居高望遠(yuǎn) 其聲宏拔

常人眼中，音樂學(xué)家大抵是獨居書齋、皓首窮經(jīng)，雖術(shù)業(yè)有專攻但卻默默無聞的學(xué)者一族。而在傳媒日益發(fā)達(dá)的今天，也有不少學(xué)者借助“百家講壇”式的平臺，成為尋常百姓也略知一二的學(xué)術(shù)明星。但還有介乎兩者之間者，那就是以其深厚的學(xué)養(yǎng)與令人矚目的學(xué)術(shù)成就，更由于其研究成果所產(chǎn)生的學(xué)術(shù)效應(yīng)而在學(xué)界給人以“天下誰人不識君”之印象者。居其宏先生就是一位這樣的音樂學(xué)家。

與居先生相識，是筆者于20世紀(jì)90年代末在中國藝術(shù)研究院攻讀碩士學(xué)位時，當(dāng)時他與筆者業(yè)師王寧一先生同為音樂研究所研究員，筆者碩士論文答辯時，居先生是答辯委員之一。幾年后，當(dāng)我再次回到中國藝術(shù)研究院隨魏廷格先生攻讀“20世紀(jì)中國音樂”博士學(xué)位時，居先生成為我的副導(dǎo)師，從此同時問業(yè)于魏先生和居先生兩位20世紀(jì)中國音樂史研究的大家，深感榮幸。不久之后——大約在2002年底，居老師調(diào)往南京藝術(shù)學(xué)院工作，此后便經(jīng)常往來于京、寧兩地，其間少不了與郭克儉、喬邦利以及筆者在內(nèi)的學(xué)生們小聚，因而并未影響他與研究生們之間的學(xué)術(shù)探討，大家經(jīng)常是在談笑風(fēng)生之中獲益匪淺。其實，作為居老師的學(xué)生，我們大都有這樣一種共識：認(rèn)真研習(xí)居老師那些充滿學(xué)術(shù)智慧與人文情懷的論著，閱讀的過程就像是一堂無聲的課、一次精神的對話。坦率講，居老師充滿批判精神而又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度以及他豪爽隨和的性格，對學(xué)生們都產(chǎn)生了潛移默化的影響。

一

居先生的音樂學(xué)研究是伴隨著思想解放和改革開放的步伐開始的。綜觀其四十余年來的音樂學(xué)研究，大致可以用“一體兩翼”來概括。所謂“一體”，即其主要研究內(nèi)容基本都是圍繞20世紀(jì)以降的中國近現(xiàn)代音樂史與當(dāng)代音樂展開;所謂“兩翼”，即在“一體”之基礎(chǔ)上又以“歌劇音樂劇研究”和“音樂批評”這兩個領(lǐng)域最為引人矚目。毫不夸張地說，他在上述幾個方面的研究成果用“高產(chǎn)高質(zhì)”來形容再貼切不過，其十余部學(xué)術(shù)著作與數(shù)百萬字的學(xué)術(shù)論文，成為中國現(xiàn)當(dāng)代音樂史研究領(lǐng)域不可或缺的磐石。音樂學(xué)研究首先是知識的傳遞，但同樣重要的是思想的傳播。就此而言，居其宏先生在其音樂學(xué)研究中所投射出的人文主義思想價值，就更值得人們關(guān)注。

