古物與圖像：兼論藝術(shù)史中的圖史博弈性

吳若明

【導(dǎo)??讀】圖像與歷史的關(guān)系是藝術(shù)史研究發(fā)展以來(lái)的重要論題，既有對(duì)圖像本體的專注時(shí)期，也有對(duì)歷史因素的偏重階段。20世紀(jì)以來(lái)，哈斯克爾等側(cè)重“如何交代出藝術(shù)創(chuàng)作與歷史研究之間的平衡關(guān)系”，從歷史“在場(chǎng)者”古物出發(fā)，探析其原始圖像、再生圖像和衍生圖像，亦是圖史關(guān)系的一次現(xiàn)實(shí)反思與歷史實(shí)踐。

【關(guān)鍵詞】古物??圖像??哈斯克爾

隨著藝術(shù)史領(lǐng)域從風(fēng)格分析到圖像學(xué)的研究轉(zhuǎn)變，對(duì)于圖像與歷史的關(guān)注也更為突出。20世紀(jì)以來(lái)，圖像學(xué)研究在注重情境分析的基礎(chǔ)上又有了新的發(fā)展，古物圖像的研究正是藝術(shù)史研究的繼承和嬗變的體現(xiàn)。在哈斯克爾《歷史及其圖像》等藝術(shù)史研究中，核心在于“交代出藝術(shù)創(chuàng)作與歷史研究之間的平衡關(guān)系”，注重藝術(shù)闡釋的歷史情境和文化探索，以“圖像對(duì)歷史想象的影響”為主題，討論“圖像的發(fā)現(xiàn)、本質(zhì)”和“相關(guān)歷史學(xué)家所做的探索”。古物作為歷史的“在場(chǎng)者”，既是古物學(xué)家、藝術(shù)史家和歷史學(xué)家無(wú)法逾越的部分，又因其在歷史審美中可能存在的片面、誤解而充滿挑戰(zhàn)，構(gòu)成歷史和圖像間博弈性的新問(wèn)題。

一、藝術(shù)史發(fā)展中的圖史關(guān)系

關(guān)于“圖像與歷史”之間的博弈是近年藝術(shù)史學(xué)界關(guān)注的論題，與歷史學(xué)界等其他領(lǐng)域研究也有相互影響。從16世紀(jì)瓦薩里（Giorgio?Vasari）的《繪畫(huà)、雕塑、建筑家傳》以來(lái)，獨(dú)立的藝術(shù)史學(xué)科逐漸發(fā)展，盡管在這一時(shí)期注重畫(huà)家（master）傳記，圖像僅是反映藝術(shù)家成就和經(jīng)歷的碎片。在瓦薩里《名人傳》等藝術(shù)史論著中，歷史并不僅僅是記錄人物和事件的年鑒或編年史，而是能對(duì)藝術(shù)有所貢獻(xiàn)，讓從事藝術(shù)的人和所有愛(ài)好藝術(shù)的人從中受益。[1]

18世紀(jì)以來(lái)，以溫克爾曼（Johann?Joachim?Winckelmann）為主的德語(yǔ)界藝術(shù)史學(xué)家形成風(fēng)格分析的研究方法，通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品圖像的直觀感覺(jué)，進(jìn)行分析批評(píng)，并形成相應(yīng)的美學(xué)理論。圖像的解讀在于對(duì)美學(xué)理念的探尋，歷史是圖像發(fā)生的背景。19世紀(jì)，布克哈特（Jacob?Burckhardt）在風(fēng)格分析的方法上，注重歷史的時(shí)間劃分和文化的影響，在對(duì)于希臘或文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)研究都體現(xiàn)在相關(guān)的文化史書(shū)籍中。在前者的基礎(chǔ)上，李格爾（Alois?Riegl）對(duì)藝術(shù)圖像的風(fēng)格分析則注重藝術(shù)風(fēng)格的整體傳承和發(fā)展，并在對(duì)藝術(shù)圖像對(duì)象的界定中，將雕塑和繪畫(huà)之外的工藝/裝飾美術(shù)納入藝術(shù)體系，并在1893年出版的《風(fēng)格問(wèn)題：裝飾歷史的基礎(chǔ)》[2]中，突出了系統(tǒng)化的圖像思考，提出了系統(tǒng)化發(fā)展的圖像所表現(xiàn)出的內(nèi)在的“藝術(shù)意志”（kunstwollen）的規(guī)律性，側(cè)重對(duì)圖像本身發(fā)展的藝術(shù)史規(guī)律研究。20世紀(jì)，海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich?Wolfflin，1864—1945）在藝術(shù)史的研究中，體現(xiàn)了對(duì)布克哈特觀點(diǎn)的繼承，更注重藝術(shù)內(nèi)在的運(yùn)作方式。在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：美術(shù)史的基本概念》中，藝術(shù)風(fēng)格理論是可以被單獨(dú)討論的，圖像的研究以本體形式為主，而規(guī)避歷史文化等因素。

