為批評(píng)賦權(quán)，為同時(shí)代人賦權(quán)

李靜

【導(dǎo)??讀】李松睿《時(shí)代的面影：當(dāng)代文藝論集》涉獵當(dāng)代文學(xué)、影視、美術(shù)等多領(lǐng)域文本，融貫細(xì)膩的美學(xué)分析與犀利的社會(huì)歷史批判，在字里行間觸摸“時(shí)代的征候”“書寫的困境”與“危機(jī)時(shí)刻的想象”，最終匯聚出時(shí)代的多重面影。這正彰顯出文藝批評(píng)的思想能量：為批評(píng)賦權(quán)，正是為“我們”賦權(quán)，以期更為能動(dòng)地回應(yīng)來自現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)。

【關(guān)鍵詞】形式分析??歷史認(rèn)知??顯影

一

一個(gè)中國現(xiàn)代文學(xué)研究者，有必要關(guān)注當(dāng)代文藝創(chuàng)作嗎？這會(huì)不會(huì)是對(duì)自身專業(yè)研究的“分心”乃至偏離？這一提問之所以成立，主要是由于20世紀(jì)90年代以降，學(xué)術(shù)專業(yè)化程度加深，文學(xué)史與文學(xué)批評(píng)漸行漸遠(yuǎn)的學(xué)科格局所致，前者被認(rèn)為具備更高的專業(yè)性和學(xué)術(shù)性，后者的學(xué)術(shù)位階則相對(duì)曖昧，其光芒也就多少有些暗淡下去。于是才會(huì)有文學(xué)研究者撰寫當(dāng)代文藝評(píng)論底氣不足的潛在心理，因?yàn)楹芸赡軙?huì)面對(duì)來自學(xué)術(shù)共同體的質(zhì)疑——這難道不是“追逐熱點(diǎn)”或“不務(wù)正業(yè)”嗎？但如若我們重新思考此種格局的前提，便能“反將一軍”：難道文學(xué)研究者對(duì)當(dāng)代文藝狀況的敏感與激情只能被排除于學(xué)術(shù)工作之外嗎？難道文學(xué)史與文藝批評(píng)只能恪守領(lǐng)地，分處兩端嗎？

以現(xiàn)代文學(xué)研究者身份進(jìn)入學(xué)術(shù)界的李松睿近年出版的評(píng)論集《時(shí)代的面影：當(dāng)代文藝論集》（上海文藝出版社，2019年，以下簡稱《面影》）直接回應(yīng)了這些問題。在吳曉東教授為該書撰寫的“序言”，以及他自己所做的“后記”中，都貫徹著一股“為批評(píng)賦權(quán)”的決心與力道——“序言”中提煉出，當(dāng)代文藝批評(píng)能夠直擊“生命體驗(yàn)”與“核心問題”，而“后記”中則坦言當(dāng)代文藝批評(píng)“可以而且應(yīng)該成為身處學(xué)院的知識(shí)分子面對(duì)世界、介入現(xiàn)實(shí)的一種獨(dú)特方式”（275頁）。由此，寫作批評(píng)文章，非但不是“不務(wù)正業(yè)”，反而恰恰源于一位研究者對(duì)生活的熱情，以及那難以自抑的“誠與真”。進(jìn)而言之，“批評(píng)”猶如一處潛能巨大的“接口”，在具體的批評(píng)實(shí)踐中，自我與時(shí)代、文本與現(xiàn)實(shí)得以短兵相接，在相互搏斗中照亮最幽微的困惑，一點(diǎn)點(diǎn)暴露真實(shí)世界的“秘密”。閱讀李松睿的當(dāng)代文藝批評(píng)，仿佛重返解密現(xiàn)場(chǎng)，字里行間都潛伏著解讀時(shí)代的線索。

