為何現(xiàn)代歌詞的受眾者較新詩(shī)多的原因之一。

其次，在語(yǔ)言機(jī)制上，新詩(shī)主張一種新異獨(dú)特、曲折雅致的陌生化，而現(xiàn)代歌詞則追求一種雅俗共賞、明白曉暢的通俗美。

高蘭曾在《漫談詩(shī)的朗誦》一文中指出，“詩(shī)，它不僅是一種語(yǔ)言的藝術(shù)，而同時(shí)又是一種藝術(shù)的語(yǔ)言。因此，這不僅必須靠語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)，而且還需要用非常藝術(shù)的語(yǔ)言才能完美地表現(xiàn)出它自己包含的全部涵義，只是用一般的普通的語(yǔ)言那是不夠的?！逼鋵?shí)，在這一點(diǎn)上，新詩(shī)的讀者更是深有感觸。20世紀(jì)80年代以來(lái)，人們?cè)诮邮苄略?shī)的過(guò)程中，普遍存在著同樣的認(rèn)知，即認(rèn)為現(xiàn)在的新詩(shī)就閱讀而言，存在著一定程度上的語(yǔ)言障礙，抑或有人干脆則說(shuō)，現(xiàn)在的新詩(shī)根本就讀不懂。透過(guò)這種直覺(jué)式的感受，我們不難發(fā)現(xiàn)，新詩(shī)作為純粹的語(yǔ)言藝術(shù)，是以語(yǔ)言形象來(lái)訴諸于人的視覺(jué)的，讀者可在“仰而思，俯而讀”的反復(fù)過(guò)程中，逐步理解、深化、直至領(lǐng)悟其中的內(nèi)涵。因此，面對(duì)新詩(shī)作品，就要求讀者要具有一定的文化素質(zhì)和相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)修養(yǎng)。

現(xiàn)代歌詞隸屬于音樂(lè)文學(xué)的范疇，它是通過(guò)樂(lè)曲的演唱方式，來(lái)訴諸于人的聽(tīng)覺(jué)。它不可能像詩(shī)那樣可以反復(fù)吟誦，用較長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)領(lǐng)會(huì)其內(nèi)涵，它要使聽(tīng)眾在較短的時(shí)間內(nèi)，入耳消融，一聽(tīng)就懂，所以，歌詞的語(yǔ)言有別于那些深?yuàn)W難懂、曲折艱澀的詩(shī)家語(yǔ)，它必須是我們生活中經(jīng)常聽(tīng)到的大眾語(yǔ)言，要做到精煉質(zhì)樸、通俗曉暢。如：《籬笆墻的影子》（張藜詞）、《常回家看看》（車(chē)行詞）、《同桌的你》（高曉松詞）等。試想，如果歌詞語(yǔ)言沒(méi)有了這個(gè)基礎(chǔ)，那么寫(xiě)出的歌詞就會(huì)書(shū)卷氣太濃，書(shū)畫(huà)腔太重，不易于接受、傳唱。羅大佑在談到自己的歌詞創(chuàng)作時(shí)指出：“我寧可犧牲文學(xué)的深度，而要達(dá)到歌詞清楚、明了，使觀眾一聽(tīng)就印入記憶，以后再聽(tīng)就會(huì)有響應(yīng)。中國(guó)的文學(xué)已經(jīng)抑揚(yáng)頓挫得難以入歌了，如不注意口語(yǔ)化，過(guò)分堆砌詞句，那簡(jiǎn)直是開(kāi)觀念的玩笑?！比绱嗽O(shè)身處地地為大眾著想，必然會(huì)得到大眾的回報(bào)，他的《是否》《童年》《真心英雄》等就是成功的例子。當(dāng)然，追求歌詞語(yǔ)言的通俗美，并不意味著要把作品寫(xiě)成大白話，順口溜，讓人感到平淡無(wú)奇，一覽無(wú)余，要使歌詞既容易讓人聽(tīng)懂又很有韻味、很有琢磨頭，像喬羽先生提出的那樣，“寓深刻于淺顯，寓隱約于明朗，寓曲折于直白，寓文于野，寓雅于俗”。這是所有詞作者傾注一生為之奮斗的目標(biāo)。