介于藝術(shù)風(fēng)格研究方式的思維局限，特別是后期對(duì)歷史文化的分離，19世紀(jì)以來(lái)注重歷史關(guān)聯(lián)的圖像學(xué)逐漸發(fā)展，并成為藝術(shù)史研究中的主要研究方式。藝術(shù)史的發(fā)展主要為風(fēng)格分析、圖像學(xué)和情境分析三個(gè)方向，歷史和圖像之間的關(guān)系也逐漸清晰化。[3]圖像學(xué)的出現(xiàn)最早可以追溯到16世紀(jì)末意大利學(xué)者切薩雷·理帕（Cesare?Ripa）的《圖像學(xué)》[4]，書(shū)中主要是對(duì)多種象征主題的文字描述，在17世紀(jì)初再版的時(shí)候不但大大豐富了象征主題的數(shù)量，而且增加了版畫(huà)插圖，成為對(duì)詩(shī)人、藝術(shù)家創(chuàng)作有所借鑒的基本工具書(shū)。[5]19世紀(jì)開(kāi)始使用圖像志（Iconography），注重圖像的主題在不同歷史中的傳承、發(fā)展和具體內(nèi)涵。在圖像志的研究中，包括對(duì)圖像本體的描述，主題間的聯(lián)系和藝術(shù)家表達(dá)的深層含義三部分，即前圖像志、圖像志描述和圖像志闡釋。[6]20世紀(jì)上半葉，在圖像志基礎(chǔ)上，圖像學(xué)（Iconology）研究也得以發(fā)展，并對(duì)作品的產(chǎn)生等社會(huì)綜合因素開(kāi)始深入研究。圖像學(xué)研究的開(kāi)拓者阿比·瓦爾堡（Aby?Warburg）的研究從圖書(shū)館展開(kāi)，并在德國(guó)漢堡設(shè)立瓦爾堡文化—知識(shí)圖書(shū)館（Kultur-wissenschaftliche?Bibliothek?Warburg），圖像的研究成為文化的衍生物。瓦爾堡的圖像研究中借鑒了風(fēng)格分析的部分理念，并將裝飾圖像的分類運(yùn)用在經(jīng)典繪畫(huà)作品中，即圖像的關(guān)聯(lián)性，經(jīng)典圖像吸引藝術(shù)家的重復(fù)創(chuàng)作，包括特定樣式（certain?forms）的傳承，也有可變動(dòng)的附加部分（moved?accessories）。同時(shí)注重贊助人影響下的文獻(xiàn)關(guān)系，如一些繪畫(huà)創(chuàng)作計(jì)劃（program）由贊助人制訂，這些作品都有相對(duì)應(yīng)的文本，作品必須結(jié)合文獻(xiàn)學(xué)和視覺(jué)分析，才能對(duì)經(jīng)典畫(huà)作的表象和內(nèi)涵得以充分闡釋。[7]20世紀(jì)圖像學(xué)在瓦爾堡研究的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，潘諾夫斯基（Erwin?Panofsky）側(cè)重藝術(shù)品背后的文化價(jià)值，主張?jiān)谒枷胗^念、哲學(xué)風(fēng)格之間建立聯(lián)系，認(rèn)為風(fēng)格的發(fā)展是與哲學(xué)、文化發(fā)展趨向一致的，并形成特定的圖像學(xué)研究體系，即藝術(shù)作品的前圖像志、圖像志分析，以及圖像學(xué)闡釋三個(gè)層次。以文藝復(fù)興時(shí)期人文主題作品為對(duì)象，探尋圖像學(xué)研究的范式和意義。[8]在圖像志闡釋和圖像學(xué)研究中，藝術(shù)史學(xué)家不僅關(guān)注藝術(shù)家所完成圖像傳達(dá)的特定歷史文化屬性，并深入探析其背后所隱喻的歷史社會(huì)內(nèi)涵。圖像學(xué)的研究中，不再局限于圖像本體審美研究，更注重與歷史的關(guān)聯(lián)。歷史不僅是圖像產(chǎn)生的時(shí)代參考背景，更是借助圖像所還原的社會(huì)。

