由民歌到曲藝

為口傳藝術(shù)的曲藝音樂，在長期實踐中置身于傳統(tǒng)與新生的兩面，它們秉承自身特色接續(xù)承傳，也與其他藝術(shù)品種相互借鑒、滲透。各地多樣的曲藝音樂便與民歌有著千絲萬縷的淵源關(guān)系。它們之間互相融合的過程盡管顯而易見，卻往往呈現(xiàn)出復雜的情況，即使來源于同一個曲調(diào)，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)、唱法等各方面已然形成了各自的形態(tài)。由民歌到曲藝，到底發(fā)生了怎樣的轉(zhuǎn)變？不做具體比較研究是很難說清楚的。

天津時調(diào)是在當?shù)孛窀杌A(chǔ)上發(fā)展起來并頗具代表性的地方曲藝，大致誕生于清末民初，以【靠山調(diào)】【老鴛鴦調(diào)】【新鴛鴦調(diào)】【怯五更】【拉哈調(diào)】【后娘打孩子】等主要腔調(diào)描摹景致，講述故事。初名“小曲”“時調(diào)”，20世紀50年代天津曲藝工作者對其進行改革，定名為“天津時調(diào)”①。該曲種保留了民歌短小精悍的特點，以單曲疊唱構(gòu)成凝練的短篇曲目，《秋景》《七月七》《踢毽》《放風箏》等作品可謂膾炙人口?！端の鞴稀肥切轮袊闪⒊跗谔旖蚯噲F改編創(chuàng)作的第一個時調(diào)作品，1953年由時調(diào)名家王毓寶（1926—）首演并大獲成功②。該作品以民歌《摔西瓜》為藍本，賦予了【靠山調(diào)】以嶄新的面貌，成為天津時調(diào)最具代表性的腔調(diào)之一。

有關(guān)天津時調(diào)【靠山調(diào)】的研究，率先興起于民俗學界。20世紀30年代李家瑞的《北平俗曲略》便對【靠山調(diào)】進行了凝練地介紹，同時附上“小劉處刻本”的《棒叉桿》曲詞③，為后世留下了寶貴資料。1935年《人世間》雜志發(fā)表王頌馀《靠山調(diào)——天津特有的一種歌曲》一文，則記錄了20世紀初期【靠山調(diào)】在天津唱演、流行的情況④。20世紀60年代初，中央音樂學院中國音樂研究所編輯的《說唱音樂曲種介紹》⑤是較早對【靠山調(diào)】音樂進行記錄與整理的文獻。此后，蔡源莉《天津時調(diào)【靠山調(diào)】音樂簡介》⑥通過豐富的實例，細致入微地分析了其各類板式的特點以及在作品中的實際應用，是一篇對【靠山調(diào)】唱腔與伴奏進行了深入研究的論文。近年來有關(guān)天津時調(diào)以及【靠山調(diào)】介紹性或代表曲目分析類的文論雖屢見不鮮，如《中國民族音樂大系·曲藝音樂卷》⑦《曲藝小段選》⑧《曲藝音樂概論》⑨等，體現(xiàn)出學界對天津時調(diào)的關(guān)注，但均未能深入揭示【靠山調(diào)】的曲調(diào)來源以及從民歌向曲藝邁進過程中如何演變等問題。

欒桂娟曾就曲藝音樂的發(fā)展手法提出過“本上生枝”與“借本生枝”的觀點，所謂“本”是指事物的根源或根基，是曲藝音樂或某一唱腔流派或某一音樂體裁的基本形態(tài)（一定的程式）。曲藝音樂在發(fā)展過程中常常采用自身唱腔的靈活變通與借入外部種種因素豐富自身的兩大手法，前一種是“本上生枝”，后一種就是“借本生枝”⑩。【靠山調(diào)】正是在這兩種手法的此消彼長中發(fā)展起來的，它“借本”于民歌，通過一代代有造詣的演員而使它生出多樣的“枝”來，以至于原民歌的樣貌幾乎蕩然無存，進而成為名副其實的曲藝音樂了?！究可秸{(diào)】由何而來？經(jīng)歷代演唱者加工又發(fā)生了怎樣的變化？本文通過對天津時調(diào)《摔西瓜》與同名民歌對比分析，將【靠山調(diào)】置于歷時性時空演變中加以觀察，旨在探求曲藝音樂固有表現(xiàn)手段、藝術(shù)特性以及實踐經(jīng)驗，為進一步認識和研究曲藝音樂提供客觀依據(jù)。

