同源異流 音畫西南

文化和旅游部直屬文藝院團(tuán)?。ü?jié)）目創(chuàng)作專項(xiàng)資金支持的“西南音畫”交響音樂會，于2020年11月2日在北京音樂廳上演。這場音樂會以全面建成小康社會為主題，選擇西南三省（云南、貴州、四川）的傳統(tǒng)民間音樂、民歌及原生態(tài)音樂為元素進(jìn)行創(chuàng)作，音樂會被納入中國交響樂團(tuán)2020—2021音樂季《龍聲華韻》系列項(xiàng)目。

本場音樂會上半場“西南組曲”包含兩部作品：張大龍的《管弦樂三首》和張朝的管弦樂組曲《云南色彩五幅》;下半場“唱響云貴川”共有三部作品：朱嘉禾的交響合唱《四川清音隨想》、楊帆的《坡牙歌書-情歌》以及郝維亞為管弦樂隊(duì)與女聲合唱《你在我們的歌聲里》。音樂會在指揮家李心草執(zhí)棒的中國交響樂團(tuán)和中國交響合唱團(tuán)的精彩演繹下，將色彩絢麗的“西南音畫”酣暢淋漓地呈現(xiàn)在聽眾面前。

作為我國西南地區(qū)的三顆明珠，云南、貴州、四川地處中原、東南亞和南亞文化的交匯點(diǎn)上，自古以來就是跨境的文化通道。同時(shí)，該地區(qū)聚居了藏族、白族、納西族、傣族、侗族等二十多個(gè)少數(shù)民族。在這條特殊的區(qū)域帶上，保留著古老的、千姿百態(tài)的地域性音樂文化形態(tài)，它們交織在當(dāng)?shù)氐拿袼?、?jié)慶、宗教等儀式當(dāng)中，構(gòu)成色彩斑斕的人文景觀。長期以來，以“西南”為題材的創(chuàng)作備受作曲家們的青睞，朱踐耳《納西一奇》、金湘《小交響曲“巫”》、王西麟《云南音詩》等都是公認(rèn)的優(yōu)秀作品。進(jìn)入新時(shí)代，這一題材的生命力有增無減，西南地域在保持傳統(tǒng)風(fēng)貌的同時(shí)，正以一種全新的精神面貌呈現(xiàn)在世人面前，這無疑為當(dāng)代創(chuàng)作提供了新的切入點(diǎn)。本場音樂會的五部作品中，作曲家們結(jié)合自身的理解，以獨(dú)特的視角詮釋了具有鮮明地域特色的音樂素材，共同譜寫出一部史詩般的西南交響。

一

張大龍的《管弦樂三首》分別取材云南民歌《大河漲水沙落沙》、貴州布依族山歌《咕兮鸞》及羌族民歌《鬧新春》和“鍋莊舞”。三首樂曲采用敘事的方式，將愛情中的俏皮爛漫、傷感憂郁與民間歡樂的節(jié)慶場景娓娓道來。作為整場音樂會的開篇之作，集中展現(xiàn)了西南三省獨(dú)具特色的音樂微景觀，既接地氣又不失現(xiàn)代性與交響性。

第一首變奏曲《大河漲水沙落沙》前帶引子后接尾聲，正文部分由主題加六段色彩各異的變奏段構(gòu)成。主題音調(diào)截取自同名云南民歌，改編時(shí)強(qiáng)調(diào)對民歌中（sol-do-re）三音動(dòng)機(jī)及純四度音程的運(yùn)用?，F(xiàn)代與傳統(tǒng)對峙的音響處理所造成的戲劇性轉(zhuǎn)折是整部作品音響布局的主要特色之一，樂曲開篇大提琴與低音提琴奏D-#G-A（用音集集合可表述為0，1，6）可視為全曲“現(xiàn)代語匯”的發(fā)展基因，由此派生和變異出諸如增四度為核的全音音階、半音音階等各種極具現(xiàn)代風(fēng)格的聲效。主題段從第44小節(jié)開始，由小號與單簧管采用對話的方式陳述，配以弦樂組的撥奏作為背景支持，生動(dòng)地描繪出原歌詞中“一對對那個(gè)鯉魚一對對蝦喲”的意境。變奏段主題通過不同的節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性、織體形態(tài)、配器樣式（單一、對比、混合音色）構(gòu)成具有指向性意義的音樂符號，風(fēng)格時(shí)而俏皮詼諧，時(shí)而抒情婉轉(zhuǎn)，細(xì)膩地刻畫出青年男女在愛情中的情感起伏。如變奏Ⅰ主題音調(diào)由雙簧管以悠長連綿的方式奏出，凸顯少女柔情的一面。緊隨其后的長笛采用密集的節(jié)奏組合與雙簧管做回聲式呼應(yīng)，略帶一絲俏皮。尾聲進(jìn)入時(shí)，清晰的民歌主題呈現(xiàn)，音響由繁到簡，風(fēng)格從現(xiàn)代切換到傳統(tǒng)，使聽眾能感到迎面而來的民族風(fēng)格。