20世紀(jì)，藝術(shù)史的研究從德語(yǔ)區(qū)轉(zhuǎn)向英美地區(qū)，隨著瓦爾堡圖書(shū)館在“二戰(zhàn)”時(shí)期從德國(guó)漢堡遷入英國(guó)倫敦，貢布里希等學(xué)者在圖像學(xué)的研究中繼續(xù)探討圖像與歷史的關(guān)系。貢布里希曾在倫敦大學(xué)的瓦爾堡研究所（Warburg?Institute）工作四十余年。在貢布里?！断笳鞯膱D像——貢布里希圖像學(xué)文集》中再次論及圖像學(xué)的目的和范圍，一件作品的意義是作者（創(chuàng)作者）表現(xiàn)的意圖，闡釋者所做的就是盡可能確定作者的意圖。不僅是畫(huà)面本身的原意（meaning），更是畫(huà)面所反映的，由解釋者闡釋發(fā)揮的意味（significance）和含義（implication），而關(guān)于含義的問(wèn)題具有發(fā)散性，不再局限于藝術(shù)品本身的表達(dá)，還有相關(guān)的政治和社會(huì)因素。[9]圖像和歷史不僅是關(guān)聯(lián)的體系，圖像還成為可以解讀歷史的部分，并作為一個(gè)歷史的“在場(chǎng)者”，對(duì)歷史的認(rèn)知和還原提供了真實(shí)信息，甚至輔證。圖像學(xué)研究也進(jìn)入全球化的時(shí)代，美國(guó)學(xué)者米歇爾（W.J.T.Mitchell，1942—）著有《圖像學(xué)》，在對(duì)之前圖像學(xué)理念研究的基礎(chǔ)上，著重分析圖像與文本間的關(guān)聯(lián)，借鑒的有語(yǔ)言學(xué)的思維，如語(yǔ)像和象征、單義表達(dá)和雙義表達(dá)等，以及相關(guān)局限。[10]在《圖像學(xué)》的論證中，歷史成為對(duì)圖像解讀的重要背景，已知文本的理論及方法成為對(duì)圖像解讀的重要途徑，從而更好地理解相關(guān)隱喻和象征意義。此外，布克哈特等現(xiàn)代文化史研究者也在此基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)歷史思想中的美學(xué)要素，將傳世圖像作為“往昔人類精神發(fā)展諸階段之見(jiàn)證”，以解讀特定歷史時(shí)期的內(nèi)在思想，并借助視覺(jué)語(yǔ)言，將文化史研究方法稱作“鑲嵌藝術(shù)法”。但介于藝術(shù)作品在創(chuàng)作中的主觀性因素，藝術(shù)原作在后世摹本的變動(dòng)，以及作品定制和創(chuàng)作者刻意表達(dá)和情節(jié)塑造等問(wèn)題，過(guò)于依賴圖像又不可避免地容易陷入過(guò)度解讀及理解誤區(qū)中，藝術(shù)圖像僅是有效的歷史文獻(xiàn)之一。[11]

二、古物圖像：早期圖像的發(fā)現(xiàn)與界定

在藝術(shù)史的圖像與歷史博弈性討論中，英國(guó)藝術(shù)史學(xué)者哈斯克爾（Francis?Haskell）注重文化史研究，其著有《歷史及其圖像：藝術(shù)及對(duì)往昔的闡釋》，從古物和圖像角度，具體分析歷史和圖像的關(guān)聯(lián)，并根據(jù)早期圖像重視藝術(shù)史中的圖像界定。在西方藝術(shù)史研究中，圖像的研究范圍在很大程度上圍繞西方藝術(shù)的主體即建筑、雕塑和繪畫(huà)。在沃爾夫林等風(fēng)格研究的藝術(shù)史學(xué)家著作中，藝術(shù)史中的經(jīng)典作品，即傳統(tǒng)的繪畫(huà)、雕塑和建筑是圖像研究的主要來(lái)源。李格爾曾在研究中嘗試將工藝美術(shù)中的圖案帶入。而哈斯克爾論述的古物圖像，不僅包括傳統(tǒng)藝術(shù)史領(lǐng)域的雕塑等古代文物，還關(guān)注到洞窟壁畫(huà)到方尖碑，彩陶、錢(qián)幣、墓葬古跡，這些同樣是以圖像呈現(xiàn)方式而存在的。隨著15—18世紀(jì)的考古發(fā)現(xiàn)，這些遺跡古物成為古物學(xué)家和考古學(xué)家提取史實(shí)信息的視覺(jué)證據(jù)，包括肖像的相似度，儀式中所謂的武器、服飾等實(shí)物。[12]38