一、《霓裳續(xù)譜》《白雪遺音》中的“剪靛花”調(diào)《似雪花》

“剪靛花”又名“剪剪花”“靛花開”，是明清以來廣泛流行于我國北方的俗曲。明萬歷（1573—1620）傳奇《缽中蓮》第四出“贈釵”即有此調(diào)，名“剪剪花”？輥？輯？訛。另據(jù)清康熙五十四年（1715）劉廷璣《在園雜志——卷三·小曲》記載，該曲在清初已頗為盛行。？輥？輰？訛

清乾隆六十年（1795）天津三和堂曲師顏自德傳曲，王廷紹點訂，集賢堂刻本的《霓裳續(xù)譜》是清代俗曲研究的重要文獻，其中收錄“剪靛花”曲詞共計32首，內(nèi)容多以表現(xiàn)女子閨怨情思為主，如《姐在房中繡枕頭》《姐兒無事江邊搖》等，既有“剪靛花”“慢剪靛花”“剪靛花便音”“滿洲剪靛花”的單曲形式，亦有“剪靛花”分作頭尾，中間插入“南詞”等曲牌聯(lián)綴以及初具代言體特征的“剪靛花帶戲”。嘉慶九年（1804）華廣生輯錄，道光八年（1828）玉慶堂刊刻的《白雪遺音》，亦收錄清嘉慶、道光年間流傳的“剪靛花”35首，其中《洗菜心》《江邊搖》《似雪花》《小金刀》《夏日天長》等曲詞與《霓裳續(xù)譜》“剪靛花調(diào)”同名，《洗菜心》《游春》《下盤棋》等曲詞與華北、東北各地《丟戒指》《放風箏》《下盤棋》等民歌存在著明顯的淵源關(guān)系。上述兩本譜集均收錄“似雪花”曲調(diào)，實為近代北方各地流傳的民歌《摔西瓜》的早期形式。

剪靛花·姐兒生的似雪花

姐兒生的似雪花，才郎一心要瞧他。沒有什么拿。（重）

買了一匣宮粉兩朵繡絨花，稱了二斤螃蟹買了半斤蝦。買了個大西瓜。（重）

一出門栽了個馬爬爬，灑了宮粉揉碎了花，爬了螃蟹跑了蝦。摔碎了大西瓜，再也不瞧他。

剪靛花·似雪花？輥？輲？訛

姐兒生的似雪花，才郎一心要瞧他。沒有什么拿，哎呦，沒有什么拿。

買了一匣宮粉兩朵繡絨花，買了二十個螃蟹稱了半斤蝦。買了個大西瓜，哎呦，買了個大西瓜。

一出門來栽了個馬爬爬，撒了宮粉摔碎了花，扒了螃蟹跳了蝦。摔碎了大西瓜，哎呦，再也不瞧他。

錄于《白雪遺音》卷三“剪靛花”調(diào)《似雪花》，唱詞與《霓裳續(xù)譜》中《姐兒生的似雪花》大體一致：結(jié)構(gòu)四句一段，通壓發(fā)花轍，各句末字落平聲;詞格七、七、五、五，末句是加入襯句“哎呦”的重復句;第二、三兩段用襯較多，頗具口語化，內(nèi)容生動詼諧，富于生活氣息。

《霓裳續(xù)譜》的點訂者王廷紹曾在“序”中提到，該譜所輯之曲由京津一帶花檔優(yōu)童演唱，曲師顏自德“妙選優(yōu)童”親自教授，“曲詞或從諸傳奇拆出，或撰自名公巨卿，逮諸騷客。下至衢巷之語，市井之謠，靡不畢具”？輥？輳？訛。其中“剪靛花調(diào)”《春城無處不飛花》：“卻是俏冤家，雙手敬奉香茶，十指尖尖彈琵琶，唱一個剪靛花，奉敬小冤家”？輥？輴？訛，側(cè)面呈現(xiàn)歌童表演時的情境。這種捧碗彈弦的唱演形式曾保存在天津【靠山調(diào)】的早期表演中，據(jù)《天津衛(wèi)的特產(chǎn)品，靠山調(diào)韻味凄婉》文章記載：“清末民初之際，每值夏季，于空曠之初，多聞有歌此以自遣者，由一人操三弦，數(shù)人輪流歌唱，同時左手托一茶碗，右手持一竹筷，按拍擊之，鏗鏘之聲，亦頗悅耳動聽。”？輥？輵？訛

二、天津時調(diào)[靠山調(diào)]源于俗曲“剪靛花”

