“電影作者論”與希區(qū)柯克懸疑

摘 要：起源于法國(guó)電影新浪潮的“電影作者論”強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演對(duì)于電影的主導(dǎo)作用，使電影成為導(dǎo)演的藝術(shù)。本文圍繞“電影作者論”展開(kāi)，主要概述了“作者論”在法、美兩國(guó)的發(fā)展歷程，并簡(jiǎn)要分析了希區(qū)柯克與“電影作者論”的淵源，對(duì)作者論視角下的希區(qū)柯克懸疑特征進(jìn)行了解讀。

關(guān)鍵詞：“電影作者論” 希區(qū)柯克 懸疑

一、“電影作者論”的形成與發(fā)展

（一）“電影作者論”在法國(guó)

20世紀(jì)40年代，盡管在第二次世界大戰(zhàn)中淪陷，法國(guó)仍占據(jù)著歐洲頭等電影大國(guó)的位置。1940年7月至1945年，在維?？苷?quán)統(tǒng)治下的法國(guó)電影業(yè)頑強(qiáng)地制作了200余部電影。由于處在被納粹侵占的特定歷史處境，這一時(shí)期的法國(guó)電影難以觸及現(xiàn)實(shí)，關(guān)注點(diǎn)多投向歷史事件、神話傳說(shuō)、幻想故事等方面?！岸?zhàn)”結(jié)束后，法國(guó)各派政治力量圍繞政體問(wèn)題展開(kāi)了激烈的斗爭(zhēng)。政治動(dòng)蕩影響著電影領(lǐng)域，電影業(yè)最受歡迎的仍然是歷史題材與古裝題材。同時(shí)，大量產(chǎn)自法國(guó)本土的經(jīng)典文學(xué)作品被搬上了熒幕，如《巴黎圣母院》《紅與黑》等。這類(lèi)影片大多擁有一流的明星陣容，具有場(chǎng)面恢宏、造型精巧、語(yǔ)言規(guī)范等特點(diǎn)，富有戰(zhàn)前詩(shī)意寫(xiě)實(shí)主義的感傷氛圍。同時(shí)在選材上高度依賴(lài)文學(xué)作品資源，情節(jié)循規(guī)蹈矩，風(fēng)格也顯得較為單一。在影片的制作方面，處于主導(dǎo)者地位的是影片的編劇。在這樣的背景下，一群熱愛(ài)電影的法國(guó)年輕人于20世紀(jì)50年代至60年代初期對(duì)官方“優(yōu)質(zhì)電影”的導(dǎo)向提出了質(zhì)疑，并對(duì)原創(chuàng)精神進(jìn)行了一次強(qiáng)有力的呼喚。這群年輕人包括特呂弗、侯麥、戈達(dá)爾，等等。他們反對(duì)將電影進(jìn)行簡(jiǎn)單片面的分類(lèi)，主張導(dǎo)演在電影中表達(dá)鮮明的個(gè)人風(fēng)格與特點(diǎn)，并對(duì)一些他們認(rèn)為屬于“第一人稱(chēng)”的“電影作者”進(jìn)行了價(jià)值重估。至此，在電影理論研究領(lǐng)域，較為系統(tǒng)的“電影作者論”形成了。

“電影作者論”的初期構(gòu)想最早來(lái)源于法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊的筆下。他于1943年指出：“電影的價(jià)值來(lái)源于作者，信賴(lài)導(dǎo)演比信賴(lài)主演可靠得多。”a此時(shí)“明星制度”仍然風(fēng)行，巴贊的這一論斷難以獲得主流學(xué)界的關(guān)注與認(rèn)可。在這之后，有關(guān)“電影作者論”的構(gòu)想不斷地積淀與發(fā)展。1948年，法國(guó)導(dǎo)演、電影評(píng)論家亞歷山大·阿斯特呂克在《攝影機(jī)——自來(lái)水筆：新先鋒派的誕生》一文中指出，電影正在變成一種重要的表現(xiàn)手段，必將逐漸掙脫純視覺(jué)形象、純畫(huà)面、直觀故事和具體表象的束縛，成為與語(yǔ)言文字一樣靈活而精妙的寫(xiě)作手段。而這種寫(xiě)作手段的主導(dǎo)權(quán)應(yīng)當(dāng)全權(quán)交與導(dǎo)演，導(dǎo)演這一身份與劇本作者、攝影作者不再有明顯的區(qū)分?！皩?dǎo)演用他的攝影機(jī)寫(xiě)作，如同文學(xué)家用他的筆寫(xiě)作”b，具有高度的自由性與決定權(quán)?？梢哉f(shuō)，“攝影機(jī)——自來(lái)水筆論”的主張為“電影作者論”理論的形成奠定了基礎(chǔ)。