早期古物學(xué)家雅各布·斯龐（Jacob?Spon）等更偏向銘文、紀(jì)念章和手稿等古代文物材料，但是這里面其實(shí)考慮的并不是古物本身，而多是利用古物去探索文本的準(zhǔn)確性。哈斯克爾則關(guān)注到早期的錢(qián)幣和紀(jì)念章，這些圖像出現(xiàn)的年代遠(yuǎn)早于其他圖像。由于在16—17世紀(jì)，圖像被置于歷史研究范疇下，錢(qián)幣也成為研究的關(guān)注對(duì)象，不但具有大量的古代遺存人物形象，而且圖像的年代也相對(duì)可靠，且數(shù)量龐大。[13]27古物學(xué)家通常關(guān)注錢(qián)幣、紀(jì)念章上人物的身份、象征符號(hào)和寓意。但哈斯克爾指出，錢(qián)幣和紀(jì)念章不僅僅是早期人物圖像的組成部分，它同時(shí)也影響到其他圖像的生成，比如，由錢(qián)幣和紀(jì)念章所激發(fā)的大批帶有插圖的文獻(xiàn)讀物，皆圍繞人物圖像展開(kāi)。而錢(qián)幣的研究，也可更好地理解雕塑及繪畫(huà)等相關(guān)視覺(jué)圖像。一些具有敘事性題材的錢(qián)幣和紀(jì)念章圖像，還可以有助于歷史問(wèn)題中的一些矛盾點(diǎn)的解讀和認(rèn)知。

錢(qián)幣及紀(jì)念章等古物與圖像的結(jié)合，同時(shí)還與藝術(shù)史研究中注重的肖像圖緊密相關(guān)。事實(shí)上，圖像學(xué)（Iconology）和圖像志（Iconography）的詞根（Icon-）除了圖像外，也有圣像的釋意。肖像也成為歷史發(fā)展過(guò)程中最常見(jiàn)、最重要而唯一的歷史證據(jù)。而問(wèn)題是，這些早期的錢(qián)幣或者紀(jì)念章上的肖像，是否能夠真實(shí)地反映歷史中的人物形象，這涉及兩方面的博弈關(guān)聯(lián)。首先，是錢(qián)幣或紀(jì)念章的真?zhèn)涡浴Ｆ浯?，是錢(qián)幣及紀(jì)念章上的圖像是否完全寫(xiě)實(shí)。鑄造的肖像有可能來(lái)源于祖先蠟像的復(fù)制品，但也受到特定程式化設(shè)計(jì)圖像的影響。錢(qián)幣或紀(jì)念章的制作時(shí)間并不僅僅存在于肖像人物同時(shí)代，也有可能在他們?nèi)ナ篮蟛诺靡澡T造，亦不乏偽作或剛剛編造出的。[13]37-42

