持續(xù)的“狂歡”：“敘事性”與新世紀詩歌

楊亮，女，1982年出生，遼寧沈陽人。副教授，畢業(yè)于南開大學文學院，文學博士，現(xiàn)供職于大連理工大學。

一

當下詩壇最為明顯的特征，就是詩歌的網(wǎng)絡生態(tài)空間的繁榮。這一新興媒體介質(zhì)的出現(xiàn)，極大地改變了詩壇版圖的整體格局，它仿佛一柄雙刃劍，深刻地影響了今天詩壇的格局。網(wǎng)絡媒體的出現(xiàn)，以其直接、開放和多元的姿態(tài)，極大地縮短了詩人、寫作同閱讀之間的距離，形成了詩的繁盛局面;但網(wǎng)絡的進一步發(fā)展也催生出了詩歌的速食文化，這一便捷的創(chuàng)作方式也造成了當今詩壇整體創(chuàng)作水平不高的窘境，對生活的平面復制，甚至是對他者情感經(jīng)驗的機械仿寫，使得詩歌不再是詩人想象力、創(chuàng)造力的表現(xiàn)和凝結(jié)，逐漸成為數(shù)字化的符號堆砌。新媒體的介入，大大降低了寫詩的難度，“詩人”（或者說寫詩的人）比以往更容易獲得創(chuàng)作的準入通行證，無論誰，來自何方，只要擅于撩撥幾筆，都可以在云端尋覓一處棲息“詩性”的虛擬空間。如果說，對照1980年代，詩壇整體存在著“眾神吟詩”的盛世，那么新世紀詩歌在互聯(lián)網(wǎng)的作用下，這份繁榮則更多體現(xiàn)出“眾人寫詩”的傾向，一時間，詩壇似乎恢復了往昔的轟動效應，“中間代”“底層”“打工”“新農(nóng)村”“第三條道路”“地震詩歌”“抗疫詩歌”等命名層出不窮。面對此情此景，學界經(jīng)常用“喧囂”“熱鬧”“震蕩”甚至“蕪雜”等來形容新世紀以來詩歌的總體印象，而作為在新世紀詩歌繼續(xù)發(fā)力的“敘事性”，則順應了詩壇發(fā)展，形成了敘事的持續(xù)“狂歡”。

新詩走過1990年代，“敘事性”已然成為當代詩人競相實踐的寫作策略，在經(jīng)歷了以孫文波、西川、臧棣等詩人，以及程光煒、姜濤、錢文亮等學者對“敘事性”詩學話語進行了一系列多角度、多層次的闡發(fā)之后，新世紀詩歌在敘事場域中的開掘顯得更加的大膽，開拓的步伐更顯強勁，覆蓋范圍更為廣泛，幾乎所有的詩人都不同程度上進行著將“敘事”融入寫作中的嘗試，“敘事性”成為新世紀詩歌的美學主潮，進而達到了“狂歡”的局面。“狂歡化”一詞源于巴赫金的兩篇學術(shù)論文《陀思妥耶夫斯基詩學問題》和《拉伯雷的創(chuàng)作和中世紀與文藝復興時期的民間文化》，這一理論術(shù)語源于西方的“狂歡節(jié)”傳統(tǒng)，就是在某個特定的日子里，人們打破教義清規(guī)、社會理性等級秩序，在一種放縱的、隨心所欲的、藏污納垢的狂歡式民間活動中盡享歡愉。新世紀詩歌中所體現(xiàn)出的“狂歡化”特質(zhì)有著以下兩個層次：首先是基于感官認識，“熱鬧”“喧囂”的詩壇仿佛一場詩的“狂歡節(jié)”，而良莠不齊的寫作現(xiàn)狀也同“狂歡節(jié)”的民間性和大眾文化相暗合;其次是“狂歡化”對于消弭階層、眾人平等的強調(diào)，所有人都是狂歡節(jié)的參與者，沒有表演者與觀眾的主次之分。這也符合新世紀詩壇的總體特征，寫作門檻的降低，為詩壇注入了更多新鮮的血液，但大批網(wǎng)絡寫手也確實缺乏對詩歌神圣感的虔誠度以及打磨詩歌寫作技藝所所需要的耐性。“敘事性”某種程度上是20世紀90年代詩歌“及物化”寫作的產(chǎn)物，在世俗化美學范式的牽引下，詩繼續(xù)探尋著與此在世界、日常生活間的隱秘鏈接，相當一部分作品顯現(xiàn)出詩人對挖掘生活與詩歌之間內(nèi)在有機連接的虔誠，但濫竽充數(shù)之作，對生活的機械復制也不占少數(shù)。最后，“狂歡化”還蘊含了非理性對理性的拆解、反抗、消解之意，如新世紀令詩壇嘩然的“下半身”，便體現(xiàn)出這樣一層含義，陷入了身體敘事的狂歡。