而且，在他筆下，專業(yè)研究與當(dāng)代文藝批評(píng)并不矛盾，甚至可以說，正是專業(yè)研究素養(yǎng)鍛造了他從事批評(píng)工作的能力。李松?？偨Y(jié)了文學(xué)研究者從事當(dāng)代文藝批評(píng)的優(yōu)勢(shì)：超越單一視角的整體視野與形式分析的能力。而他的批評(píng)方法，正是“通過考察文藝作品的形式特征，思考形式上攜帶的社會(huì)歷史印痕”（278頁）。這不禁讓人想起他此前出版的《書寫“我鄉(xiāng)我土”：地方性與20世紀(jì)40年代中國小說》（上海人民出版社，2016年）和《文學(xué)的時(shí)代印痕：中國現(xiàn)代文學(xué)論集》（北京時(shí)代華文書局，2017年）兩部現(xiàn)代文學(xué)研究著作。在這兩部研究著作中，李松睿已顯示出較強(qiáng)的文本敏感度與形式分析能力，形成了從形式表征逐漸深入社會(huì)歷史結(jié)構(gòu)的研究路徑?！睹嬗啊芬粫m著眼于當(dāng)代文學(xué)、影視與美術(shù)的多領(lǐng)域文本，但這一研究方式被貫穿下來?！睹嬗啊芬粫乃妮嫛皶r(shí)代的征候”“書寫的困境”“危機(jī)時(shí)刻的想象”“域外鏡鑒”——都鮮明地貫徹了這一方法論。而“時(shí)代的面影”這一書名，正標(biāo)識(shí)了形式—社會(huì)歷史分析之鵠的所在。

二

李松?？偰転樽约旱挠懻撜业浇^佳入口。“時(shí)代的征候”一輯便敏銳地捕捉到若干“征候”——徐冰從《天書》到《鳳凰》的創(chuàng)作變化、方力鈞的“大臉油畫”、《心靈史》兩個(gè)版本的差異、《潛伏》結(jié)尾的多重意涵等。從這些“征候”入手，他總能開掘出關(guān)鍵性的問題，譬如《時(shí)代的面影——談1990年代初的“大臉油畫”》一文寫道：

那一張張丑陋的“大臉”為何會(huì)激起那么多藝術(shù)家的創(chuàng)作激情？這一類型的畫作究竟靠什么在國際藝術(shù)品市場(chǎng)上受到長時(shí)間的追捧？那些帶有藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格烙印的“大臉”，為什么會(huì)在西方人眼里與中國的形象重疊在了一起？20世紀(jì)90年代初正處于劇烈轉(zhuǎn)折期的中國社會(huì)又與這些畫作有著怎樣的聯(lián)系？（19頁）

這一束“問題鏈”非常典型地體現(xiàn)了李松睿的思考方式，從藝術(shù)家創(chuàng)作、國際藝術(shù)品市場(chǎng)，過渡到中國的西方形象、中國社會(huì)與藝術(shù)的聯(lián)系，極為充分地打開了討論的空間與層次。在第二輯“書寫的困境”中，“征候”升級(jí)為“困境”，實(shí)踐的“難題性”凸顯——莫言的《蛙》如何將歷史經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)形式？劉繼明的《人境》如何為思想辯難留出空間？《秋之白華》的愛情故事中如何安放革命者的位置？改編后的黃梅戲版《雷雨》為何一定要把魯大海刪掉？電影《我的名字叫可汗》里，弱者如何再現(xiàn)自己？通過對(duì)單個(gè)文本的觀察與分析，李松?？偰軓闹刑崛〕鲋匾?、普遍的、結(jié)構(gòu)性的問題。以上的這些發(fā)問，不只運(yùn)思巧妙，更重要的是在文本形式與社會(huì)現(xiàn)實(shí)間建立了相互洞察的機(jī)制，從文本形式觀察現(xiàn)實(shí)變遷，抑或在社會(huì)歷史中理解文本形式，這些都變得既合理又犀利。而且，想要感知社會(huì)情緒乃至無意識(shí)，文藝文本大概是最佳的中介?？梢哉f，《面影》中的評(píng)論“小而重”，頗有四兩撥千斤的效果，它們徑直朝最棘手、最難言的困境奔去。