因此，新詩(shī)與現(xiàn)代歌詞語(yǔ)言機(jī)制的不同，也就為我們解釋了為什么把歌詞當(dāng)詩(shī)來(lái)讀的時(shí)候會(huì)覺(jué)得膚淺、無(wú)趣，而把詩(shī)譜成曲后演唱會(huì)感到別扭、臃腫。試看著名詩(shī)人余光中先生的兩首詩(shī)：一首是《白玉苦瓜》，寫(xiě)對(duì)故國(guó)的情思，其中有這樣幾句：“似醒非醒，緩緩的柔光里/似悠悠醒目千年的大寐/一只瓜從從容容在成熟/一只苦瓜，不再是澀苦/日磨月磋琢出深孕的清瑩……”詩(shī)人用一只白玉雕成的苦瓜，來(lái)象征整個(gè)中國(guó)的文化和傳統(tǒng)，然而，對(duì)這一主旨的領(lǐng)悟，卻需經(jīng)過(guò)一番反復(fù)體味、琢磨才能理解詩(shī)意，尤其像“大寐”、“深孕”這樣的詞語(yǔ)，很容易讓聽(tīng)眾產(chǎn)生誤解，故而不宜譜曲演唱;而另外一首《鄉(xiāng)愁》，用“小小的郵票”、“窄窄的船票”、“矮矮的墳?zāi)埂焙汀皽\淺的海峽”四個(gè)新穎的比喻來(lái)抒發(fā)思鄉(xiāng)的愁緒，取代了深?yuàn)W難懂的語(yǔ)言，明白如話，一聽(tīng)即懂，具備了歌詞所要求的通俗美，當(dāng)然就會(huì)被作曲家譜曲而廣為傳唱。

再次，在作品的合樂(lè)性上，新詩(shī)的創(chuàng)作采取的是一種自律、消極的態(tài)度，而現(xiàn)代歌詞的創(chuàng)作則表現(xiàn)出一種它律、積極的行為。

音樂(lè)性原是詩(shī)歌語(yǔ)言的一種審美特性，詩(shī)的可誦性、可歌性，都要求音樂(lè)性。正如明代謝榛指出的那樣：“誦之行云流水，聽(tīng)之金聲玉振”。其實(shí)，我們知道，在詩(shī)歌漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，早期的詩(shī)與歌詞是同一的，都是可讀能唱的。但是，在新時(shí)期以來(lái)的巨變中，新詩(shī)已不再能唱了，它創(chuàng)作的真正使命就是為了供讀者讀或口頭朗誦，因此，新詩(shī)的創(chuàng)作遂將主要精力集中在思想內(nèi)蘊(yùn)的深化和文字語(yǔ)言的講究上，往往為了照顧文學(xué)性而削弱了音樂(lè)性，表現(xiàn)在內(nèi)在結(jié)構(gòu)，可以不受音樂(lè)的束縛，任自己的情感無(wú)拘無(wú)束的自由抒發(fā)，而表現(xiàn)在外在形式，可以不必押韻，可以毫無(wú)節(jié)制與規(guī)律地建行分節(jié)，甚至不加任何標(biāo)點(diǎn)，再加上自由的體式和結(jié)構(gòu)，使之缺乏一種抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏感和音韻回旋的韻律美，看來(lái)不順眼，讀來(lái)不悅耳，堵塞了新詩(shī)通向音樂(lè)美的道路。