第二首為弦樂隊(duì)與木管、豎琴而作的《咕兮鸞》表現(xiàn)了一種略帶傷感、惆悵的情感，與第一首變奏曲在性格上形成鮮明反差。整首作品完整引用了同名貴州布依族山歌，單一調(diào)性，樂曲為帶反復(fù)的單三部曲式。在編配時(shí)，bA-bD-F三和弦貫穿始終，低音提琴與大提琴幾乎靜態(tài)的持續(xù)bA、bD音，中提琴圍繞F做動(dòng)態(tài)的音響持續(xù)，第二小提琴聲部略顯活躍，但對比旋律的骨干音還是以bA、F為中心，極為簡化的背景層與民歌融為一體，共同演繹凄美的愛情。第三首管弦樂《鬧新春》以持續(xù)的節(jié)奏律動(dòng)為主線，在風(fēng)格上與前兩首形成對比。樂曲采用以四川羌族、藏族民歌為基礎(chǔ)改編的主題，以變奏的方式發(fā)展全曲。為了體現(xiàn)鬧新春歡快的氣氛，作曲家將羌族“鍋莊舞”的節(jié)奏律動(dòng)作為底色貫穿始終?！豆芟覙啡住芬詳⑹滦缘那楦袕埩榻Y(jié)構(gòu)，現(xiàn)代與傳統(tǒng)并舉，注重民族音樂交響化表達(dá)，三個(gè)段落銜接耦合形成一個(gè)整體。

二

張朝的《云南色彩五幅》創(chuàng)作靈感源于云南紅河彝族民歌。這里的彝族以紅河為界，分江內(nèi)彝族和江外彝族，前者靠近內(nèi)地，后者靠近邊界，因而在音樂文化和民俗習(xí)慣等方面都存在差異，如江內(nèi)彝族音樂多受漢族影響，而江外彝族音樂則更多保留了原始彝族的風(fēng)格特點(diǎn)。

