音樂的對話：現(xiàn)代二胡與小提琴比較研究

倪盈晟 謝秉哲

摘要：二胡和小提琴同屬弓弦樂器，分別是中西方音樂舞臺上閃亮、耀眼的明星，二胡被稱為“會說話的樂器”，訴說著中國傳統(tǒng)的民族音樂藝術(shù)，小提琴則被稱為“樂器皇后”，奏響西方音樂藝術(shù)的光輝篇章。本文從比較研究的視角，利用文獻分析法，從現(xiàn)代二胡與小提琴的形制、審美本質(zhì)及發(fā)展趨勢等三個維度切入，探討二者之間“人聲與器聲”“內(nèi)容與形式”“民族與世界”的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代二胡? 現(xiàn)代小提琴? 移植浪潮? 比較研究

中圖分類號：J605?文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2021）04-0001-03

在漫長的歷史長河中，二胡和小提琴都有著數(shù)千年的歷史。二胡的前身奚琴出現(xiàn)于隋唐時期，在那個民族大融合的時代，北方“奚”部落的拉弦樂器奚琴傳入中原，因而二胡又叫胡琴。關(guān)于胡琴的最早記載，出現(xiàn)于北宋沈括《夢溪筆談》中的“馬尾胡琴隨漢車”。而小提琴的歷史則更為久遠，其前身可以追溯到希臘神話中太陽神阿波羅撥奏的里拉琴，這一樂器是小提琴、吉他等多種弦樂器的祖先。然而，從宋朝至清末的千余年來，二胡作為民間樂器的地位遠不能與琵琶、古箏、笛子相媲美，更不用說作為提宮廷雅樂的鐘磬以及文人音樂的古琴。在民間，二胡甚至被認為是“叫花子樂器”，是乞丐賣藝乞討的工具。直至20世紀(jì)20年代，劉天華先生對二胡的改造與革新，才使得現(xiàn)代二胡進入雅俗共賞的舞臺?，F(xiàn)代小提琴的誕生時間遠早于現(xiàn)代二胡，其誕生的標(biāo)志是16世紀(jì)下半葉意大利造琴師達薩洛（Gasparo da Salo）對于古代小提琴的改造，此前小提琴的形制與現(xiàn)代小提琴存在著較大的差異。因此，盡管現(xiàn)代小提琴與二胡的出現(xiàn)時間有所分野，但本文仍聚焦于現(xiàn)代二胡與小提琴，探討二者的相同與不同之處。

一、人聲與器聲：現(xiàn)代二胡與小提琴形制的比較

“樂器的形制是指樂器的構(gòu)造部件及發(fā)聲原理，即物理學(xué)中發(fā)聲體的原振體、導(dǎo)振過程及共鳴方式”。二胡和小提琴作為中西方音樂中的兩種樂器，其差異是顯而易見的，然而，二者之間存在的共性卻常常為人所忽視。二胡和小提琴都類屬于弓弦樂器，并且現(xiàn)代二胡是基于小提琴制作工藝改良后的產(chǎn)物，因而這兩種樂器有許多共性。首先，作為弓弦樂器，現(xiàn)代二胡與小提琴都是借助琴弓與琴弦發(fā)聲的。二者琴弓弓毛的材質(zhì)相同，都是用白色的馬尾毛制成。在演奏之前，演奏者每隔一段時間就需要在弓毛上擦抹松香以加大摩擦力，增加樂器演奏的響度。與此同時，二胡與小提琴的琴弦也有相似之處，除了部分小提琴使用羊腸弦外，大多數(shù)的小提琴與二胡一樣，都使用金屬鋼絲弦。值得注意的是，小提琴四根弦中的第二、三弦與二胡內(nèi)外弦的音高一致，空弦皆為D和A。此外，由于這兩種樂器的琴弦都沒有輔助尋找音級的品位，因而在演奏的過程中都容易出現(xiàn)音準(zhǔn)問題。其次，琴馬是二胡和小提琴中不可或缺的結(jié)構(gòu)，用以聯(lián)結(jié)琴弦和共鳴箱。在拉奏二胡和小提琴的時候，琴弦的振動經(jīng)由琴馬傳遞到共鳴箱。最后，共鳴箱是二胡與小提琴共有的結(jié)構(gòu)。由于共鳴箱的作用是使箱內(nèi)的空氣柱共鳴，從而放大琴弦振動的聲音。因此，共鳴箱不是密閉的，二胡的共鳴箱上有雕花的木質(zhì)音窗，小提琴的共鳴箱上有對稱的兩個音孔。