相對(duì)于新詩(shī)而言，現(xiàn)代歌詞是一種歌唱性的文學(xué)，它要為譜曲演唱提供最初的文本。蘇珊格朗曾說(shuō)過(guò)：“衡量一首好詞的尺度，就是它轉(zhuǎn)化為音樂(lè)的能力。”因此，作為音樂(lè)文學(xué)，現(xiàn)代歌詞必須兼具文學(xué)性和音樂(lè)性。正如曾憲瑞先生所說(shuō)：“一首好的歌詞，應(yīng)當(dāng)帶有音樂(lè)特色的文學(xué)美和閃耀文學(xué)光彩的音樂(lè)美，集文學(xué)美與音樂(lè)美于一身，使之譜曲能唱，離曲能賞。”這就是說(shuō)，從文學(xué)的角度來(lái)看，要求歌詞靈活運(yùn)用寫(xiě)作技巧和修辭手法，增加其文學(xué)內(nèi)涵;而從音樂(lè)的角度來(lái)講，則要求歌詞在創(chuàng)作中要時(shí)時(shí)、處處為音樂(lè)著想，不論內(nèi)在結(jié)構(gòu)，還是外部形式，都要體現(xiàn)一種不可或缺的音樂(lè)素質(zhì)，如我們常說(shuō)的押韻、節(jié)奏、聲調(diào)等因素。由此，我們也可以解釋?zhuān)瑸楹蜗瘛蹲鎳?guó)啊，親愛(ài)的祖國(guó)》（舒婷作）、《海的思念》（劉登翰作）、《陽(yáng)光中的向日葵》（芒克作）等這些優(yōu)秀的新詩(shī)如此感情充沛、意境深遠(yuǎn)，但不適于譜曲，而像《我愛(ài)你，中國(guó)》（瞿琮詞）、《大海啊，故鄉(xiāng)》（王立平詞）、《月光下的鳳尾竹》（倪維德詞）等歌詞雖然結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，語(yǔ)言通俗，卻適于譜曲演唱，同時(shí)，也不失為一首好詩(shī)。人們常說(shuō)，“好詩(shī)未必是好詞，好詞一定是好詩(shī)”，也許有一定的道理。

當(dāng)然，歌詞的音樂(lè)性與文學(xué)性在某些方面是有抵觸的，如歌詞的重復(fù)、反復(fù)與再現(xiàn)對(duì)于樂(lè)曲來(lái)說(shuō)是必要的，但同詩(shī)家語(yǔ)的凝煉精警是矛盾的。因此，詞作者在創(chuàng)作過(guò)程中，要清楚的歌詞與新詩(shī)的差異，均衡處理好音樂(lè)性與文學(xué)性的關(guān)系，以使它們?nèi)￠L(zhǎng)補(bǔ)短，達(dá)到和諧、自然。

