重讀肖邦的美好年代

世界音樂長河里，肖邦無疑是個獨特的存在，對他作品的演繹，絕對是鋼琴藝術(shù)中最受歡迎、版本最為眾多、風(fēng)格最為多元的。作為最具國際影響力的國際鋼琴賽事，肖邦國際鋼琴比賽也是中國音樂界最熟悉、最為關(guān)注音樂盛事。從1955年傅聰獲該賽事第三名暨瑪祖卡最佳演奏獎，到2000年李云迪獲該賽事第一名暨波蘭舞曲最佳演奏獎，都讓中國人與肖邦結(jié)下了特殊的緣分。在筆者現(xiàn)場聆聽過的大量肖邦作品演繹中，希普林·卡薩利斯因其自成一格而令人印象深刻。

法籍塞浦路斯裔鋼琴演奏家和作曲家希普林·卡薩利斯（Cyprien Katsaris，1951—）是一位在西方樂壇享有盛譽的藝術(shù)“探險者”。20世紀(jì)70年代起，這位畢業(yè)于巴黎音樂學(xué)院的音樂家就相繼摘得柴科夫斯基國際鋼琴比賽、比利時伊利莎白皇后國際鋼琴比賽、法國齊夫勞國際鋼琴比賽以及阿爾伯特·魯索鋼琴比賽的桂冠。法國“現(xiàn)代音樂之父”奧利弗·梅西安曾言：“我深信，希普林代表了他這代人最偉大的藝術(shù)價值?！痹诤迫鐭熀５匿撉傥墨I中，希普林對肖邦情有獨鐘，曾拍攝過13集專題節(jié)目介紹肖邦的作品，并于1990年出任第十二屆肖邦音樂比賽的評委。1999年，為紀(jì)念肖邦逝世150周年，他在卡內(nèi)基音樂廳演出了“獻給肖邦”音樂會。2008年北京奧運會期間，希普林曾在國家大劇院音樂廳演出過兩場音樂會。

2019年11月12日，希普林重返北京舞臺，在中山公園音樂堂為觀眾獻上了一套精心設(shè)計的曲目。音樂會最大的亮點在于，他不僅出色演繹了眾多大家熟悉和喜愛的肖邦名曲，還帶來了部分肖邦學(xué)生的作品。這些作品在我國舞臺上難得一聞，有些更屬于“首演”，令人為之耳目一新。肖邦學(xué)生們的聲名雖不及老師，但大多也都是非常杰出的作曲家，如朱利安·豐塔納（Julian Fontana，波蘭），他曾整理出版了肖邦遺作（作品66號至74號）;卡洛·米庫利（Karol Mikuli ，波蘭/亞美尼亞），他于1879年編輯了肖邦作品集;還有德國作曲家阿道夫·古特曼（Adolf Gutmann），挪威作曲家托馬斯·戴克·阿克蘭·泰勒夫森（Thomas Dyke Acland Tellefsen，1823—1874）和羅馬尼亞裔的卡爾·菲爾茨（Carl Filtsch，1830—1845）等。借由大師的演奏，我們得以從全新的角度來解讀認(rèn)知肖邦，借鑒學(xué)習(xí)肖邦，演奏詮釋肖邦。從中發(fā)現(xiàn)肖邦除了創(chuàng)作演奏之外在教學(xué)、傳承等很多方面的獨到之處。

音樂會開場，大師并未依照當(dāng)前音樂會的常規(guī)程序直接開始演奏，而是依據(jù)“肖邦美好年代”的傳統(tǒng)，為大家呈現(xiàn)了一段“過去式”的即興表演。大師指間流淌的旋律伴隨著他豐富而鮮活的內(nèi)心情緒，不斷地進行著奇妙的自我再造與基因變異。琴音時而雄渾昂揚，時而寧靜溫存，時而傷感憂郁，一段廣東音樂《彩云追月》旋律的加入更是讓現(xiàn)場的觀眾會心一笑。精彩的即興演奏，既傳統(tǒng)又新鮮，不單展示了音樂家即興作曲的超凡功力，也將大家的情緒成功調(diào)動起來。