作為清代中期以來問世的俗曲譜集，《霓裳續(xù)譜》《白雪遺音》記錄了當時流傳于北方各地的大量俗曲，但有詞無譜，尚無法管窺其曲調(diào)原貌。東北、華北各地流傳的《放風箏》《回娘家》《丟戒指》《小看戲》《大踏青》《要女婿》《繡紅燈》等民歌均為“剪靛花”調(diào)的變體，借助這些民歌亦可建立起“剪靛花”調(diào)在天津時調(diào)中流傳演變的脈絡。

譜例1? 河北深縣民歌《摔西瓜》

河北深縣民歌《摔西瓜》又名《瞧情郎》，是“剪靛花”調(diào)的典型形態(tài)？輥？輷？訛，曲詞風趣幽默，唱腔細致曲折，東北、華北各地廣為流傳，家喻戶曉。這首民歌與《霓裳續(xù)譜》《白雪遺音》中的“剪靛花”《似雪花》一脈相承，唱詞每段四句，句末落平聲，壓發(fā)花轍，前兩句七字句，后兩句五字疊句，中間加入“哎呦”的襯詞。唱腔則是五聲音階宮調(diào)式，第一句詞旋律寬長，分跨兩個樂句，第五樂句是襯腔重復句，各樂句間具有起承轉(zhuǎn)合關(guān)系，落音分別是宮、徵、徵、宮、宮。

表1? 河北民歌、天津時調(diào)《摔西瓜》腔詞結(jié)構(gòu)比較

【靠山調(diào)】是天津時調(diào)主要腔調(diào)之一，《摔西瓜》即用【靠山調(diào)】演唱。相傳該曲調(diào)系清末津門鞋匠為解除作業(yè)疲勞，靠著山墻隨口哼唱得名？輦？輮？訛。李家瑞《北平俗曲略》亦記載，早在20世紀初【靠山調(diào)】已是唐山、天津一帶流傳最普遍的俗曲，曾有“山落子”“天津拾謠”之稱？輦？輯？訛。眾多時調(diào)傳統(tǒng)曲目以及新編作品，如《放風箏》《七月七》《摔西瓜》《秋景》《喜榮歸》《翻江倒?！贰盾娒耵~水情》等均以此調(diào)唱演。將天津時調(diào)《摔西瓜》與同名深縣民歌音樂結(jié)構(gòu)加以比較，兩者淵源關(guān)系顯而易見。不僅曲詞高度一致，腔詞結(jié)構(gòu)、調(diào)式以及各句落音（含過門）基本相同。作為曲藝音樂，【靠山調(diào)】在“剪靛花”調(diào)基礎(chǔ)上進一步發(fā)揮其寬長延展的特點，首句領(lǐng)起，將一句兩腔變?yōu)橐痪淙?，詠嘆性強，具有先聲奪人的藝術(shù)效果。后兩個樂句對原民歌落音進行局部調(diào)整，唱腔落角音、宮音由隨后樂隊奏出，唱腔留有余韻，引人回味，音樂更顯豐富。

三、天津時調(diào)【靠山調(diào)】的歷時性演變

天津時調(diào)歷經(jīng)數(shù)代藝人創(chuàng)造加工，傳承至今。清末的“板凳王”、城里的楊開泰、河東溫先生、河西三義莊“蒸餅王”等，都是著名的時調(diào)藝人？輦？輰？訛。20世紀初期漸負盛名的高五姑（1882—1943）更是第一代時調(diào)藝人中的佼佼者，她以身材高大得名。她1910年拜弦?guī)熗鯇氥y為師，因善唱悲曲，時稱“悲曲大王”？輦？輱？訛。出生于1908年的趙小福，是繼高五姑之后享有盛名的第二代時調(diào)藝人，曾得名弦?guī)煴R成科授藝與伴奏，有“一管簫”的美譽。1932年民眾票選中與鐵片大鼓演員王佩臣、梅花大鼓演員花四寶當選為“女鼓三杰”之一？輦？輲？訛。王毓寶自幼隨父學唱京韻大鼓、【靠山調(diào)】等，13歲正式登臺演唱，至20世紀50年代已紅極一時，是當代天津時調(diào)最具影響力的表演藝術(shù)家。將高五姑、趙小福、王毓寶演唱的【靠山調(diào)】加以比較，有助于梳理該曲調(diào)不斷演變的歷史脈絡。