居先生對中國現(xiàn)當(dāng)代音樂文化的系統(tǒng)研究應(yīng)該是始于1980年代由他做編輯部主任的《當(dāng)代中國音樂》史書的編寫，而集中體現(xiàn)其在中國近現(xiàn)代音樂史與當(dāng)代音樂領(lǐng)域獨立研究的成果，當(dāng)屬《新中國音樂史》①《共和國音樂史》②和《百年中國音樂史》③三本代表作。如果我們把這三本著作放在一起加以審視，它們基本構(gòu)成了一部雖不詳盡但卻相對完整的中國近現(xiàn)代、當(dāng)代音樂歷史發(fā)展的史書?！栋倌曛袊魳肥贰芬粫鴮?900—2000年間一個世紀(jì)的中國音樂文化做出了全面的深入論述，從近代中國傳統(tǒng)音樂的承續(xù)與發(fā)展、西方音樂文化的輸入和新音樂文化的興起、戰(zhàn)爭硝煙中音樂創(chuàng)作所煥發(fā)出的獨特藝術(shù)之光，到共和國初期音樂藝術(shù)的繁榮、“文革”十年音樂文化的徹底異化，再到改革開放以來音樂文化的再度繁盛，其中各個歷史階段的音樂創(chuàng)作、音樂教育、音樂思潮等的發(fā)展、嬗變，都在書中得以生動且富有洞見的闡釋，說其是一部20世紀(jì)中國音樂發(fā)展史的鴻篇巨制亦不為過。在此前已先后出版的《新中國音樂史》和《共和國音樂史》兩著中，作者對中國現(xiàn)當(dāng)代音樂史研究的視角開始由1949年一直拓展到對當(dāng)下音樂生活的觀照。兩本著作的不同之處主要在于：后者敘述的歷史內(nèi)容自然延伸到新世紀(jì)的最初十年，且體例更適合作為本科或研究生選修教材之用;前者的優(yōu)點則在于圖文并茂。兩著相同之處在于均著眼于1949年以來宏闊的社會政治語境和中國音樂文化的轉(zhuǎn)捩與發(fā)展，對音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂教育、音樂學(xué)研究、音樂批評等主要方面，做出了近乎全方位的立體觀照與闡述。因此，筆者一直認(rèn)為，這兩本著作是音樂學(xué)子了解中國現(xiàn)當(dāng)代音樂文化發(fā)展的首選讀物。

居先生的音樂史寫作，總能在歷時的縱向敘事中將中國音樂文化發(fā)展的諸多方面在共時性層面逐漸鋪展開來，同時又能詳略得當(dāng)，舉重若輕，以史帶論，論從史出。他對音樂歷史的評價又總是高屋建瓴，即便是對具體的音樂史事加以評判，也往往具有從微觀史學(xué)升華至宏觀史學(xué)的高度與眼界。因此，閱讀他的音樂史學(xué)著作，還會有一個更為強烈的感受，那就是貫穿于歷史研究中的強烈的批判意識?？陀^地講，長期以來，中國近現(xiàn)代音樂史研究中缺乏應(yīng)有的批判意識，人們習(xí)慣了回避批評色彩、只談歷史成就不談歷史教訓(xùn)的敘事方式，因此也就難以對歷史做出深刻的回顧與反思。眾所周知，長期以來，在高等音樂教育的學(xué)制和課程設(shè)置中，1949年后中國音樂文化的歷史發(fā)展并沒有被普遍納入教學(xué)，目前多數(shù)音樂院校中依然沒有這樣一門必修課。因此，從音樂教育的角度而言，居其宏的上述音樂史著及其治史理念具有極為重要的現(xiàn)實意義。因為，一代代的音樂學(xué)子需要全面了解中國現(xiàn)當(dāng)代音樂文化發(fā)展的歷史面貌，需要清醒地認(rèn)識到其中的成就、經(jīng)驗與教訓(xùn)。