除了錢(qián)幣和紀(jì)念章以外，壁畫(huà)也是值得注意的早期圖像。在羅馬時(shí)期的維特魯威（Marcus?Vitruvius?Pollio）《建筑十書(shū)》中已提到了這些存在于建筑體系中的建筑裝修圖像，特別是在開(kāi)闊的空間中，以喜劇、悲劇或者森林之神等繪畫(huà)完成舞臺(tái)布景（scaenae?frons）等圖案成為虛擬的建筑空間。[14]哈斯克爾關(guān)注到從16世紀(jì)以來(lái)，中世紀(jì)的陵墓壁畫(huà)備受古物學(xué)家關(guān)注，并作為插圖裝飾版畫(huà)等畫(huà)冊(cè)。墓穴繪畫(huà)的新發(fā)現(xiàn)讓人們逐漸了解新的藝術(shù)類型，但對(duì)于藝術(shù)史學(xué)家來(lái)說(shuō)，通常作為早期基督教藝術(shù)實(shí)踐的證據(jù)，和傳統(tǒng)的雕塑等相比，藝術(shù)品質(zhì)必定低劣而不值得探究。17世紀(jì)中葉，這些羅馬墓穴壁畫(huà)的審美品質(zhì)又得以被人贊美。而這些作為古物的墓葬壁畫(huà)，其實(shí)不僅作為墓葬本身，隨著信仰和習(xí)俗的改變，這些陵墓還曾變成禮拜堂、教堂等，逝者尊成神祇。[13]149古物研究中的墓葬壁畫(huà)不僅成為早期圖像的組成，也成為歷史發(fā)展的部分。早期的圖像中的墓葬壁畫(huà)不僅是對(duì)歷史研究的佐證，也開(kāi)始被納入藝術(shù)審美體系中得以認(rèn)知。但這種圖像的發(fā)展可根據(jù)不同時(shí)期的場(chǎng)景功能做出區(qū)分認(rèn)知，既成為早期陵墓中的裝飾性墓葬功能和寓意，也在后期教堂中承擔(dān)其他的象征意義。圖像不僅為歷史做證，也參與歷史的書(shū)寫(xiě)中，并因不同時(shí)期的場(chǎng)景而區(qū)分解讀。

三、古物圖像的運(yùn)用與社會(huì)交織

在藝術(shù)史研究中，圖像可以作為研究的主體對(duì)象，考察其發(fā)展的風(fēng)格特征，成為歷史的見(jiàn)證，圖像的研究最終也是因其所存在的意義而生成。從古物學(xué)的角度出發(fā)，古代文物及其衍生圖像對(duì)于理解相關(guān)文本是不可或缺的部分，圖像也具有在歷史領(lǐng)域應(yīng)用的價(jià)值。以古物圖像為主的研究肯定了具有歷史價(jià)值的圖像在闡釋歷史難題中的作用，而其在歷史環(huán)境中又與同時(shí)代的文化、社會(huì)相呼應(yīng)，成為社會(huì)文化史的組成。

18世紀(jì)上半葉，古物學(xué)家貝爾納·德·蒙福孔神父（Abbe?Bernard?de?Montfaucon）出版了《古物圖解》，并將古代文化物品全部納入，體現(xiàn)到古物與圖像的關(guān)系，但并沒(méi)有編年，也沒(méi)有按照風(fēng)格或功能區(qū)分。[13]159這與古物學(xué)的旨趣最為接近，古物以圖像的方式呈現(xiàn)于世。書(shū)中也反映出古物學(xué)家對(duì)于圖像保持原貌的態(tài)度，特別是對(duì)于古物圖像的保存，即不做任何修改，哪怕看上去圖像并沒(méi)有達(dá)到審美標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)槠湔鎸?shí)的原貌構(gòu)成了歷史的事實(shí)，因此從古物學(xué)家角度去看待的歷史圖像具有相對(duì)可靠的歷史參考價(jià)值。[13]167蒙福孔還以古物圖像為依托，進(jìn)行延展研究，比如，對(duì)于貝葉掛毯的斷代等問(wèn)題，因?yàn)槠渌尸F(xiàn)的圖像具有時(shí)代社會(huì)特征，并能反映同時(shí)期的特定因素，這些圖像在創(chuàng)作中，即使內(nèi)容與歷史、神話相關(guān)，但制作者必定受到其生活的時(shí)代習(xí)俗影響，這也是古物圖像的核心職能，即闡述同時(shí)代的特征與意義。