正式演出開始，肖邦《c小調(diào)前奏曲》（Op.28 No.20）和《降E大調(diào)夜曲》（Op.9 No.2）在大師手底鋪陳舒展。肖邦的每首《前奏曲》都蘊藏著極為豐富的情感，不僅可以在音樂會中獨立演奏，更為之后德彪西、斯克里亞賓、拉赫瑪尼諾夫等作曲家的同體裁創(chuàng)作提供了靈感。此首為最緩板、4/4拍、深沉凝重，最初的一小節(jié)音樂動機經(jīng)反復(fù)處理構(gòu)成悲涼的氛圍，強烈的儀式感音樂用以音樂會開頭感懷紀(jì)念肖邦非常貼切?！督礒大調(diào)夜曲》在清澈、明凈的基調(diào)上又被演奏家賦予了更加浪漫的氣質(zhì)，琴音中力度對比鮮明，旋律流暢如歌。肖邦的夜曲最能體現(xiàn)他對音樂敏銳的洞察力。這首夜曲融合了連音、連跳音、波音、倚音、符點音、顫音和回音等技法，因此產(chǎn)生的復(fù)節(jié)奏考驗著演奏家?？ㄋ_利斯沒有辜負(fù)聽眾的期望，他的裝飾音還原了肖邦即興創(chuàng)作的特性，超水準(zhǔn)地將即興添加的華彩裝飾點綴得爐火純青。在音樂感情升華出的火花定格在全曲的第23小節(jié)處，右手快速彈奏上升小連音最后一個降D—C后的運用，如化身的火鳳凰瞬間閃現(xiàn)肖邦的光華，聽眾毫無抵抗力地被帶入美好而崇高的境界。

緊接著，演奏家安排了肖邦門生朱利安·豐塔納創(chuàng)作的兩首作品：《a小調(diào)瑪祖卡》（Op.21 No.2）和《洛麗塔》（Op.11，又名《F大調(diào)輝煌的大圓舞曲》）?，斪婵ㄎ枨亲罡徊ㄌm民間鄉(xiāng)土氣息的體裁，演奏家將其多變的重音與力度較強、速度較快并有節(jié)制韻律的特點完美地展現(xiàn)給聽眾。筆者是頭一次聽到《洛麗塔》這樣絕妙的帶有很多小倚音且色彩濃烈的圓舞曲，好像在同舞臺上的演奏者一起天真爛漫地舞動旋轉(zhuǎn)。在卡薩利斯指間，泰勒夫森《E大調(diào)夜曲》（Op.11No.2）和《降G大調(diào)夜曲》（Op.39No.4）變幻著斑斕的色調(diào)。同樣是泰勒夫森的《降B大調(diào)瑪祖卡》和《升f小調(diào)瑪祖卡》則有著極強的戲劇性風(fēng)格，左右手的旋律對話富于故事性和角色感，將聽眾從追逐音樂意味拉回到理性思辨的狀態(tài)。演奏家精深細(xì)膩的詮釋引領(lǐng)聽眾與之一起尋覓著古老的瑪祖卡舞步中的往事。隨后的肖邦《a小調(diào)瑪祖卡》中，裝飾音再次被演奏家賦予了新的理解與詮釋。他全身協(xié)調(diào)，以獨到的樂感和精確的控制，在敏感細(xì)膩的指尖起落之間仿佛讓聽眾又一次觸摸到肖邦特有的憂郁、感傷。

上半場的重頭曲目《g小調(diào)敘事曲》是肖邦四首敘事曲中最受歡迎的一首，也是職業(yè)演奏家愿意一生探求挑戰(zhàn)的高難度曲目。相比波利尼演奏風(fēng)格的磅礴氣勢、晶瑩剔透的聲音以及齊默爾曼的高貴抒情，卡薩利斯的演奏則以充滿法式獨有的浪漫靈動、恰到好處的氣息、休止符的空間駐足及其高深的藝術(shù)修養(yǎng)、精湛的舞臺經(jīng)驗而獨樹一幟。他毫無負(fù)擔(dān)揮灑自如，僅用時8分15秒就完成了全曲，且主題變化非常到位，構(gòu)思巧妙，層次鮮明，結(jié)構(gòu)邏輯性嚴(yán)密。