特別令學(xué)界矚目的是，在中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)領(lǐng)域，音樂思潮研究成為居其宏先生音樂學(xué)研究中的一大學(xué)術(shù)特色——說是學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)似更恰當(dāng)。我們常說歷史研究要實事求是，秉筆直書，史學(xué)家要努力做到不虛美、不掩惡，更要敢于鐵肩擔(dān)道義，對歷史做出合乎實際的大膽批判。這就對史家的史識、史德、史膽、史才提出了極高的要求。閱讀居先生在音樂思潮研究領(lǐng)域的論著，即可強烈感受到上述作為史學(xué)家之品質(zhì)的鮮明反映。居先生的大量學(xué)術(shù)成果涉及音樂思潮研究，其中既包括篇目眾多的學(xué)術(shù)論文，又包括《改革開放與新時期中國音樂思潮》④（與喬邦利合著）和《音樂界實用本本主義思潮研究》⑤兩本獨立成書的專題史著作，也包括2018年完成的大部頭科研結(jié)項成果《馬克思主義文藝觀與中國近現(xiàn)代當(dāng)代音樂思潮》?！陡母镩_放與新時期中國音樂思潮》一書從題目來看，“改革開放”和“新時期”兩個特定歷史時段的概念發(fā)生了重合，但居先生的用意卻在于更為醒目地強調(diào)“改革開放”的重要歷史轉(zhuǎn)折意義，也正是有了偉大的改革開放，才有了“新時期”的到來，中國音樂文化的發(fā)展也才迎來了新的歷史機遇與巨大成就——而這一切，都可以在音樂思潮之轉(zhuǎn)捩與嬗變的跌宕起伏中得到鮮明的反映。在這本著作中，作者從“撥亂反正”時期音樂新思潮的興起，到20世紀(jì)八九十年代及至21世紀(jì)初葉有關(guān)“流行音樂”與“新潮音樂”崛起之際音樂思潮的眾聲喧嘩，音樂批評、音樂美學(xué)與中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)領(lǐng)域的思想爭鳴，特別是20世紀(jì)最后兩個10年中此起彼伏的“左”的音樂思潮回流與反“左”、糾“左”之音樂思潮的交鋒，均做出了全面而深刻的闡述與剖析，凸顯了改革開放后新舊音樂思潮之間錯綜復(fù)雜的矛盾關(guān)系及其重要的現(xiàn)實警示意義，從音樂思潮這一視角展示了新時期音樂文化發(fā)展的深刻社會政治背景，從而使年輕一代的學(xué)者與學(xué)子對處于歷史陣痛與轉(zhuǎn)型期的音樂文化發(fā)展有了更為深入的歷史認(rèn)知。

如果說《改革開放與新時期中國音樂思潮》一書以縱橫捭闔的筆法勾畫了改革開放三十年間各種音樂思潮的興起與回落，由此展示了音樂文化發(fā)展的巨變與極大豐富性，那么，《音樂界實用本本主義思潮研究》則可視為是音樂思潮這一專題史研究中更具特殊意義的成果。熟悉中國近現(xiàn)代音樂歷史發(fā)展的讀者大都知道，20世紀(jì)30年代開始，“左”的音樂思潮登上歷史舞臺并在之后各個歷史時期對中國音樂文化的發(fā)展產(chǎn)生了不同程度的影響。居其宏創(chuàng)用的“實用本本主義音樂思潮”就是“左”的音樂思潮中最具代表性，因而也是典型意義的一種思潮形態(tài)，其生命力之強大、歷史影響之復(fù)雜，堪稱中國近現(xiàn)代音樂思潮諸象中之首屈一指。也正因此，居先生將其稱為“一本歷史地敞開但未被讀透的思潮教科書”。

通讀全書就會發(fā)現(xiàn)，其中不乏黑色幽默色彩的論述絕非過分的夸張與渲染，而是建立在作者對這一統(tǒng)攝大半個世紀(jì)的音樂思潮的深刻剖析乃至切身體會的基礎(chǔ)上。對實用本本主義音樂思潮的研究，可以說具有牽一發(fā)而動全身的音樂史學(xué)意義，因此，作者對這一思潮的來龍去脈及其在不同歷史時期發(fā)展的揭示與總結(jié)，從哲學(xué)、藝術(shù)規(guī)律、理論淵源、文化心理等不同層面的深入解讀以及對這一思潮“三大特征”與“三把解讀鑰匙”的深刻闡釋，全方位地展示了這一思潮豐富的思想內(nèi)涵與歷史影響，可謂抽絲剝繭、細(xì)針密縷。作者雄辯的理論才華、深刻的歷史洞見以及鐵肩擔(dān)道義的浩然之氣，也因此在這本書中得到淋漓盡致的表現(xiàn)。不知讀過此書的讀者有無跟筆者一樣的感受：其深邃沉重的歷史感與恍若穿越的現(xiàn)實感令人振聾發(fā)聵。