古物圖像還將輔助于繪畫(huà)等其他同期圖像的解讀。事實(shí)上，在繪畫(huà)等藝術(shù)創(chuàng)作中，總有固定的模式呈現(xiàn)在畫(huà)面中，既方便畫(huà)家創(chuàng)作，也有助于今人解讀。一些古希臘羅馬時(shí)期的雕塑形象，也影響著后期藝術(shù)家的創(chuàng)作。16世紀(jì)初文藝復(fù)興時(shí)期在羅馬提圖斯皇宮遺址的廢墟上發(fā)現(xiàn)的制作于公元前1世紀(jì)的《拉奧孔》雕像群，即成為包括米開(kāi)朗琪羅在內(nèi)的文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家觀看的對(duì)象，而這件古物的收藏者羅馬教皇尤里烏斯二世（Pope?Julius?II）也是米開(kāi)朗琪羅的主要贊助人之一。藝術(shù)家在繪畫(huà)中也關(guān)注人物的固式表達(dá)特征，如文藝復(fù)興時(shí)期丟勒所完成的《人體比例四書(shū)》等，不僅形象地說(shuō)明了如何用幾何構(gòu)建人體，闡釋基本的技法標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)還結(jié)合到一定的相關(guān)理論和藝術(shù)語(yǔ)境。[15]在此之前已有藝術(shù)家在總結(jié)人體不同手勢(shì)或其他部分的固定化人物肢體語(yǔ)言，以及相關(guān)宗教肖像的敘事表達(dá)特征，甚至人物不同的社會(huì)地位。在瓦爾堡的圖像學(xué)研究中，一些特定的神話人物形象，不同的藝術(shù)家創(chuàng)作之間也有一定的關(guān)聯(lián)，而這些特征則方便于觀者對(duì)圖像人物的簡(jiǎn)單識(shí)別。在近年的展覽《阿比·瓦爾堡：記憶女神圖集原作》中也得以體現(xiàn)。[16]這些藝術(shù)的簡(jiǎn)單闡釋在相應(yīng)的人物特征和固式表達(dá)中總能表示其含義，指引觀者認(rèn)知。但對(duì)于出自特殊語(yǔ)境的藝術(shù)品，這些簡(jiǎn)單的識(shí)別并非畫(huà)面所呈現(xiàn)的全部含義，還具有其他多義的闡釋。而對(duì)于深層次的解讀，相關(guān)古物對(duì)于圖像的釋意則顯得格外重要。以提香（Tiziano?Vecellio）《神圣的愛(ài)和世俗的愛(ài)》為例，這是在意大利羅馬波各賽美術(shù)館（Museo?e?Galleria?Borghese）所藏的一幅提香的畫(huà)作。在畫(huà)面中，觀看者很容易識(shí)別到畫(huà)面中的兩位女性人物形象，因此在16世紀(jì)，這幅畫(huà)更多是以“坐在噴泉邊的兩個(gè)女子”而命名，這也是畫(huà)面最直接傳達(dá)的信息。在隨后的發(fā)展中，命名中出現(xiàn)了“盛飾的美和無(wú)華的美”（1613）、“神圣的愛(ài)和世俗的愛(ài)”（1693）等這樣具有鮮明對(duì)比和隱喻的標(biāo)題，而后者也沿用至今，體現(xiàn)了藝術(shù)史學(xué)家對(duì)其不斷的圖像學(xué)認(rèn)知。如潘洛夫斯基提出的裸體女性是神圣維納斯，著裝為塵世維納斯。但是這樣的觀點(diǎn)在引起查爾斯·霍普等的爭(zhēng)議時(shí)，則離不開(kāi)古物圖像的釋讀。直接的質(zhì)疑證據(jù)則是畫(huà)中銀盤(pán)上的族徽被證實(shí)是這幅作品贊助人奧雷里奧的妻子所有，噴泉浮雕中也有他本人的另一枚族徽。[17]從繪畫(huà)作品中的再生古物圖像到贊助人的研究，再回歸到繪畫(huà)本人主體人物身份，繪畫(huà)創(chuàng)作的目的和人物身份均因這樣的古物圖像識(shí)別而得以確定。贊助人的概念在哈斯克爾《贊助人與畫(huà)家》中也得以關(guān)注，特別是羅馬、威尼斯藝術(shù)趣味改變后，贊助人和畫(huà)家之間的關(guān)系等。[18]