最令人稱道的是，卡薩利斯雖然有獨特的個性，但他非常尊重作曲家的創(chuàng)作意圖，而不像某些演奏家將作品分解得支離破碎，突出自我主義的所謂個性與“高雅”。例如，很多演奏家為了突出敘事曲第一樂句的起伏，而將肖邦的第一個C音從譜面標(biāo)記的一個f刻意加重到ff或者更強，這并不符合肖邦的初衷。卡薩利斯非常自信地以自然的臂力觸鍵，f音并沒有壓迫感。而對后面帶有深度的敘事性連奏，他的處理非常優(yōu)美樸素，第三小節(jié)的漸弱使音量瞬間融化散開的優(yōu)雅，最是一種難得的氣質(zhì)體現(xiàn)。后面的主題呈示部極大限度地還原了肖邦對拇指所賦予的重音記號所要表達的嘆息式的訴說，音樂演奏突破了小節(jié)線的束縛，句尾的小漸慢優(yōu)雅輕盈，詩意盎然，絲毫沒有影響演奏者內(nèi)心對于節(jié)奏穩(wěn)固的整體考量。左手低音配合右手的和弦，將小調(diào)音稍微延長，使高音旋律如歌般的演奏深入人心。

卡薩利斯琴音中的小花紋總能帶給聽眾全新的感受，例如33小節(jié)右手最后的A-G-F-E到34小節(jié)升C，收尾是那么清新優(yōu)雅。全曲唯一“火熱的急板（Presto con fuoco）”的難點部分，他也演奏得無比輕松，在快速激進的旋律中仍保持著清醒的藝術(shù)表現(xiàn)力。稍感遺憾的是，結(jié)尾雙八度半音階處理得略顯急促輕浮，使得原本史詩般的磅礴氣勢被削弱。但整體演奏的優(yōu)勢體現(xiàn)在演奏家對音色精致的追求、和聲轉(zhuǎn)換的戲劇化控制中?，F(xiàn)場觀眾的專注程度也使演奏者能夠在零干擾的狀態(tài)中順勢做出隨機應(yīng)變的大膽嘗試，從而引領(lǐng)全場聽眾的精神超脫音樂氛圍，將音樂會推向?qū)徝佬蕾p的至高境界。

上半場最后是肖邦最喜愛的學(xué)生菲爾茨的《降e小調(diào)瑪祖卡》《降G大調(diào)威尼斯船歌》，兩首小品皆折射出了肖邦的影子。

下半場繼續(xù)分享肖邦師生作品。經(jīng)典傳世的《降b小調(diào)諧謔曲》（Op.31No.2）在演奏家出神入化的演繹下，讓人不由自主產(chǎn)生了愛情般的奇異幻覺。優(yōu)美旋律的每一次重復(fù)都進行了精巧的設(shè)計，在和聲變化的處理上尤為精妙。他的節(jié)奏感及結(jié)構(gòu)感的表達非常有序，這點在曲目開頭中雙手和聲大跨越中休止符音值的準(zhǔn)確性中得到體現(xiàn)。他非常重視左手低音的烘托及保持音的泛音效果，例如80—81小節(jié)中，演奏者為了更好地帶動右手單音旋律的漸弱效果提前在左手低聲部的G—降G的保持音效中做了凸顯的旋律性漸弱。更令聽眾意猶未盡的是，演奏者大膽嘗試將很多和聲搭配出有趣的諧謔感，例如在第444小節(jié)的右手升G音突出和左手的拇指E音突出組合成了升G—E的幽默詼諧的旋律。肖邦的學(xué)生米庫利創(chuàng)作的《G大調(diào)瑪祖卡組曲》（Op.10）選取羅馬尼亞民間音樂。其中《多依娜》運用了輪指技巧，《柯拉比亞斯卡》充滿懸念意味，《霍拉舞曲》歡快活潑，《阿拉卡努》節(jié)奏感鮮明。