1954年，22歲的特呂弗在《電影手冊(cè)》雜志上闡明了其“作者策略”的理論思想。特呂弗認(rèn)為，“優(yōu)質(zhì)電影”已然高度僵化：“可以毫不夸張地說(shuō)，每年拍攝的一百多部法國(guó)電影其實(shí)講述了同一個(gè)故事：故事的主角總是一位受害者。……親人的詭詐和家庭成員間的仇恨把‘男主角引向毀滅之路?！蓖瑫r(shí)，特呂弗呼喚著真正的“影人”導(dǎo)演的出現(xiàn)，希望他們?cè)趧?chuàng)作中注入自身的世界觀與精神力量，而不再簡(jiǎn)單地遵循“優(yōu)質(zhì)電影”的套路。正如他所說(shuō)：“導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)也愿意對(duì)他所拍攝的劇本和對(duì)白負(fù)責(zé)?！眂

1957年，巴贊發(fā)表了《論作者策略》一文，對(duì)“作者策略”的時(shí)代意義和局限性進(jìn)行了概括性的分析。文章既肯定了“電影作者論”對(duì)于電影發(fā)展的推動(dòng)作用，同時(shí)也指出了這一理論存在的主觀性及其可能帶來(lái)的弊端：“作者+主題=作品”的等式不可避免地帶有人為的色彩，且難以形成明確的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。故研究者們?cè)谶\(yùn)用“作者論”時(shí)，應(yīng)當(dāng)盡可能地規(guī)避盲目的美學(xué)崇拜。

（二）“電影作者論”在美國(guó)

隨著法國(guó)電影新浪潮的火熱發(fā)展，對(duì)“電影作者論”進(jìn)行研究的理論思潮從法國(guó)影壇進(jìn)一步蔓延至美國(guó)。1962年，美國(guó)電影理論家安德魯·薩瑞斯在《電影文化》雜志上發(fā)表了《1962年關(guān)于作者論的筆記》一文，明確提出了“作者電影”的三個(gè)判斷標(biāo)準(zhǔn)：1.導(dǎo)演是否具有嫻熟的拍攝技巧；2.導(dǎo)演是否具有鮮明的個(gè)人印記；3.電影是否具有“內(nèi)在意義”d。

總體而言，“電影作者論”既是一種電影美學(xué)理論，也是一種電影創(chuàng)作理論。該理論的優(yōu)點(diǎn)在于其“蘊(yùn)藏并捍衛(wèi)著一個(gè)本質(zhì)的批評(píng)真理”。創(chuàng)作者與研究者能夠在保持主觀性的基礎(chǔ)上評(píng)判作者的個(gè)人價(jià)值及其所做出的貢獻(xiàn)，強(qiáng)調(diào)“風(fēng)格先于個(gè)人”e。缺點(diǎn)則是，一旦評(píng)論家陷入個(gè)人崇拜的桎梏，那么“電影作者論”的活力將會(huì)大大受到損害，這也為評(píng)論家們帶來(lái)了許多挑戰(zhàn)。

二、“電影作者論”產(chǎn)生的原因

“電影作者論”產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代，其擁護(hù)者以安德烈·巴贊創(chuàng)辦的《電影手冊(cè)》為主要的宣傳陣地。有研究者認(rèn)為，這一時(shí)期“電影作者論”的提出實(shí)際上是一種文化策略。僵化無(wú)序的社會(huì)現(xiàn)狀使得青年一代的幻想逐漸破滅，年輕的知識(shí)分子們?cè)噲D通過(guò)“電影作者論”這一理論確立自身的文化地位，故而以顛覆舊有“優(yōu)質(zhì)電影”傳統(tǒng)的方式來(lái)建立新的話語(yǔ)權(quán)威。

除了年輕知識(shí)分子建立文化地位的需要，“電影作者論”的提出對(duì)于大制片廠時(shí)代的電影創(chuàng)作實(shí)際上也具有一定的現(xiàn)實(shí)意義與實(shí)踐性。在電影制作的實(shí)踐中，“電影作者論”重點(diǎn)突出了導(dǎo)演的地位，這正將矛頭對(duì)準(zhǔn)了電影標(biāo)準(zhǔn)化制作對(duì)導(dǎo)演個(gè)人審美與創(chuàng)造力的壓抑。美國(guó)商業(yè)電影巨匠希區(qū)柯克曾對(duì)特呂弗談道：“對(duì)于我來(lái)說(shuō)，拿到別人寫(xiě)的劇本，然后僅僅把他按照自己的想法拍出來(lái)是不夠的。我必須掌控所有的事情。”f“想要自我表達(dá)的欲望、對(duì)文學(xué)原著的遵循、明星的要求、與代表制片廠利益眾多雇員之間無(wú)休止的斗爭(zhēng)”g都對(duì)電影導(dǎo)演施加著壓力。從某種程度上來(lái)說(shuō)，“電影作者論”理論的出現(xiàn)也正迎合了大制片廠時(shí)代的電影創(chuàng)作掙脫束縛的心理。