四、對(duì)立與重塑：圖史博弈反思

圖像和歷史的博弈回顧之中，藝術(shù)史學(xué)家在發(fā)展中從對(duì)圖像的專注而逐漸轉(zhuǎn)向關(guān)注歷史背景，關(guān)注藝術(shù)作品的社會(huì)性。歷史學(xué)家則在很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)也對(duì)圖像報(bào)以質(zhì)疑的態(tài)度，當(dāng)然藝術(shù)品往往存在原始圖像、變遷圖像和偽造圖像幾種呈現(xiàn)方式，即使是原始圖像，帶有明顯藝術(shù)情感創(chuàng)作的主題作品，往往都具有更多的主觀性表達(dá)，而并非作為對(duì)真實(shí)事件人物的真實(shí)表現(xiàn)。比如，在英國(guó)14世紀(jì)繪畫(huà)中出現(xiàn)勞作的女性，而在當(dāng)時(shí)文字證據(jù)中女性并不從事此類活動(dòng)，畫(huà)面中女性形象是因?yàn)閯?chuàng)作所借鑒的文本是圣歌，這里的收獲是指精神而非農(nóng)作物。[19]因此對(duì)于社會(huì)史學(xué)家來(lái)說(shuō)，他們更加注重的是風(fēng)俗畫(huà)為主的圖像形式，如提供城市中各種職業(yè)活動(dòng)狀況的銅版畫(huà)。銅版畫(huà)的選擇，可以在一定程度上規(guī)避藝術(shù)的風(fēng)險(xiǎn)，但仍需謹(jǐn)慎。此外，今天所看到的藝術(shù)圖像和歷史當(dāng)時(shí)所產(chǎn)生的圖像有時(shí)并不完全一致，特別是繪畫(huà)、建筑的修復(fù)等行為，導(dǎo)致這些藝術(shù)所呈現(xiàn)的其實(shí)是一種隨著歷史發(fā)展而不斷變遷的圖像。整體而言，圖像并不具備證史的能力，僅僅在某些地方值得借鑒。

相對(duì)于以繪畫(huà)等為主的藝術(shù)史領(lǐng)域研究的視覺(jué)圖像，古物圖像具有特定的存在意義。事實(shí)上，構(gòu)成古物的圖像往往以博物館藏的形式呈現(xiàn)于世人面前，既包括考古發(fā)現(xiàn)，也包括收藏的傳世品。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，前者具有歷史學(xué)家無(wú)可避免的物質(zhì)史研究對(duì)象，而后者同樣具有真?zhèn)位蜃冞w等視覺(jué)陷阱，需要在藝術(shù)史學(xué)家的鑒定后有選擇地應(yīng)用。一些按照當(dāng)時(shí)式樣建造的歷史文化紀(jì)念碑或紀(jì)念建筑，也成為古物圖像的組成部分，而不能被疏忽。[12]39根據(jù)確定的古物遺跡，其呈現(xiàn)在世人面前的古物圖像也具有三層次關(guān)系：原始圖像、再現(xiàn)圖像和衍生圖像。原始圖像，即根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)的具有歷史本原面貌的古物圖像，也是圖像研究參照的基礎(chǔ);再現(xiàn)圖像，即在歷史同期或后期，有意識(shí)地將特定古物以繪畫(huà)等技法裝飾在其他藝術(shù)載體中，較為真實(shí)地還原了古物圖像，前文提到的提香所繪《天上的愛(ài)和世俗的愛(ài)》中的族徽正是這樣的再現(xiàn)古物圖像，對(duì)于相關(guān)研究具有很好的參考性。第三層次是衍生圖像，即在原物的基礎(chǔ)上做出的改動(dòng)、再創(chuàng)造而脫離歷史原貌，以及一些借鑒多件古物進(jìn)行的重組等，這些已具有單獨(dú)研究的可能性。而偽作贗品是不包括在內(nèi)的，只能是藝術(shù)的偽證。復(fù)制品不屬于古物，但復(fù)制技術(shù)的進(jìn)步和大量復(fù)制品的廉價(jià)獲得方便了歷史學(xué)家對(duì)于視覺(jué)圖像的借鑒，并最終依據(jù)于對(duì)原始古物的考證。

盡管在歷史和藝術(shù)史發(fā)展中，圖像與歷史間充滿了對(duì)立和矛盾，但在古物的研究中，這些圖像來(lái)自古物，可再現(xiàn)其他媒材，也可作為獨(dú)立的衍生圖像。這樣的古物圖像與歷史不再顯得沖突，而構(gòu)成相互解讀的因素。事實(shí)上，藝術(shù)本身的產(chǎn)生并非藝術(shù)家的偶然奇思，而總是與同時(shí)代的政治社會(huì)緊密相關(guān)，古物作為歷史的在場(chǎng)者，可以闡釋歷史相關(guān)問(wèn)題，提供可靠的關(guān)于歷史原型的認(rèn)知。當(dāng)古物的生成時(shí)間和所表現(xiàn)的內(nèi)容時(shí)間有所偏差時(shí)，則需要反思其表現(xiàn)的歷史是否歸屬于創(chuàng)作的歷史時(shí)期，而不僅僅是其內(nèi)容本身展示的部分，這些問(wèn)題不僅在紀(jì)念章、錢(qián)幣、肖像等都可能遇到，還涉及建筑、服飾等。因此，即使參考古物圖像，而在研究中，仍舊存在古物圖像和歷史的辯證思維，特別是在圖像和文本有所矛盾時(shí)，這樣的辯證關(guān)系更值得反思。