樂曲在音樂處理上側(cè)重對紅河彝族民族風(fēng)格的把握?！拔宸瘛钡馁x格主題變化引用江內(nèi)建水彝族民歌《西鄉(xiāng)壩子一窩雀》的前兩小節(jié)，在發(fā)展中加入變徵#C音和變宮#G音，將主題轉(zhuǎn)到E商調(diào)式和E徵調(diào)式。主題前半段引用的建水彝族民歌因受到漢族音樂影響，有明顯的漢族調(diào)式色彩。主題后半段變宮#G音的引入，將調(diào)式轉(zhuǎn)到江外彝族的徵調(diào)式，這一構(gòu)成為（sol、si、dol、re、fa、sol）區(qū)別于漢族徵調(diào)式，其旋法多使用音階中的三全音，由此帶來風(fēng)格上的明顯差異。漢族徵調(diào)式終止常用（mi、la、sol）（re、la、sol）的進(jìn)行，而彝族徵調(diào)式終止常用（re、dol、si、sol）（si、fa、sol）（re、fa、si、sol）的進(jìn)行。“五幅之Ⅰ”的主題句在后半段設(shè)計(jì)時(shí)抓住了江外彝族徵調(diào)式旋法的進(jìn)行和終止特點(diǎn)，使其極具云南彝族的地域特色。而整個(gè)主題段落將江內(nèi)與江外彝族兩種風(fēng)格揉捏在一起，合并跨越E羽調(diào)式、E商調(diào)式和E徵調(diào)式，更為賦格中的調(diào)性展開埋下伏筆。這一段落采用傳統(tǒng)賦格曲的寫作方式，但在此基礎(chǔ)上又融入一些新的突破，如采用泛調(diào)性、多調(diào)性去延伸和豐富樂曲的色彩。其次，在三聲部賦格中添加第四聲部，新增聲部并不以對位的形式存在，而是采用附加音、和聲式去輔助，復(fù)調(diào)和主調(diào)并存的縱向設(shè)計(jì)使音響的空間更為立體?！拔宸颉辈捎枚喽问降慕Y(jié)構(gòu)，取材于民間的三弦曲。該樂章保留三弦曲中三連音的節(jié)奏特點(diǎn)，音樂更多偏向江內(nèi)彝族風(fēng)格?！拔宸蟆敝薪庖妥遽缯{(diào)式風(fēng)格一目了然，主題內(nèi)部強(qiáng)調(diào)三全音的進(jìn)行，結(jié)尾采用了典型的彝族徵調(diào)式終止?！拔宸簟憋L(fēng)格受江內(nèi)彝族《海菜腔》的影響?！逗２饲弧凡捎糜鹫{(diào)式，主題音調(diào)（la、mi、#fa、mi……;dol、re、fa、mi……），其中清角、變徵音并存是原生態(tài)民歌的特點(diǎn)。主題在《海菜腔》基礎(chǔ)上做上四度移位（re、la、si、la……），由此將原民歌的羽調(diào)式變成商調(diào)式，并將其中具有特色的變徵音轉(zhuǎn)換成變宮音。這些細(xì)節(jié)上的設(shè)計(jì)使主題形態(tài)既有別于原始民歌母體，又保持了其固有的民族風(fēng)格?！拔宸酢钡娘L(fēng)格來源花腰彝族民歌，在調(diào)式和節(jié)奏上都做了極為現(xiàn)代化的處理?？傮w而言，張朝的《云南色彩五幅》將彝族風(fēng)格拿捏得極為精準(zhǔn)。正如作曲家自述：“民間性是封閉的，民族性是開放的，日新月異，每天都在變化的，它是吸收、融匯、包容后的匯流?！保孔q？訛

三

朱嘉禾的交響合唱《四川清音隨想》以“四川清音”這種古老的曲藝說唱形式為素材，選取了具有“清音”特點(diǎn)且可單獨(dú)演唱的三個(gè)清音小段：《布谷鳥兒咕咕叫》《摘海棠》《六月六》，特別強(qiáng)調(diào)了“哈哈腔”“彈舌音”和“說白貫口”等清音中較為典型的襯腔。樂曲采用交響合唱與樂隊(duì)?wèi)?yīng)答的方式，將四川清音立體化、交響化地呈現(xiàn)出來，有效提升了清音原來一人一鼓一檀板的表現(xiàn)力。

作品突破了民間曲牌連綴的方式，采用回旋曲式，以《布谷鳥兒咕咕叫》為主部，《摘海棠》《六月六》分別為插部Ⅰ和插部Ⅱ。主部三次以不同形式出現(xiàn)，使音響層次更為豐富：第一次以合唱為主，完整演繹了《布谷鳥兒咕咕叫》的曲調(diào);第二次減縮主題，短笛、單簧管與人聲對答演唱“布谷”音調(diào)，分別在D、e、A、C等調(diào)陳述，調(diào)性對比活躍，極大拓展了主題的色彩;第三次同樣采用減縮再現(xiàn)，大手筆地采用“哈哈腔”和“彈舌音”，整段主題十分活潑俏皮。結(jié)尾處四聲部從F大調(diào)開始，以下五度bB、bE、bA輪唱“哈哈腔”，充分展示了合唱隊(duì)各個(gè)聲部的音色特點(diǎn)。除回旋曲式的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)外，樂曲的組織還以歌曲內(nèi)容的敘事性為結(jié)構(gòu)邏輯，從不同的方面反映四川人民的生活場景。主部《布谷鳥兒咕咕叫》從長笛與單簧管模仿布谷鳥叫聲開始引入描繪春意盎然和農(nóng)耕情景。插部Ⅰ《摘海棠》反映少女們嬉鬧逗笑的生活情節(jié);插部Ⅱ以新、舊衣服為媒介，展示出時(shí)代變遷的新氣象。作品中“川味”一目了然，不僅體現(xiàn)在旋律和歌詞上，還通過在演唱中使用四川方言，盡可能保持了“四川清音”的原始風(fēng)味。與其他四部作品不同，這部作品采用系統(tǒng)的功能和聲與民族音調(diào)相結(jié)合的方式創(chuàng)作，樂曲內(nèi)部發(fā)展動(dòng)力來自段與段之間的調(diào)性對比、不協(xié)音到協(xié)和音的解決以及和弦的結(jié)構(gòu)與和弦關(guān)系間的色彩差異。如主部Ⅰ《布谷鳥兒咕咕叫》段中，以F大調(diào)為主要調(diào)性，在同主音小調(diào)的中音調(diào)bA大調(diào)上形成對比，通過調(diào)性的收攏與聚散實(shí)現(xiàn)音樂的發(fā)展張力。在和聲序進(jìn)過程中，作曲家在遵循功能進(jìn)行的基礎(chǔ)上，通過改變和弦結(jié)構(gòu)、延長特色和弦等方式來實(shí)現(xiàn)聲部間的風(fēng)格統(tǒng)一。如32—39小節(jié)中低音聲部隱伏線條為F大調(diào)Ⅰ-Ⅵ-Ⅱ-Ⅴ，強(qiáng)調(diào)四度上行的低音進(jìn)行，對應(yīng)配置的和聲為T-TSⅥ7-SⅡ7-D，在整體進(jìn)行中TSⅥ7不斷被延長并與上方的旋律呼應(yīng)，凸顯出鮮明的民族色彩。同時(shí)，這個(gè)片段中Ⅵ級和弦不僅以三和弦和七和弦的形式出現(xiàn)，還通過附加六度的形式來呼應(yīng)旋律的色彩。樂曲采用傳統(tǒng)的方式進(jìn)行創(chuàng)作看似是一種審美的拉回，卻引發(fā)了聽眾對藝術(shù)性與大眾性兼容的再思考。