肖邦在去世前兩年創(chuàng)作的《升c小調(diào)幻想即興曲》（Op.66）是一首濃郁典型的民族性抒情詩。同為作曲家，卡薩利斯將其天資才情在這部作品中發(fā)揮得淋漓盡致。筆者頭一次聽到如此變化多端又不失去結(jié)構(gòu)感的優(yōu)雅演奏。演奏者能夠發(fā)現(xiàn)大多數(shù)演奏家無法察覺的特殊語氣，彈出了肖邦的心境與氣質(zhì)，將整部作品提升到一個新的境界。他還大膽地將右手旋律拇指指法上白鍵的G音、C音等處理為加重停留音，真是扣人心弦，令人大開眼界，為之陶醉。卡薩利斯無愧于“鋼琴探險家”的美譽，他和偉大的霍洛維茨都是不循規(guī)蹈矩的演奏家，他們都能夠在演奏藝術(shù)中不斷發(fā)現(xiàn)“新大陸”，即便當(dāng)時引發(fā)爭議，但超脫自我留待后人評說的勇氣，終將使高妙而獨特的演奏處理方式承前啟后載入史冊。

肖邦的德裔學(xué)生阿道夫·古特曼（Adolf Gutmann）創(chuàng)作的《旋風(fēng)Op.37》（又名《降E大調(diào)輝煌的快步舞曲》），演奏家以充滿彈性的和聲斷奏，將其簡潔的旋律演繹得十分活潑靈動，舞曲的風(fēng)格不失優(yōu)美的樂姿，聽聞欲隨之翩翩起舞。以至于音樂會結(jié)束后，筆者腦海里整晚都不由自主地重復(fù)著這一經(jīng)典的旋律。其實，筆者認(rèn)為音樂會完全可以以這首曲子結(jié)束，而演奏者似乎與觀眾一樣興猶未盡，欲罷不能。加演的古特曼《降E大調(diào)波蘭舞曲Op.21》左手和聲輝煌多變，由此引出的肖邦《降A(chǔ)大調(diào)波蘭舞曲》（Op.53）更是將整場音樂會推向了高潮?；蛟S是前面的演奏消耗了卡薩利斯太多的體力，這首作品的演繹節(jié)奏有些過于急促，但并未影響這首極富戰(zhàn)斗性與史詩性的作品所表現(xiàn)出來鮮明的音樂形象和強烈的藝術(shù)感染力，觀眾報以熱烈的掌聲。

正式曲目結(jié)束后，演奏家“安可”以斯坦尼斯拉夫·莫紐什科鋼琴曲《圓舞曲》獻給觀眾。莫紐什科是波蘭民族樂派重要代表人物，曾任華沙歌劇院指揮、華沙音樂學(xué)院的教授，他以代表作民族歌劇《哈爾卡》一舉成名?？ㄋ_利斯現(xiàn)場介紹，由于目前世界尚無莫紐什科鋼琴作品的CD，他向肖邦協(xié)會主席承諾，將盡快錄制一張莫紐什科作品專輯。這首《圓舞曲》在演奏家的手下真是美得妙不可言，右手下行半音階過度音簡直無懈可擊，在第三拍上音符的控制仿佛舞者在琴鍵上踮起的腳尖，舞裙飄逸旋轉(zhuǎn)。演奏者通過肩膀和臂力的配合，用手腕的垂吊撥動式彈奏，在空氣中勾勒出完美的聲音弧線，使鋼琴音色泛音瞬間傳遍每一個角落。

希普林·卡薩利斯是位獨一無二且極具創(chuàng)造力的天才，大師不僅具備超一流的演奏技巧，更以其非凡的音樂能量，精心設(shè)計的音樂會曲目與獨特表達的構(gòu)思詮釋，演奏極富個人魅力，可謂現(xiàn)場神圣氛圍的締造者。他讓聽眾全面了解肖邦的美好年代，他所詮釋的不僅是肖邦的音樂，更是肖邦的精神——一顆熾熱純潔的愛國心，通過音樂來鼓舞人民堅強斗爭抵抗侵略，歌頌美好生活的高貴品質(zhì)。