由“困境”到“危機(jī)”，第三輯的文章更密切地與時(shí)代對(duì)話，因而“時(shí)間節(jié)點(diǎn)”變得異常關(guān)鍵。比如，在對(duì)《大宅門》系列電視劇的分析中，李松睿認(rèn)為2001年、2003年播出的前兩部，將民族資產(chǎn)階級(jí)與傳統(tǒng)文化熱結(jié)合起來，因而收獲巨大成功，而2013年的最新一部，則處身于大眾對(duì)資本的懷疑甚至厭惡時(shí)期，故而慘遭差評(píng)。再比如，他對(duì)2013版電影《了不起的蓋茨比》的分析，是在反思美國夢(mèng)的時(shí)代語境中展開的。此外，《盜夢(mèng)空間》問世于2010年，李松睿對(duì)此格外敏感：“為何全球觀眾在新世紀(jì)始終對(duì)無法區(qū)分夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的主題保持高度熱情。這一主題在什么意義上讓電影觀眾感到快慰與滿足？它究竟反映了當(dāng)代社會(huì)怎么樣的社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)？”（219頁）這讓人不禁感慨，李松睿真是提問的高手，總能剝離開那些“誘人”的枝節(jié)，搜尋到文本的要害。由此，這些文本被深刻地卷入時(shí)代狀況之中，銘刻于特定的歷史時(shí)刻里。文本批評(píng)因而不再是“任性”的、主觀的甚至被人輕視的，而是具備了相當(dāng)程度的真實(shí)性與批判性，讀者無法在這些問題前背過身去。

本書的最后一輯“域外鏡鑒”，顧名思義，討論的是當(dāng)代外國文藝，包括智利作家羅貝托·波拉尼奧、英國烏克蘭裔女作家馬琳娜·柳薇卡與日本作家石黑一雄的小說。雖然只有短短四篇評(píng)論，但已顯露出李松睿的閱讀視野之廣以及能力之全面。對(duì)于大多數(shù)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究者來說，打通中國文學(xué)中的現(xiàn)代與當(dāng)代已屬難事，遑論引入世界文學(xué)的維度。時(shí)下“全球視野”成為人文領(lǐng)域的研究潮流，但如何將“全球視野”化入具體討論，而不僅將之作為理論大旗高高舉起，顯然還需要諸多“落地”工作。書中的這四篇評(píng)論雖未必明確抱有如此宏圖，卻也開辟了一條可行之路：通過對(duì)其他國家地區(qū)文藝經(jīng)驗(yàn)的細(xì)膩解讀，進(jìn)入豐富的差異性情境中，從而更為深刻與開放地理解我們的時(shí)代。而這何嘗不是值得繼續(xù)寫下去的方向？

三

如前所述，李松睿善于從文本形式抓取“征候”，循此步步深入，將文本形式特征及其變遷與時(shí)代歷史格局結(jié)合起來。他常用“顯影”一詞來描述這個(gè)過程。如果把“顯影”作為謂詞，那它的主語和賓語應(yīng)當(dāng)是“形式”與“時(shí)代”。長期以來難以統(tǒng)合的“歷史批評(píng)”和“美學(xué)批評(píng)”似乎找到了一條“合則兩利”的道路。這一努力方向自然值得肯定，而其中的細(xì)部問題，同樣需要認(rèn)真審視。

具體來說，李松睿對(duì)形式分析已十分熟稔，人稱、文體、節(jié)奏、比例、版本、開頭結(jié)尾、情感狀態(tài)等都是他關(guān)注的對(duì)象，他的評(píng)論文章可被視作文本細(xì)讀的范例。同時(shí)，本書對(duì)時(shí)代的理解方面，也有諸多可圈可點(diǎn)之處。比如，他對(duì)電視劇《潛伏》結(jié)尾的分析令人印象深刻：“我們只能在觀眾對(duì)這部電視劇結(jié)尾的不滿和憤怒中，才能夠間接觸摸到這種‘荒誕感的存在。”（第82頁）而后他又認(rèn)真分析了觀眾將國民黨行動(dòng)隊(duì)隊(duì)長李涯視為“真正的革命者”的原因，而不是將之“簡單地視為粉絲們的‘胡言亂語”，因?yàn)椤斑@本身就是我們時(shí)代變化的癥候點(diǎn)”。（第83頁）他并沒有居高臨下地進(jìn)行立場(chǎng)審判，而是將“不滿”“喜愛”等觀眾輿論納入討論范圍。引入觀眾視角，也就帶入了社會(huì)分析的向度，使得批評(píng)文章的對(duì)話對(duì)象更為廣泛，也更具分析效力。