二胡與小提琴的差異更為突出，但是二者之間的個性是寓于共性之中的。首先，二胡的弓毛夾在兩根琴弦之間，琴弓和琴弦在通常情況下是不能分離的，而小提琴的弓毛位于琴弦之外，琴弓與琴弦很容易分離。在琴弦方面，除了琴弦的數(shù)量有所不同，二胡的琴弦是懸空的，而小提琴的琴弦下面有著起支撐作用的指板。其次，琴馬與共鳴箱接觸的材質(zhì)不同，二胡的琴馬和共鳴箱通過琴皮接觸，而小提琴的琴馬則直接和木質(zhì)板面接觸。最后，二胡與小提琴的共鳴箱有著顯著差異。二胡共鳴箱呈現(xiàn)為圓柱體或棱柱體，其截面形狀為六角形，材質(zhì)一般使用紅木或紫檀木。小提琴的共鳴箱則為葫蘆形，面板的材質(zhì)為質(zhì)地較軟的云杉，背板和側(cè)面的材質(zhì)則為質(zhì)地較硬楓木。此外，二胡獨有的琴皮也是二者顯著的不同點，二胡的琴皮通常使用蟒蛇皮制成。

二、內(nèi)容與形式：現(xiàn)代二胡與小提琴審美本質(zhì)的比較

“音樂審美的本質(zhì)在于內(nèi)容與形式，每一部優(yōu)秀音樂作品都是內(nèi)容與形式的完美結(jié)合”。二胡與小提琴作為中西方樂器的代表，都有著許多膾炙人口的名曲。然而，二者藝術(shù)作品的命名方式截然不同，剖析這兩種命名方式，不難發(fā)現(xiàn)中西方對于審美本質(zhì)的界定存在差異。

（一）二胡藝術(shù)作品的命名方式及審美本質(zhì)

二胡藝術(shù)作品有具體的名字，其曲名反映的是樂曲本身所表現(xiàn)的內(nèi)容?，F(xiàn)代二胡藝術(shù)的奠基分為兩派：以劉天華先生為代表的“學(xué)院派”和以阿炳（華彥鈞）為代表的“民間派”。無論是“學(xué)院派”還是“民間派”，其藝術(shù)作品的命名都偏重于強調(diào)樂曲的內(nèi)容以及從內(nèi)容之中衍生出的主題、心情、精神、意境等。

“學(xué)院派”代表劉天華先生一生創(chuàng)作了10首二胡獨奏曲，潘從明認為，劉天華的二胡藝術(shù)作品大致可分為三類：申訴在黑暗社會里被壓抑的苦悶和思想情緒、敘述對自然景物的描繪和生活感受以及表達對幸福的向往和對光明的追求。在此基礎(chǔ)上，筆者認為，“申訴黑暗”與“追求光明”是統(tǒng)一的，劉天華先生的作品是積極向上的，沒有為申訴而申訴的藝術(shù)作品，因而可以將其歸納為“抗?fàn)幒诎惮F(xiàn)實”（如《病中吟》《光明行》《獨弦操》）。此外，劉天華二胡作品中仍有部分關(guān)于以小見大的詩詞主題以及包容和諧的大眾主題，如“描繪自然景物”（《月夜》）“敘述大眾生活”（《良宵》）與“擷取詩詞意境”（《燭影搖紅》）等。

“民間派”代表阿炳傳世的二胡作品較少，現(xiàn)僅存《二泉映月》《聽松》與《寒春風(fēng)曲》三首作品，其命名方式與“學(xué)院派”相類似。限于篇幅，不在此詳細展開。

綜上，二胡所代表的中國音樂重視“內(nèi)容的美”，強調(diào)樂曲的“意”，正如《樂記》所言：“凡音之起，由人心生也”“其本要人心之感于物也”。這一審美思想，是建立在中國傳統(tǒng)文化中儒家與道家之“和”基礎(chǔ)上的。

（二）小提琴藝術(shù)作品的命名方式及審美特征

小提琴藝術(shù)作品通常沒有具體的名字，這是為了突出樂器本身，強調(diào)“純形式的美”。小提琴曲具有統(tǒng)一的命名方式，可謂是千篇一律。縱觀數(shù)十首小提琴曲的名稱，筆者發(fā)現(xiàn)，小提琴曲有著統(tǒng)一的命名模式，這一模式由調(diào)性、作品編號、演奏樂器及演奏形式等四部分組成，其中調(diào)性又包括調(diào)的主音和調(diào)式。

就小提琴藝術(shù)作品而言，除了演奏樂器是固定的因素以外，調(diào)型和作品編號部分與其他西洋樂器鋼琴、長笛等相類似，如貝多芬的《D大調(diào)第1號小提琴奏鳴曲》《D大調(diào)第7號鋼琴奏鳴曲》，莫扎特的《D大調(diào)第2號長笛協(xié)奏曲》等。小提琴的演奏形式是其重要的特征，與二胡作品單一的獨奏形式不同，小提琴作品按照演奏形式可以分為小提琴奏鳴曲、無伴奏小提琴音樂、小提琴協(xié)奏曲與小提琴獨奏曲。由相關(guān)概念可知，獨奏曲有無伴奏皆可。因此，筆者把無伴奏小提琴音樂歸入小提琴獨奏曲的范疇中，按照小提琴曲的演奏形式，歸為小提琴獨奏曲、小提琴奏鳴曲和小提琴協(xié)奏曲等三個類別。