二

相較于90年代詩歌，新世紀詩歌的敘事問題更注重詩歌同現(xiàn)世民生的聯(lián)系，從某種程度上來講，它似乎已經(jīng)脫離了20世紀90年代詩歌對于世俗美學的發(fā)現(xiàn)所帶來的驚喜，更加強調(diào)的是詩人同社會公共話語空間的緊密聯(lián)系，以及詩人對社會重大問題發(fā)言的權(quán)力和責任。正基于此，“底層寫作”“打工詩歌”“新農(nóng)村詩歌”“地震詩歌”以及正在發(fā)生的“抗疫詩”等一系列同中國生存現(xiàn)場聯(lián)系密切的詩歌現(xiàn)象，激起了巨大的轟動效應。新世紀詩歌強烈的“在場”意識，激發(fā)了其對“能指”，或者說“物象世界”的極大關注，“一個扛著梯子的人/在大街上走來走去/他在尋找從哪里/可以登上青天”（繆立士《扛梯子的人》）， “學生時代，/我跑得很快，/我以為，/終有一天，/我的速度，/足以追上未來?！保愖用簟蹲飞衔磥怼罚?，從這幾句詩中我們能直觀地感受到新世紀詩歌的敘事同20世紀90年代相比，更側(cè)重于對生活本身、事件過程，以及對物象世界的關注，整體風格更為扁平、澄明和客觀。相當一部分詩作在“能指的狂歡”的驅(qū)動下，依然尋找著“詩意的棲息地”，依然在占有此在經(jīng)驗，呈現(xiàn)客觀生活的同時，找尋“能指”與“所指”間的平衡點，“餐廳安放飯桌/臥室安放床/窗玻璃上安放/四季的陽光”（馬鈴薯兄弟《安放》），這首詩就在能指的呈現(xiàn)中，包蘊了詩意的美感、情緒的流淌，還有音樂的涌動;而在代薇的這首《晚餐前的一段時光》中，詩人設置了兩段并行的時空，虛構(gòu)了“一次抽象的出逃”，記敘了“一次具體的晚餐”，而“它們同時發(fā)生/相安無事”。雖然詩在新世紀依舊面臨著“寫作的困境”，詩人們依舊堅守著內(nèi)心的虔誠而面對寫作的難度，在藝術(shù)的生活化面前，更秉持著將生活藝術(shù)化的高度，但無法回避的是新世紀詩歌在敘事維度中的開掘存在著能指過度泛化的問題。一部分詩作，在竭盡所能地制造“能指的狂歡”，卻忽略了“所指的經(jīng)營”，一大批平庸地對生活的簡單仿寫之作充斥著詩壇，能指的無限膨脹使得新世紀詩歌“詩味兒”愈發(fā)的平淡，像這樣的詩句——“現(xiàn)在天空有事干了，/現(xiàn)在天空在下雪;/現(xiàn)在我也有事干了，/我在看著天空下雪。”這首詩除了具有一定的畫面感，還留下了什么呢？但這類將詩歌中的敘事問題簡單等同于“講出一個故事來”的作品在新世紀詩壇中并不占少數(shù)。

20世紀80年代中期，由翟永明、陸憶敏、唐亞平、伊蕾等為代表的“女性主義詩歌”的崛起，標志著新詩“身體敘事”的開端。而新世紀以降，“身體敘事”伴隨著“下半身”等口號的出現(xiàn)，呈現(xiàn)出愈演愈烈的態(tài)勢?！跋掳肷怼睂懽魇菢O富爭議的，并且，創(chuàng)作的主體也突破了性別的限制，很多男性作家也加入進了這一場新世紀“肉體敘事狂歡”的浪潮當中。作品多以驚世駭俗的“身體舞蹈”，在純生理層面進行著本能的欲望宣泄;雖然作品中意欲表現(xiàn)出反抗意識形態(tài)的挑釁姿態(tài)，但實際上，大多數(shù)作品在主動大膽地裸露“下半身”的同時，具有文化符號意味的“身體”已經(jīng)完全被“一具具在場的肉體”所取代。雖然，這種“狂歡化”似的肉體宣泄以顛覆一切理性經(jīng)驗世界為目標，但對于這“宏偉”的后現(xiàn)代藍圖，“下半身”是否真的可以“挺住”？