五、總?結(jié)

藝術(shù)史研究中圖像和歷史之間的博弈性不僅表現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)注，或?qū)v史背景的強(qiáng)調(diào)，也同時(shí)反映在二者間的對(duì)立和統(tǒng)一。古物圖像作為歷史的見(jiàn)證者，其自身的存在和被發(fā)現(xiàn)構(gòu)成了歷史的組成部分。特別是原始古物圖像和再生或衍生的古物圖像，這些具有可以利用的圖像價(jià)值，不僅是藝術(shù)層面的探索，也為相關(guān)歷史學(xué)家提供探索的空間。在哈斯克爾《歷史及其圖像》中，通過(guò)對(duì)早期古物發(fā)展及相關(guān)圖像研究等分析，反思藝術(shù)史中古物圖像的界定和影響。除了在西方藝術(shù)史中具有重要影響的古希臘羅馬雕塑外，古物的概念也隨著考古發(fā)現(xiàn)的文物不斷積累豐富。這些古物學(xué)家所關(guān)注的早期圖像，又因其獨(dú)特的歷史屬性和“在場(chǎng)”而成為藝術(shù)史學(xué)家解讀圖像的參考，甚至引起以文本為主要依據(jù)的歷史學(xué)家的注意。

古物圖像包括三層關(guān)聯(lián)，其基礎(chǔ)為古物自身所呈現(xiàn)的原始圖像和基本價(jià)值;其次是古物圖像的再生圖像，即同時(shí)代或后期將古物圖像裝飾于其他藝術(shù)載體，較為真實(shí)地反映其圖像，有助于深度圖像志的解讀;再次是古物衍生圖像，即有意識(shí)地將古物圖像加以改變，組成具有其他特定含義的創(chuàng)作目的，可視其為單獨(dú)的藝術(shù)研究對(duì)象，也不可避免地要關(guān)注相關(guān)原始圖像。古物圖像的相關(guān)復(fù)制品則成為研究中得益的工具，促進(jìn)研究中的價(jià)值發(fā)現(xiàn)，但仍脫離不了原始圖像的求證。當(dāng)然，即使作為身處現(xiàn)場(chǎng)的歷史見(jiàn)證者，古物自身也存在創(chuàng)作的歷史局限性及是否真實(shí)反映同期歷史等一些質(zhì)疑，更有部分存在古物自身真?zhèn)危约罢J(rèn)知時(shí)間是否屬實(shí)等相關(guān)挑戰(zhàn)，后者也成為古物圖像中持續(xù)的圖史博弈等問(wèn)題。對(duì)古物的研究會(huì)激發(fā)所謂的“歷史感”，而這種“歷史感”最終又會(huì)轉(zhuǎn)換為一種特殊的審美趣味。古物圖像研究，既是從藝術(shù)史的本體出發(fā)，更是在探尋圖像的歷史，將古物、圖像與歷史綜合研究，完成藝術(shù)及對(duì)往昔的重現(xiàn)與闡釋。

[本文為2019年教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目資助“德國(guó)藏中國(guó)明清瓷器的調(diào)查與研究”（19YJC760121）的階段性成果。]

注釋

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[18]Francis?Hsakell.Patrons?and?Painters：?A?Study?in?the?Relations?Between?Italian?Art?and?Society?in?the?Age?of?the?Baroque.?Yale?University，?1980.?[美]加布里埃爾·韋斯伯格.弗朗西斯·哈斯克爾.藝術(shù)中的再發(fā)現(xiàn)：英國(guó)與法國(guó)趣味、時(shí)尚和收藏的某些方面[J].曾四凱譯.新美術(shù)，2013（1）：57.

[19][英]彼得·伯克.圖像證史[M].楊豫譯.北京：北京大學(xué)出版社，2019：162.

作者單位：南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院

（責(zé)任編輯?陳琰嬌）