1931年由百代唱片公司錄制，高五姑演唱的【靠山調(diào)】《喜榮歸》？輦？輳？訛曾是當時流行的節(jié)目。她的唱腔干練明朗，板起板落，質(zhì)樸平實，速度較快。從其音調(diào)來看，尚留有俗曲“剪靛花”的諸多傳承痕跡，應是該曲調(diào)的早期形態(tài)，但已呈現(xiàn)出【靠山調(diào)】的基本面貌：唱腔宮調(diào)式，四個樂句，首句分三腔，各腔節(jié)與每個樂句均高起后徐緩下落。如譜例2，高五姑演唱【靠山調(diào)】第一樂句“一陣兒”“金風”的兩個腔節(jié)，起、落腔間旋律相差八度，感嘆、愁悶的情緒溢于言表。結(jié)尾樂句唱腔跨越更達兩個八度，形成【靠山調(diào)】典型的旋律進行。此后趙小福、王毓寶與高五姑演唱的【靠山調(diào)】代相遞傳，將藝術(shù)品味不斷提升，唱腔旋律逐步美化（見譜例2）。

譜例2? 高五姑、趙小福、王毓寶演唱【靠山調(diào)】慢板第一樂句

從譜例2可見，趙小福對【靠山調(diào)】進行了較大改造，從20世紀60年代演出錄音來看，各樂句篇幅大為拓寬，第一、二腔節(jié)由3板變?yōu)?板，第一樂句由原來的6板增至12板，這種“放慢加花”的手法極大地增強了唱腔的抒詠性。她還借鑒京韻大鼓等姊妹藝術(shù)的唱法，將原有【靠山調(diào)】各句改為眼起板落，句間多閃板或眼上起唱，節(jié)奏頓挫有致，一番比一番快，一番更比一番高。此版演唱中，趙小福的唱腔連漲了三次調(diào)門（B-bD-bE），精湛的技藝獲得觀眾的認可，每次漲弦都伴隨觀眾雷鳴般的掌聲。趙小福的這些創(chuàng)腔方法亦為此后王毓寶繼承，據(jù)她本人回憶，舊時為了提高技藝，經(jīng)常在別人演唱時“偷藝”，學的最多的就是時調(diào)前輩趙小福的演唱？輦？輵？訛。

曲藝文詞以敘事與代言相結(jié)合為特點，演員表演時一人多角，跳出跳進，為刻畫生動鮮活的人物形象創(chuàng)造了條件?！端の鞴稀酚擅窀璋l(fā)展為曲藝，文詞上最大的變化便是增加代言。如第一番最后一句（見表1），民歌是“思想著沒啥拿”，曲藝中則變?yōu)椤凹钡奈疑涎厘e下牙”。為了增加敘事性，【靠山調(diào)】還插入“數(shù)唱”（或稱“數(shù)子”“數(shù)唱”），伴隨板式變化由慢而快，這種手法早在趙小福演唱《喜榮歸》中已經(jīng)使用。王毓寶演唱的《摔西瓜》共三番：第一、二番慢板（一板三眼），富于歌唱性，字少腔長，講述姐兒為了見情郎，思前想后籌備禮物的矛盾心理;第三番為了刻畫佳人路上遇雨丟蝦摔瓜的窘態(tài)，插入“數(shù)板”，轉(zhuǎn)入快板（一板一眼），一字一音，半說半唱，節(jié)奏控制精當自如，表演者兼或代言與敘事，靈活地進行角色轉(zhuǎn)換，將一個個令人捧腹的畫面逐個地展現(xiàn)在聽眾面前，引人入勝。與其他各句唱腔高起跌落不同，“數(shù)板”音樂在中音區(qū)回旋，各腔節(jié)落于商音，最后以統(tǒng)一的過門過渡到下樂句。由于加入“數(shù)板”，文學內(nèi)容得以豐富，音樂結(jié)構(gòu)獲得張力，音樂形象更加生動多變。結(jié)束句更是打破常規(guī)，翻高八度以角音結(jié)束，唱腔與伴奏珠聯(lián)璧合，余音繚繞，韻味悠然。

王毓寶與弦?guī)熎铠P鳴以及詞、曲作家通力合作，最終促成【靠山調(diào)】在當代煥發(fā)出新的生機，他們將速度放緩，通過填字、加花等手法進一步增強唱腔的音樂性和說唱化，還豐富了伴奏樂隊與過門，在《摔西瓜》的首演中去掉了“場面桌”。王毓寶的嗓音甜美、聲高透亮，依據(jù)天津方言依字行腔，帶動聽眾在悲歡離合的故事背后獲得美的感悟。她善用疙瘩腔、鼻音歸韻等潤腔技巧，演唱起來自然、靈動。她還善于控制唱腔的遲疾頓挫，以穩(wěn)定的“心板”為基礎(chǔ)，使用“掏”“閃”“搶”“撤”？輦？輶？訛等不同方法，在相對固定的板式中靈活運用板眼技巧，不僅不會“荒腔走板”，反而使音樂更顯華麗，給人以別致脫俗、“火候”精到的印象。