三

新時期口語詩的倡導可以回溯至20世紀80年代“第三代”詩歌運動，以韓東、于堅為代表的“他們”，從理論到實踐都示范了口語入詩所煥發(fā)的活力。隨著新世紀之初“民間寫作”的風光無限，以及網(wǎng)絡詩歌的盛行，“口語”在新世紀又一次成為了詩歌重要的話語資源，且對“口語”的攫取與使用也呈現(xiàn)出趨于狂歡化的姿態(tài)。漢語寫作中的“口語”是相對于“書面語”而存在的一種語言形式，它的特點是更加貼近生活。新世紀以來的詩歌現(xiàn)場，隨處可見口語詩的創(chuàng)作。“……可什么是‘愛情/我還真不知道/從來沒想過/也懶得想/某某兄/既然你問了/我就答嘛”（春樹《不談愛情》），這首詩完全是日常生活中實際交談形式的再現(xiàn)，不僅詞語的選擇遵循的是“口語”原則，甚至語氣、語調(diào)都是遵照口語特征而寫作的?？谡Z寫詩最大的弊端是“詩味兒”比較寡淡，為了彌補此缺陷，具有創(chuàng)新意識的詩人們探索如何運用口語的鮮活靈動來彌補這一不足，他們認為“口語”寫作所遵循的正是語言被說出時那一瞬間的感受，而詩的音樂律動都依賴于這一瞬間所產(chǎn)生的流動感及審美體驗，這也恰好是“詩味兒”同口語的結(jié)合點。但實際上，能自覺做到這種美學追求的名篇在當下詩壇中并不多見。大部分的“口語化”詩歌，只是打著某種“先鋒”的幌子，骨子里并非在追求“有難度的寫作”，而是更多地停留于對口語的機械仿寫，毫無“詩味兒”的提升?！澳穷^牛身上的虱子真多呀/每一只都肚子鼓鼓的……”“從正面看，香蕉有六只/從反面看，香蕉有七只/現(xiàn)在，我一共有十三只香蕉……”，像這類完全停留在無意義的口語的平流層中的詩作，某種程度上，已經(jīng)將口語化詩歌推向非常困窘的境地。臧棣曾說過“詩歌在本質(zhì)上總想著要重新發(fā)明語言”，而詩的味道某種程度上也脫胎于詩人擇煉語言同事物相碰觸的那一剎那。而在當下詩壇中那些魚龍混雜的所謂口語詩作，顯然毫無詩歌技藝上的突破，在看似靈活多變的詞的攫取中，形成的至多是寫作上的惰性，而這種藝術(shù)惰性的不斷滋長，必然會將詩歌推向庸俗的谷底，曾經(jīng)極具先鋒意識的“口語化”，轉(zhuǎn)瞬間跌入了新的意識形態(tài)體寫作的漩渦，將詩歌從20世紀90年代個性化探索的路徑中拖拽到群體性復制粘貼的危機之中。