筆者認(rèn)為，這場音樂會最大的意義和價值，還不僅止于讓聽眾欣賞到肖邦及其學(xué)生的鋼琴作品，更在于帶給我們的啟示與反思：在世界鋼琴音樂史上，肖邦和貝多芬、舒曼、李斯特都是最典型、最杰出的鋼琴作曲家?？ㄋ_利斯在音樂會上說，“肖邦在他短暫的一生中教授過很多學(xué)生。他們都很自然地受到了肖邦音樂思想與演奏風(fēng)格的影響，在自己的作品中使用了由肖邦發(fā)揚光大的夜曲、圓舞曲、瑪祖卡舞曲和波羅乃茲舞曲這樣的體裁?！迸c老師肖邦的一脈傳承，共性上的“共”體現(xiàn)在作品中的創(chuàng)作元素都受到了肖邦的啟發(fā)，源于內(nèi)心對美好的向往和真摯動人的旋律，具有戲劇性悲情的浪漫主義色彩和高貴氣質(zhì)，比如豐塔納的《e小調(diào)瑪祖卡》多情的旋律折射出肖邦的影子，帶著一絲憂傷，雖然簡單，但彈出敏感的音色變化并不容易，這也是為什么肖邦的作品最難彈好的原因，學(xué)生們也同樣做到了創(chuàng)作簡單但表現(xiàn)力有令人發(fā)覺無窮的藝術(shù)“難度魅力”;音樂語言個性化的“異”體現(xiàn)在學(xué)生們開創(chuàng)了更為豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，比如古特曼的作品加入很多大跨度的和弦和低音渲染，輝煌的類似交響樂的效果，使音樂創(chuàng)作達到了類似李斯特音樂一樣的音樂廳大舞臺的效果。通過這場“肖邦師生作品”音樂會，再次印證了肖邦的精神是人類音樂的寶貴財富。肖邦不僅為我們留下了他的不朽之作，更讓我們看到他藝術(shù)傳承的獨特追求與高遠目標(biāo)。

肖邦培養(yǎng)出來的學(xué)生還有喬治·馬泰伊Georges? Mathias，1826—1910）、埃米爾·德孔布（Emile Decombes，1829—1912）。前者曾在巴黎音樂學(xué)院任教，培養(yǎng)出了特蕾莎·卡里諾（Teresa Carreno，1853—1917），保羅·杜卡（Paul Dukas，1865—1935）;后者也在該院培養(yǎng)出大家熟知的阿爾弗雷德·柯爾托（Alfred Cortot，1877—1962）、莫里斯·拉威爾（Maurice Ravel，1875—1937）等見證過肖邦演奏、作曲與教學(xué)以及社會活動（經(jīng)常舉辦音樂沙龍）集一身的偉大音樂家。通過作曲影響與教學(xué)傳承，不僅有效擴展了音樂文獻資料，更重要的是，還可以整理比較作曲家思想在學(xué)生中影響與發(fā)揮的作用，音樂學(xué)者與普通聽眾在大飽耳福的同時，還可以研究比較音樂的傳承與創(chuàng)新，有利于演奏家對作曲家個人風(fēng)格的更好詮釋。通過論文的形式來探討對比師徒傳承對推動古典音樂發(fā)展的重要意義進行理論支撐，或許在肖邦之后、或許在21世紀(jì)最后一個俄羅斯鋼琴學(xué)派或者更廣泛的說是最后終結(jié)的音樂學(xué)派之后，又會出現(xiàn)哪個學(xué)派能夠繼續(xù)書寫輝煌？

我們這個時代，音樂家專業(yè)分工細(xì)化固化。演奏家的門徒，有幾個是作曲家？作曲家的學(xué)生有幾個是演奏家？如肖邦及其學(xué)生同等級別的鋼琴作曲家，已然是屈指可數(shù)鳳毛麟角。因此，今天重新解讀“肖邦的美好時代”，一定有其現(xiàn)實的意義和永恒的價值。

翟實? 北京戲曲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯? 張萌）