音樂學家郭乃安曾指出：“音樂藝術(shù)，也象其他藝術(shù)一樣，它的全部發(fā)展歷史，可以說是在社會生活的基礎(chǔ)上，不斷地革新其內(nèi)容與形式的歷史……但是，新的表現(xiàn)形式又不是由新內(nèi)容直接地生長出來的，它只能是以前人的‘思想資料作為前提來進行創(chuàng)造。因此，我們可以說，音樂藝術(shù)的發(fā)展歷史，也就是這樣一個從內(nèi)容到形式不斷革新的‘推陳出新的歷史?！?？輦？輷？訛郭乃安先生以敏銳的洞察力揭示出民間音樂可塑性的根由所在。通過《摔西瓜》的研究，可見它與同名民歌同宗同源，卻又變化萬千。而俗曲“剪靛花”既是河北民歌《摔西瓜》的曲調(diào)來源，也是天津時調(diào)【靠山調(diào)】的母體。經(jīng)高五姑、趙小福、王毓寶等幾代時調(diào)表演者的藝術(shù)創(chuàng)造，【靠山調(diào)】由鄉(xiāng)野質(zhì)樸的民歌轉(zhuǎn)變?yōu)槿A麗光彩的時調(diào)，其抒詠、敘事，代言、評議，全憑表演者信手拈來。流傳了百余年的天津時調(diào)在當代依然彰顯生機，離不開它深厚廣博的藝術(shù)積累與集體智慧下的藝術(shù)創(chuàng)造，眾多優(yōu)秀的時調(diào)名家基于傳統(tǒng)的有益革新與爐火純青的演唱技藝為該曲種在當代的發(fā)展贏得了廣泛的贊譽。

①《中國曲藝音樂集成》編輯委員會《中國曲藝音樂集成·天津卷》編輯委員會，北京：中國ISBN中心1993年版，第597頁。

②中國曲藝志全國編輯委員會《中國曲藝志·天津卷》，北京：中國ISBN中心出版社2009年版，第328頁。

③李家瑞《北平俗曲略》，北京：國立中央研究院歷史語言研究所，1934，第97—100頁。

④王頌馀《靠山調(diào)——天津特有的一種歌曲》，《人世間》1935年第41期，15—17頁。

⑤中央音樂學院中國音樂研究所《說唱音樂曲種介紹》（《民族音樂》參考資料之八），北京：中央音樂學院中國音樂研究所民族音樂研班（1962年），第46—53頁。

⑥蔡源莉《天津時調(diào)（靠山調(diào)）音樂簡介》，天津演唱編輯部編《曲藝知識》（內(nèi)部資料，1980年），第128—148頁。

⑦東方音樂學會連波執(zhí)筆《中國民族音樂大系·曲藝音樂卷》，上海音樂出版社1989年版，第225—236頁。

⑧劉書方《曲藝小段選》，北京：人民音樂出版社1983年版，第64—67頁。

⑨于林青《曲藝音樂概論》，北京：人民音樂出版社1993年版，第166—172頁。

⑩欒桂娟《“本上生枝”與“借本生枝”漫議》，欒桂娟《音樂學研究文集——綠葉與根的對話》，濟南：山東文藝出版社2002年版，第260—278頁。

？輥？輯？訛 [明]無名氏《缽中蓮》（玉霜簃藏明萬歷抄本），孟繁樹、周傳家《明清戲曲珍本輯選》，北京：中國戲劇出版社1985年版，第1—75頁。

[清]劉廷璣《在園雜志》卷三“小曲”條載：“今則盡兒女之私、靡靡之音矣。再變?yōu)椤狙窖竭稀?。呀呀?yōu)者，[夜夜游]也，或亦聲之余韻?！狙窖竭稀?，如【倒扳漿】【靛花開】【跌落金錢】，不一其類。” [清]劉廷璣《在園雜志》（吳法源校點），《歷代筆記小說大觀》，上海古籍出版社2012年版，第128頁。

[清]顏自德傳曲，[清]王廷紹點訂《霓裳續(xù)譜》，《明清民歌時調(diào)集》（下），上海古籍出版社1987年版，第378頁。

[清]華廣生《白雪遺音》，《明清民歌時調(diào)集》（下），上海古籍出版社1987年版，第715—716頁。

王宇琪? 中央音樂學院教授，碩士研究生導師

（責任編輯? 劉曉倩）