三、“電影作者論”視角下的希區(qū)柯克懸疑

雖然“電影作者論”這一構(gòu)想具有鮮明的法國(guó)新浪潮電影氣質(zhì)，但“作者論”的形成與一位美國(guó)商業(yè)電影大師有著密不可分的聯(lián)系。這位電影大師就是希區(qū)柯克。1954年，特呂弗與夏布洛爾以《電影手冊(cè)》雜志編輯的身份前去參加希區(qū)柯克的記者招待會(huì)。八年之后，特呂弗和希區(qū)柯克進(jìn)行了又一次目標(biāo)明確的訪談。彼時(shí)，特呂弗已經(jīng)憑借《四百擊》獲得了戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，但在希區(qū)柯克面前，他認(rèn)為自己像一個(gè)朝拜者，如“俄狄浦斯求神示般”向心中的大師提問(wèn)。這種真誠(chéng)而謙遜的態(tài)度承載并推動(dòng)了兩人對(duì)于電影本質(zhì)的深刻探討。他們的談話始終圍繞著電影制作的基本原則：如何以純粹藝術(shù)的方式進(jìn)行電影表達(dá)。特呂弗甚至直接地指出：奧遜·威爾斯是有聲電影發(fā)明以來(lái)，好萊塢產(chǎn)生過(guò)的唯一一個(gè)具有視覺(jué)氣質(zhì)的大導(dǎo)演?！白髡哒摗背珜?dǎo)者所認(rèn)可的“具有視覺(jué)氣質(zhì)”的導(dǎo)演能夠?qū)€(gè)人色彩融入、貫穿電影制作的每個(gè)步驟，創(chuàng)造出屬于自己的獨(dú)特電影美學(xué)。

“電影作者論”強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中的主導(dǎo)地位與決定性作用，關(guān)注電影作品中相似而延續(xù)的影視設(shè)計(jì)，如拍攝手法、敘事情節(jié)、主題內(nèi)涵，等等。以希區(qū)柯克的作品為例，希區(qū)柯克被稱(chēng)為“心理懸疑電影的范式制定者”，其影片在形式上與內(nèi)容上都呈現(xiàn)出辨識(shí)度極高的個(gè)人風(fēng)格。

在拍攝手法方面，希區(qū)柯克懸疑電影擁有標(biāo)志性的視覺(jué)元素：主觀鏡頭、俯視鏡頭、交叉推軌鏡頭、人物面部特寫(xiě)鏡頭、“希區(qū)柯克變焦”，等等。除此之外，他還善于運(yùn)用流暢剪輯，常常不斷切換拍攝角度，制造突如其來(lái)的聲響，并利用時(shí)間的延展與空間的封閉來(lái)渲染氛圍。

在故事情節(jié)的敘述上，不同于大多數(shù)導(dǎo)演的細(xì)細(xì)鋪陳，希區(qū)柯克往往一開(kāi)始就將劇情走向或結(jié)局呈現(xiàn)在觀眾的面前，使人們?cè)诘弥鸢负笞匀欢坏貙⒔箲]的心情投向主人公的命運(yùn)。希區(qū)柯克向懸疑電影領(lǐng)域傳達(dá)出了這樣的信息：真正的懸疑與驚悚的源頭不是突如其來(lái)的驚嚇，而是自以為掌握事態(tài)發(fā)展時(shí)出現(xiàn)的巨大反轉(zhuǎn)。

在主題方面，希區(qū)柯克電影往往圍繞著善與惡的道德糾葛展開(kāi)。他的影片中常常出現(xiàn)因蒙冤而命運(yùn)突轉(zhuǎn)的角色，如《三十九級(jí)臺(tái)階》中被意外卷入間諜戰(zhàn)的加拿大人漢納，《伸冤記》中被冤入獄的貝斯手克里斯托弗，等等。這些人物幾乎都是被突如其來(lái)的意外攪亂了平凡生活的普通人。關(guān)于影片的選材，希區(qū)柯克的關(guān)鍵詞只有一個(gè)：戲劇性。他曾說(shuō)道：“我認(rèn)為拍電影這件工作，首先是向觀眾講述故事，但不應(yīng)該是過(guò)于一般的故事，必須具有戲劇性又富于人情味。何謂戲劇性？概括來(lái)講就是，從人生中把全部無(wú)聊的時(shí)間削掉后剩下來(lái)的東西?！県希區(qū)柯克深知，千篇一律的日常生活極難引起觀眾們的新奇感與興奮感，故他對(duì)個(gè)人創(chuàng)作的中心題旨有著明確的認(rèn)知與掌控。