微信時代的來臨，使得詩歌敘事化的發(fā)展如虎添翼。2011年1月21日，騰訊公司推出了微信APP，這一通訊工具便以迅雷不及掩耳之勢席卷了整個社交網(wǎng)絡。在當下，微信不僅僅是一種即時性的溝通方式，它也是一種全新的生活方式，改變了人們的生活，更改變了詩存在的生態(tài)壞境?！安簧偃梭@呼，詩歌的春天又來了！”也有學者精辟地指出，隨著詩歌進入微信時代，詩歌的發(fā)展從對于平民化、大眾化的追求，轉(zhuǎn)而進入了“全民化”的新時代。微信的傳播方式具有移動性、即時性的特點，編輯方式和閱讀方式又具有碎片化和間斷式的特征，這些同詩歌文體本身的特質(zhì)是非常契合的。在兩者的共同作用之下，微信詩歌早已突破了在微信平臺寫作和傳播這一淺層次“合作”模式，微信形式及其背后的倫理關系也已滲透至詩歌之中，糾結(jié)成一股新的“合力”。微信是快節(jié)奏生活狀態(tài)下的產(chǎn)物，因此在內(nèi)容上具有求“新”求“快”的要求，而在形式上則需要短小精悍，在閱讀的過程中缺乏連貫性，且在傳播與推送的過程中也具有隨機的特點，在這些因素的作用之下，詩歌的確比其他文體更符合微信的特征，因此借微信獲得了新生，持續(xù)著“狂歡化”的效應。但與此同時，我們也應看到，在不斷滿足平臺求新求快的需求下，詩的生態(tài)環(huán)境也在發(fā)生著變化。長詩，或者說具有歷史價值與經(jīng)驗價值的詩歌受到了忽略，微信詩歌少有歷經(jīng)細心打磨之后的精致之作，更多的是隨性而至的一蹴而就之筆;詩歌的敘事顯得更加零碎，鮮有復雜精致的結(jié)構(gòu)以及“挑釁”閱讀難度的決心與恒心。在微信時代詩歌又一次蓬勃發(fā)展的面前，詩歌真正需要的依舊是在藝術(shù)上不斷精進、不斷打磨的作品，和面對詩歌的至誠之心，而不是魚龍混雜的微信詩中不斷滿足讀者獵奇式閱讀的無數(shù)“標題黨”和話題制造者。

新世紀以來詩歌中的敘事現(xiàn)場所產(chǎn)生的“狂歡化”效應，首先反映出了詩歌整體性的內(nèi)在焦慮，新詩在“邊緣化”的窘境中徘徊，迫切需要詩同時代，同中國的生存現(xiàn)場發(fā)生緊密的聯(lián)系，順應此需求，詩壇發(fā)生了整體性轉(zhuǎn)向——世俗化美學得以形成，詩歌的問題也隨之出現(xiàn)。然而，對“敘事性”這一詩學話語并不應該依憑單一維度來理解和評判，20世紀90年代詩歌所提出的“中年寫作”正是對群體性“青春時代”的整體反動，而在當下，詩對世俗生活的倚重與傾斜，以期重塑文學的轟動效應，是否會陷入文藝工具理性化的新一輪陷阱？“敘事性”發(fā)生的初衷或目的，正是“修正”詩歌同現(xiàn)實間的關系，而不是單向度復制和茍合，當下詩壇充斥著大量的對“敘事”的無節(jié)制濫用，實際上是“敘事性”意識形態(tài)化的激進行為，“敘事性”應該重新回歸至理性建構(gòu)的路徑。

再者，新世紀詩歌“敘事性”的狂歡化，總是與含混不清的詩的價值標準糾纏在一起。一方面，我們陷入對新世紀詩歌“詩味兒”寡淡的憂心忡忡之中，另一方面，也因詩修正了同中國當下的生存現(xiàn)場所建立的關聯(lián)，追求寫作的倫理與道德關懷而獲得了社會和學界的肯定。我們抨擊鋪天蓋地的網(wǎng)絡詩歌是粗制濫造之作，缺乏詩的精致，但卻對來自“底層”的詩人所表現(xiàn)出的寫作倫理的虔誠，對他們在藝術(shù)上的欠缺給予了過度的包容，而調(diào)和這一矛盾所需要的，正是在寫作的倫理與藝術(shù)追求之間修煉新的平衡術(shù)，對底層寫作的關懷并不是藝術(shù)上粗鄙，不求“難度”的遮羞布，而同樣，錘煉詩歌技藝的追求也不應偏激地被誤解為對寫作倫理的放棄。這樣的邏輯實際上必然將詩歌又一次推入“二元對立”的思維陷阱中。詩歌，應該在其內(nèi)部統(tǒng)一其藝術(shù)性和倫理性，這兩者本身也是文學的基本屬性。而“敘事性”這一概念的提出，其目的正是為了調(diào)和這兩大屬性，在詩歌內(nèi)部整合詩同經(jīng)驗世界、藝術(shù)與倫理之間的關聯(lián)，這才是“敘事性”最高的追求。

目前這條路依舊任重道遠，希望詩歌擺脫新世紀較為混亂的敘事現(xiàn)狀，在喧囂中沉潛，保持冷靜、真誠的詩心，主動尋求“寫作的困境”，使詩歌在敘事的道路上邁出更堅實的步伐。