四

楊帆的《坡牙歌書-情歌》取材于云南省富寧縣壯族地區(qū)“坡牙歌書”中第七首《慈竹》?！捌卵栏钑笔且栽嫉膱D畫文字將壯族民歌記錄于土布上的民歌集，以愛情為主題，歌詞細(xì)膩旋律婉轉(zhuǎn)。楊帆曾嘗試將各種技術(shù)手段應(yīng)用于民族化題材的創(chuàng)作中，其中不乏高度復(fù)雜的現(xiàn)代作品。但在《坡牙歌書-情歌》中，他以極為簡化、質(zhì)樸的筆墨，探尋“歌書”原有旋律的色彩以及歌詞中以歌傳情的特色，將愛情比作竹子、比作水的文化內(nèi)涵。

全曲采用起轉(zhuǎn)合三段性結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，將《慈竹》原曲以原型、變奏的方式展開?！熬d柔”是這部作品中作曲家想要突出表現(xiàn)的意境。為了讓樂隊(duì)更好地做到情景化的帶入，配器以暖色系為主，取消了厚重的打擊樂與銅管組，采用較為柔和的弦樂組、木管組、鋼琴與合唱。在和聲處理上，多聲部的設(shè)計(jì)極為貼合旋律婉轉(zhuǎn)的氣質(zhì)，其中和弦的構(gòu)成主要來源于五聲音階的縱合化，如樂曲開篇處鋼琴聲部依次奏出F-C-G-D-A五音和音，即將F宮五聲音階以五度疊置的方式重新排列，由此獲得剔透、空靈音響。在序進(jìn)過程中，調(diào)式和弦多以級進(jìn)的方式采用“同均三宮”（同一均中三種音階分屬三種調(diào)高）之間的轉(zhuǎn)化實(shí)現(xiàn)調(diào)式色彩差異。同均中和弦進(jìn)行由于前后序進(jìn)缺乏協(xié)和與不協(xié)和音響的推動(dòng)力，使背景聲部恰如其分地融入愛情旋律的陳述中，襯托出情歌中“歌甘如油脂，歌美如河藻”的綿柔意境?！叭崦馈彪m然是整首作品的色彩基調(diào)，但樂曲的發(fā)展又不失隱約可見的戲劇性表達(dá)。作曲家充分挖掘《慈竹》的特點(diǎn)，原民歌雖采用典型的徵調(diào)式（la、re、sol）終止，但曲調(diào)以純四度為主干，輔以小三度和大二度進(jìn)行，缺少能明確調(diào)式調(diào)性的大三度即宮、角音的進(jìn)行，由此造成了調(diào)式闡述的不明確和曖昧。如“D、G、C、D”補(bǔ)全角音可以視作商調(diào)式，補(bǔ)全宮音可作角調(diào)式，“G、D、E、A、G”可能是徵調(diào)式，抑或?qū)m調(diào)式等。曲調(diào)自身的特點(diǎn)為作曲家在創(chuàng)作中調(diào)性打開奠定基礎(chǔ)。如A段《慈竹》主題分別由男高音、女低音與男低音、女高音與女低音，女高聲部與男高音聲部對話依次唱出，低音提琴奏bE、bD、C、bB做支持，由此補(bǔ)全了旋律中所缺失的宮或角音。四段旋律分別在bB徵、bA徵、C宮、F徵等調(diào)式，使相同旋律通過調(diào)性與調(diào)式的對比形成色彩上的差異?！洞戎瘛分黝}以一種固執(zhí)的姿態(tài)不斷地重復(fù)、循環(huán)疊進(jìn)，這種簡約質(zhì)樸的表達(dá)成功地喚起了人們心中最深處對愛的美好追憶。