除了以上三個(gè)方面，“作者論”倡導(dǎo)者還會(huì)將希區(qū)柯克的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷與其影片藝術(shù)手法的運(yùn)用相互關(guān)聯(lián)起來(lái)?！跋^(qū)柯克本人對(duì)犯罪主題愛(ài)不釋手，經(jīng)常去老貝利法庭（Old Bailey Court）旁聽(tīng)謀殺案的審判，也經(jīng)常在蘇格蘭場(chǎng)的黑色博物館（Black Museum of Scotland Yard）中流連忘返。”i具有黑暗犯罪色彩的個(gè)人喜好對(duì)希區(qū)柯克的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。又如樓梯是希區(qū)柯克影片中重要的影像符號(hào)之一，這與希區(qū)柯克童年時(shí)的經(jīng)歷也有著密不可分的聯(lián)系：兒時(shí)他的房間處于房子的二樓。由于樓道的燈光很暗，希區(qū)柯克總覺(jué)得黑暗的樓梯拐角令人恐懼不安。因而在他的影片創(chuàng)作中，我們能看到《驚魂記》中的私家偵探亞伯從樓梯上跌落殞命，也能看到《迷魂記》中恐高的警探斯考蒂攀爬教堂樓梯時(shí)的驚慌失措?！白髡哒摗迸u(píng)家也許還會(huì)將希區(qū)柯克懸疑中的懺悔、罪惡等元素與希區(qū)柯克求學(xué)時(shí)的遭遇進(jìn)行聯(lián)系：童年時(shí)的希區(qū)柯克所就讀的教會(huì)學(xué)校有著體罰學(xué)生的傳統(tǒng)，這對(duì)其電影創(chuàng)作“罪與罰”主題的產(chǎn)生也埋下了伏筆。

如特呂弗所說(shuō)：“希區(qū)柯克能駕馭一部影片的各個(gè)要素，把自己特有的構(gòu)思融入拍攝的各個(gè)環(huán)節(jié)，并真正擁有一種風(fēng)格?！眏希區(qū)柯克電影的鮮明個(gè)人風(fēng)格贏得了“作者論”擁護(hù)者們的全力支持與推崇，也成就了他在電影史上的“心理懸疑大師”地位。

a 戴錦華：《電影理論與批評(píng)》，北京大學(xué)出版社2007年版，第49頁(yè)。

b 楊遠(yuǎn)嬰：《電影理論讀本》，北京聯(lián)合出版公司2017年版，第222頁(yè)。

c 邵牧君等譯：《電影理論文選》，中國(guó)電影出版社1990年版，第338—340頁(yè)。

d 趙嵐：《電影美學(xué)》，重慶大學(xué)出版2016年版，第14頁(yè)。

e 楊遠(yuǎn)嬰：《電影理論讀本》，北京聯(lián)合出版公司2017年版，第614、230頁(yè)。

f 梅峰編：《編劇的自修課：解讀美國(guó)電影劇作》，北京聯(lián)合出版公司2016年版，第139頁(yè)。

g 〔美〕托馬斯·利奇：《希區(qū)柯克和他的編劇們：作者論與改編權(quán)威》，王釗譯，《電影藝術(shù)》2013年第2期。

h 陳晨：《希區(qū)柯克：人生片斷太無(wú)聊，我拍蛋糕的片段》，“澎湃新聞”2015年8月13日。

i 〔美〕斯蒂芬·普林斯：《作者論模型》，王彤譯，《文藝報(bào)》2018年10月31日第7版。

j 〔法〕弗朗索瓦·特呂弗：《特呂弗論希區(qū)柯克》，鄭克魯譯，《電影世界》2012年第11期。

參考文獻(xiàn)：

[1] 楊遠(yuǎn)嬰主編.電影理論讀本[M].北京：北京聯(lián)合出版公司， 2017.

[2] 趙嵐.電影美學(xué)[M]. 重慶：重慶大學(xué)出版，2016.

[3] 弗朗索瓦·特呂弗.希區(qū)柯克與特呂弗對(duì)話錄[M].鄭克魯譯.上海：上海人民出版社，2007.

[4] 狄榮軍.特呂弗眼中的希區(qū)柯克[J].書(shū)城，2008（3）.

[5] 王琦.電影“作者論”的源流與發(fā)展探析[J].電影文學(xué)，2019（3）.

作 者： 李瑞雨，南京大學(xué)文學(xué)院在讀本科生，研究方向：戲劇影視文學(xué)。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com