最后，在題材的選擇上，新詩(shī)越來(lái)越追求一種嚴(yán)肅性與深刻性，而現(xiàn)代歌詞則呈現(xiàn)出一種多樣性與時(shí)效性。

從新時(shí)期以來(lái)的不少新詩(shī)作品中，我們可以看到，以往反映、歌頌時(shí)代與社會(huì)的作品有所減少，用正面的態(tài)度去寫(xiě)一些凝聚人心、鼓舞斗志的作品也不多見(jiàn)，當(dāng)然，像那些卿卿我我的愛(ài)情之作和那些瑣屑的小題材也不是詩(shī)人所鐘愛(ài)的，而過(guò)多地著眼于一些宏大的題材，運(yùn)用剛性的話語(yǔ)和深邃的思維方式，使作品產(chǎn)生某種新異的沖擊力。如《我是銅像》（張毅偉作），“我是無(wú)名的銅像/我站在這里/袒露我的一切/面對(duì)太陽(yáng)/面對(duì)遼闊的世界/表達(dá)我的真誠(chéng)……”作品以銅像為象征的載體，緊扣銅像的象征意義，循序漸進(jìn)，先抑后揚(yáng)地闡述歷史，發(fā)表見(jiàn)解。特別是最后一段詩(shī)人以充滿(mǎn)信心的口吻堅(jiān)定地表白：“決不輕率地說(shuō)/我已經(jīng)死去”，而要“在我最后的姿態(tài)里/還留著我執(zhí)著的向往/因此，我活著/我站在這里”。由此，讓讀者在感受“銅像”精神的同時(shí)，堅(jiān)定了信念，賦予了強(qiáng)烈的歷史感、使命感和希望。類(lèi)似地，《我們是一雙眼睛》（牛波作）賦予了“眼睛”以深刻地人生意蘊(yùn)：這是一雙共創(chuàng)世界的眼睛，“景物分給我們一人一半/合起來(lái)才能組成完整的世界”。這是一雙生命相結(jié)的眼睛，“一只眼睛陷入黑暗/另一只就要尋找兩倍的光明”。這是一雙靈犀相通的眼睛，“雖然我們永不相望/但卻無(wú)時(shí)不在遠(yuǎn)方碰撞”。詩(shī)人在這雙靈動(dòng)的眼睛中，召喚著讀者的倫理性關(guān)注和人格性感悟。

然而，新詩(shī)所棄的題材，正是現(xiàn)代歌詞所堅(jiān)守的。從對(duì)時(shí)代、祖國(guó)的深情頌歌，到對(duì)大好河山的激情謳歌，從雄壯的軍旅歌，到纏綿的相思調(diào)，從豪邁的進(jìn)行曲，到生活的小插曲，現(xiàn)代歌詞的題材靈活多樣，各領(lǐng)風(fēng)騷。殊不知，隨著傳媒的社會(huì)化程度不斷提高，現(xiàn)代歌詞經(jīng)譜曲演唱后，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)、廣播、電視、唱片、音樂(lè)會(huì)等方式，已潮涌般地沁入我們生活中的各個(gè)角落，隨時(shí)隨地都可以聽(tīng)到各種不同題材的作品：像《愛(ài)我中華》《同一首歌》《愛(ài)的奉獻(xiàn)》《好日子》《家和萬(wàn)事興》《時(shí)間都去哪兒了》《從頭再來(lái)》《十五的月亮》《當(dāng)兵的人》《你笑起來(lái)真好看》等，都深受人們的喜愛(ài)。其中，數(shù)量最多的當(dāng)數(shù)愛(ài)情題材的歌曲，如《月亮代表我的心》《濤聲依舊》《最浪漫的事》等等，都被反復(fù)歌唱，即使讓人感到有些泛濫，也還是樂(lè)此不疲。同樣，現(xiàn)代歌詞的題材在選擇上還帶有很強(qiáng)的時(shí)代色彩，例如《春天的故事》《走進(jìn)新時(shí)代》《江山》《不忘初心》等主旋律的作品正是在特定的時(shí)期“應(yīng)運(yùn)而生”。在某些具有特殊意義的日子里，也會(huì)出現(xiàn)大量與之相吻合的紀(jì)念和慶祝歌詞，如《黨啊，親愛(ài)的媽媽》《今天是你的生日，我的中國(guó)》《相約九八》《為了誰(shuí)》《霧里看花》《西部放歌》《天路》《生死不離》《脫貧宣言》《再一次出發(fā)》等，更是家喻戶(hù)曉，久唱不衰。

總的來(lái)說(shuō)，作為現(xiàn)代社會(huì)與文化發(fā)展的產(chǎn)物，新詩(shī)與現(xiàn)代歌詞雖然有著相似之處，但也在不斷的發(fā)展和完善過(guò)程中，構(gòu)筑了各自不同的審美特征。它們就像藝術(shù)百花園里兩株并肩生長(zhǎng)而又花色迥異的藝術(shù)奇葩，以其鮮活的魅力和醉人的藝術(shù)芬芳，永遠(yuǎn)給我們的生活帶來(lái)美的享受。

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