五

郝維亞創(chuàng)作的管弦樂隊(duì)與女聲合唱《你在我們的歌聲里》音樂素材來自貴州侗族大歌中的聲音大歌《禪之歌》。此類大歌聲調(diào)優(yōu)美，常以模仿自然界的聲音為主旨，如鳥叫、蟬鳴、水聲等，同時(shí)以和聲襯托形成一種極為豐富的聲音效果。？譺？訛在這部作品中，作曲家充分運(yùn)用現(xiàn)代的音樂語匯分解呈現(xiàn)原始民歌的形式與意象。全曲由三段音樂主題連綴而成：1.山林中的風(fēng);2.山林中的蟬;3.山林中的歌，通過不同的管弦樂音響色塊、節(jié)奏形態(tài)與音高組織的對峙實(shí)現(xiàn)從自然聲到人聲的過渡，繼而讓聽眾從置身于貴州山水風(fēng)景帶到侗族大歌熱烈歡快的場景中。

第一段以山林中的“風(fēng)”為意象，采用弦樂的分部為主導(dǎo)音色，通過集中在高音區(qū)的鋪陳獲得一種稀薄類似風(fēng)聲的聲效。1—4小節(jié)弦樂組以小二度級進(jìn)下行為主，各聲部輔以不協(xié)和的對位以及棗核型的力度設(shè)計(jì)形成流動(dòng)的下行半音音塊，這是模仿風(fēng)聲主要的音響形態(tài)之一。緊隨其后，半音上行音塊以及29小節(jié)由雙簧管聲部引入的增四度音流，可視為1—4小節(jié)變體形式。三種音響形態(tài)配合音色的銜接與過渡，極為細(xì)膩地描繪出風(fēng)的動(dòng)態(tài)造型。第二段以山林中的“蟬”為意象，采用木管組和銅管組樂器為主導(dǎo)音色。單簧管率先奏出增四度蟬鳴動(dòng)機(jī)Ⅰ，節(jié)奏由疏變密，雙簧管緊隨其后模仿該動(dòng)機(jī)。蟬鳴動(dòng)機(jī)Ⅱ以大二度為核，由短笛、第一長笛和第二長笛同步采用支聲復(fù)調(diào)的形式奏出。蟬鳴動(dòng)機(jī)Ⅲ采用不確定音高組合，銅管組各樂器用號嘴模仿蟲鳴鳥叫聲，節(jié)奏自由?！傲种械娘L(fēng)”整段打擊樂以固定的節(jié)奏形態(tài)銜接弦樂組弓桿打弦，兩者結(jié)合獲得脈沖似的振動(dòng)與蟬鳴主題形成音效互動(dòng)。在音高設(shè)計(jì)上，作曲家跨出《蟬之歌》的原始形態(tài)，采用無調(diào)性音樂中極為常用的小二度、增四度、大二度以及由此縱和而成的和音音塊，有效拓展了原始民歌的音樂表現(xiàn)力，賦予其鮮明的現(xiàn)代感。如果說，前兩段中作曲家采用泛文化語言的形式來書寫樂思，那么，第三段“山林中的歌”則有著鮮明的文化所指。這個(gè)部分以“歌”切入，以打擊樂與合唱為主體音色，似從侗族大歌的表演形成中抽象音響畫面，旋律上不規(guī)避對《蟬之歌》原始音樂形態(tài)的引用;形式上充分挖掘侗族大歌原有多聲部的織體形態(tài)（支聲復(fù)調(diào)的表現(xiàn)形式占據(jù)主要地位）和演出形式（兩人輪唱高聲部，其余演出低聲部？譻？訛;在音效上，打擊樂聲部標(biāo)注“遠(yuǎn)處傳來的腳步聲，一輕一重，越走越近，伴隨著渾身銀飾的婆娑聲”。為了獲得這一聲效，作曲家充分發(fā)揮打擊樂的音色與發(fā)音特點(diǎn)，采用不同的音色組合來模仿銀飾的婆娑聲，通過力度上的等級差異形成輕重、遠(yuǎn)近的表達(dá)，通過節(jié)奏的循環(huán)以及疏密對比來表現(xiàn)行進(jìn)中變化的舞步。打擊樂的循環(huán)與持續(xù)，給聽眾以明確的聽覺指向。這些音樂語言的結(jié)合勾勒出侗族人民載歌載舞的歡快情節(jié)，強(qiáng)化了侗族特有的地域文化屬性。當(dāng)然，在凸顯原汁原味的同時(shí)，作曲家調(diào)動(dòng)多樣的音樂語言去探索傳統(tǒng)與現(xiàn)代間的邏輯關(guān)聯(lián)，賦予樸實(shí)的民歌以現(xiàn)代氣質(zhì)。作曲家以風(fēng)、蟬、樂舞為媒介，從描繪貴州山水入手切換到村落中侗族大歌的場景，借用電影中“蒙太奇”的手法實(shí)現(xiàn)抽象與具象的空間轉(zhuǎn)換。