不過，相比于形式分析的細(xì)膩精準(zhǔn)，“顯影”之“顯”的過程，還是呈現(xiàn)得有些倉促。從細(xì)微的文本形式過渡到宏大的時(shí)勢(shì)時(shí)，尚且缺少若干中間環(huán)節(jié)。比如，全書的開篇《“緊緊抓住時(shí)代”——談徐冰的藝術(shù)創(chuàng)作》，將徐冰“回歸”中國大陸從事藝術(shù)創(chuàng)作，與“中國在國際政治經(jīng)濟(jì)體系中的變化”直接關(guān)聯(lián)起來。這一因果聯(lián)系當(dāng)然很有穿透力，不過卻忽略了徐冰自身的創(chuàng)作軌跡與思想歷程，或許會(huì)給人造成“社會(huì)決定論”的印象。在徐冰的自述文字里，社會(huì)主義中國的藝術(shù)基因須臾未曾離開他的創(chuàng)作，比起“回歸”，他或許更認(rèn)為自己的創(chuàng)作具有連續(xù)性。這當(dāng)然不是說徐冰的自述更為“真實(shí)”，而是要說明在將作品形式與時(shí)代變遷聯(lián)系起來時(shí)，還需要納入更充分的層次與環(huán)節(jié)。

悖論的是，從作品中讀出時(shí)代的過程，同時(shí)也是被對(duì)時(shí)代的認(rèn)知水平所限制的過程。在對(duì)徐冰前期創(chuàng)作的討論中，李松睿將之錨定于“尋根”大潮中，他總結(jié)說“尋根文學(xué)”最終演變?yōu)椤熬蚋膶W(xué)”。這一判定顯得有些簡單，在許多寫作者和研究者那里，“尋根”恰恰是建立中國主體性的某種嘗試[參看賀桂梅《“疊印著（古代與現(xiàn)代）兩個(gè)中國”：20世紀(jì)80年代“尋根”思潮重讀》]。此處并非要展開探討“尋根”的性質(zhì)，而是意在強(qiáng)調(diào)，如若對(duì)時(shí)代的認(rèn)知不夠準(zhǔn)確，勢(shì)必會(huì)影響對(duì)具體文本的認(rèn)知。再比如，《時(shí)代的面影——談1990年代初的“大臉油畫”》一文里，李松睿將光頭形象與20世紀(jì)90年代精神氣質(zhì)直接對(duì)應(yīng)，并將20世紀(jì)50—70年代作為參照系。賀照田也曾對(duì)方力鈞筆下的光頭形象做過分析（參看《從方力鈞“光頭形象”看八十年代新啟蒙思潮》），不同的是，他勾連出方氏光頭從20世紀(jì)80—90年代變化的譜系，認(rèn)為90年代的光頭形象多出了“痞”和“壞”的意味，而這重變化背后是新啟蒙思潮對(duì)小生產(chǎn)者的負(fù)面判定所導(dǎo)致的。引入從80年代到90年代的精神轉(zhuǎn)折，可以更細(xì)致地將光頭形象的出現(xiàn)嵌入歷史發(fā)展的邏輯之中，打開更切實(shí)的問題面向。

總之，如果不是自覺追求不斷提升對(duì)時(shí)代的認(rèn)知水平，我們就容易將已經(jīng)展開的形式分析，將文本透露出的具體經(jīng)驗(yàn)，再度回收進(jìn)已有的歷史框架中。當(dāng)代文藝批評(píng)的力量，應(yīng)當(dāng)在于提供超越既有知識(shí)框架和輿論意見的“細(xì)節(jié)”，從這些細(xì)節(jié)中突進(jìn)歷史和時(shí)代，不斷提高我們對(duì)時(shí)代的理解與應(yīng)對(duì)能力。也就是說，從“形式”論及“時(shí)代”，這中間有一條相當(dāng)漫長與艱辛的道路。一方面要握緊文本解剖的“手術(shù)刀”，另一方面也需要不斷提高文學(xué)史與當(dāng)代史的認(rèn)識(shí)水平，這無疑召喚著智慧、才情、學(xué)識(shí)等一系列文學(xué)研究者最寶貴的品質(zhì)。

《面影》一書，每篇評(píng)論都聚焦于一個(gè)文本來談，最終匯聚出時(shí)代的多重面影。我們有理由期待李松睿寫出更多、更大的批評(píng)文章，讓這面影更加清晰，清晰到看清那些褶皺與紋理，從中建立我們這代人的文學(xué)觀與時(shí)代觀，以期能動(dòng)地應(yīng)對(duì)來自現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)。在這個(gè)意義上，為批評(píng)賦權(quán)，正是為同時(shí)代人賦權(quán)。

作者單位：中國藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克?/p>

（責(zé)任編輯?郎靜）