通過對奏鳴曲與協(xié)奏曲概念的界定，筆者厘清了小提琴和其他種類的樂器在不同演奏形式之中的關(guān)系?！白帏Q曲（Sonata）是鋼琴演奏的樂曲或用其他樂器演奏而帶鋼琴伴奏的器樂曲。依據(jù)演奏地點與音樂性格的不同，奏鳴曲可以分為室內(nèi)奏鳴曲和教堂奏鳴曲。協(xié)奏曲（Concerto）是協(xié)同的演奏，是一件或數(shù)件獨奏樂器和樂隊協(xié)同演奏既有對比又相交融的作品”。（邁克爾·肯尼迪，喬伊斯·布爾恩，1992）由此可見，在小提琴獨奏曲、奏鳴曲和協(xié)奏曲中，小提琴是樂曲的主體，演奏樂曲的主題旋律，其他樂器作為小提琴的伴奏，或與主旋律交相輝映，或襯托小提琴樂器本身的美。在小提琴獨奏曲中，可以不用任何樂器伴奏，也可以采用以小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴組成的弦樂隊伴奏;在小提琴奏鳴曲中，通常采用鋼琴作為伴奏樂器;而在小提琴協(xié)奏曲中，通常采用包括提琴、長笛、單簧管、雙簧管等多種樂器在內(nèi)的管弦樂隊進行伴奏（見圖1）。

盡管大部分小提琴作品都沒有具體的名字，但是這并不能一概而論。貝多芬第5號小提琴奏鳴曲因所蕩漾的青春氣息被稱為“春天奏鳴曲”，第9號小提琴奏鳴曲因獻給小提琴家魯?shù)婪颉た唆敳桑≧odolphe Kreutzer）被稱為“克魯采奏鳴曲”。這兩首小提琴奏鳴曲的別稱并非作曲家貝多芬所取，但擁有名字后的曲子更為大眾所熟知。

由此可見，小提琴藝術(shù)作品的命名更偏重于樂曲包括調(diào)性、作品編號、演奏樂器在內(nèi)的形式。小提琴所代表的西方音樂重視“形式的美”，強調(diào)樂曲的“形”，正如畢達哥拉斯所提出的“數(shù)的和諧”，即“萬物本身的和諧在于數(shù)的規(guī)定，耳聽審美則在于物我之間靈魂的相遇”。這一審美思想，反映出西方文化始于古希臘的對于“形式美”的追求。

三、民族與世界：現(xiàn)代二胡與小提琴發(fā)展趨勢的比較

二胡是在中原文化和外來文化不斷交融的過程中形成的，二胡擁有與外來文化交流借鑒的基礎(chǔ)，“中原古樂器弦鼗的外形，西北地區(qū)慣用的羊腸弦，少數(shù)民族樂器中常常用到的蟒皮，北方的馬尾，南方的竹子弓桿”。此外，二胡與小提琴都為弓弦樂器，這一特質(zhì)為二胡與小提琴在音樂上的對話增添了可行性。

自20世紀(jì)80年代以來，二者的對話主要體現(xiàn)在二胡對于小提琴的移植浪潮。從演奏形式的角度進行劃分，二胡的移植主要可以分為兩類：一類是二胡秉持原有的獨奏形式，對小提琴獨奏曲進行移植，如用二胡演奏《加沃特舞曲》《G弦上的詠嘆調(diào)》《查爾達什》等;另一類采用協(xié)奏曲的方式，在二胡作為獨奏樂器的基礎(chǔ)上，為其配上管弦樂隊進行伴奏。在這一演奏形式的熱潮上，二胡作曲家創(chuàng)作了大量二胡協(xié)奏曲，如吳厚元的《紅梅隨想曲》、劉文金的《長城隨想曲》等。

二胡對于小提琴的移植浪潮，對二胡演奏技法的發(fā)展起到了很大的推動作用。在右手弓法方面，快弓、拋弓、跳弓等弓法在小提琴移植作品中被大量使用，促進了弓法技巧的多樣化。在左手指法方面，小提琴移植作品突破了二胡傳統(tǒng)的指距、指法以及把位的概念。由此產(chǎn)生的“新把位”，以每移動一個音為一個把位，把二胡的音程切分為多達十四個把位。與此同時，在二胡的移植浪潮里，部分學(xué)者也因二胡移植作品民族性的不足而感到擔(dān)憂。我們應(yīng)該清醒地認識二胡離開了民族精神這個“根”，失去了民族性，就會逐漸枯萎。因此，二胡在未來的歲月中，既要有效地繼承傳統(tǒng)的民族元素，又要創(chuàng)新性地融合西洋音樂文化?！霸绞敲褡宓?，就越是世界的”，只有在縱向繼承的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，才能在橫向上更好地走向國際音樂藝術(shù)的舞臺。

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