結(jié)? 語

“同源異流止”，西南三省地理位置的特殊性造就了多樣的地域性音樂文化形態(tài)與風(fēng)俗人情，五位作曲家用色彩迥異的筆調(diào)“音畫”西南，寫情、寫景、寫生活。張大龍的作品生動(dòng)描繪出了質(zhì)樸地西南風(fēng)情;張朝將多彩絢麗的云南呈現(xiàn)在觀眾眼前;朱嘉禾的一曲清音向世人展現(xiàn)了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的當(dāng)代魅力;楊帆用細(xì)膩的筆墨勾勒出多情的云南，喚起人們心底最純真的愛戀;郝維亞惟妙惟肖地臨摹出活力的貴州，讓人不由自主地想加入到這載歌載舞的歡慶中。作曲家們用多彩、悅動(dòng)的音符譜寫出新時(shí)代的強(qiáng)音，用符合時(shí)代發(fā)展脈搏的節(jié)奏，鏗鏘有力地頌揚(yáng)著脫貧攻堅(jiān)帶給西南人民的幸福生活。

同時(shí)，一場音樂會中，多首作品交相輝映，展現(xiàn)了作曲家們對西南文化同源性與多樣性的理解以及各自獨(dú)立的審美追求。其中，既有基于當(dāng)代大眾審美實(shí)踐對民族精神融合的探索——?jiǎng)?chuàng)作不規(guī)避旋律的闡述、不追求復(fù)雜的音響呈現(xiàn)，雖然“傳統(tǒng)”但不落俗套;也有在現(xiàn)代視角下對西南地域音樂、文化的再詮釋——采用各種技術(shù)手段去呈現(xiàn)音樂所表達(dá)的形式與意象，整體風(fēng)格“現(xiàn)代”但不單調(diào)鼓噪。同一命題不同的表述方式正是當(dāng)下作曲家們對“民族風(fēng)格”書寫的自我解讀，他們的創(chuàng)作不僅保留學(xué)院派作曲家對藝術(shù)性的追求，又兼顧大眾的審美趣味，于多元融合中散發(fā)出新時(shí)代的精神氣韻。

引自筆者與作曲家2020年11月22日訪談。

和云峰《中國少數(shù)民族音樂文化》，中央音民族大學(xué)出版社2004年版，第175頁。

于蘇賢《中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》，人民音樂出版社2006年版，第260—269頁。

[基金項(xiàng)目：國家社科基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目“華人作曲家對中華傳統(tǒng)文化的海外創(chuàng)承研究”（18AD002），階段性成果]

周杏? 博士，首都師范大學(xué)美育研究中心講師

（責(zé)任編輯? 張萌）