《馬克思主義文藝觀與中國近現(xiàn)代當(dāng)代音樂思潮》是居先生主持的國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目的結(jié)項成果，如同《音樂界實用本本主義思潮研究》一書一樣，屬于音樂思潮論域中的專題研究。如課題名稱所示，作者站在馬克思主義哲學(xué)及其文藝觀的基礎(chǔ)上，對馬克思主義文藝觀在近現(xiàn)代、當(dāng)代中國音樂思潮中的呈現(xiàn)、嬗變、異化、發(fā)展及其意義等根本性問題做出了深刻的剖析與闡釋，歷史與邏輯的高度統(tǒng)一貫穿始終。翻閱先生的音樂學(xué)論著可以發(fā)現(xiàn)，馬克思主義文藝觀是其構(gòu)筑音樂研究大廈的堅固地基;馬克思主義的音樂史觀和美學(xué)觀又如兩個深入大地的腳手架，成為其音樂史研究和音樂批評實踐之堅實的理論支撐。長期以來，他也正是秉持馬克思主義的文藝?yán)碚搶δ切┟菜岂R克思主義的“左”的音樂思想做出了深刻犀利的批判。這一成果堪稱居其宏音樂學(xué)研究之馬克思主義文藝觀、史觀的最為直接、最為集中的反映。筆者有幸先睹為快，但由于該成果尚未出版，故不在此論述，但我對這一成果將對中國近現(xiàn)代音樂史、音樂批評與美學(xué)史所可能發(fā)生的重要影響，深信不疑。

二

作為居其宏先生音樂學(xué)研究“兩翼”之一的歌劇音樂劇研究，始于其20世紀(jì)70年代末的碩士學(xué)位論文《論歌劇重唱》。此后一發(fā)不可收止，數(shù)十年來在歌劇藝術(shù)領(lǐng)域所做的學(xué)術(shù)研究與批評實踐，使他成為中國歌劇音樂劇研究領(lǐng)域當(dāng)之無愧的領(lǐng)軍人物。如果說當(dāng)年的碩士學(xué)位論文主要是從“重唱”創(chuàng)作的視角，對歌劇藝術(shù)做出了一個側(cè)面的審視與分析，那么此后的研究則逐漸形成了歌劇、音樂劇的本體分析、歷史研究與美學(xué)觀照三個維度的研究特色，即人們常說的從工藝學(xué)、史學(xué)與美學(xué)三個方面對音樂藝術(shù)做出綜合性的音樂學(xué)分析。集中體現(xiàn)這一領(lǐng)域之學(xué)術(shù)成就者，當(dāng)屬他帶領(lǐng)學(xué)術(shù)團(tuán)隊于2014年完成的教育部人文社科重點研究基地重大項目《中國歌劇音樂劇通史》⑥，其中主干課題《中國歌劇音樂劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》由他獨立完成。⑦作者在此前出版的《音樂劇，我為你瘋狂》⑧和《歌劇美學(xué)論綱》⑨兩本著作早已為學(xué)界所熟知，而由其主持的《中國歌劇音樂劇通史》課題則進(jìn)一步在歷史維度下，對中國歌劇、音樂劇做出了全方位的深入研究，填補了這一領(lǐng)域通史性著作的空白。居先生在歌劇領(lǐng)域的研究熱情與所投入的巨大精力，著實令人感佩！值得一提的是，2018年由他領(lǐng)銜申報的國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大課題《新時代中國民族歌劇創(chuàng)作研究》又獲立項。這將是一次以近年來中國民族歌劇創(chuàng)作為主要研究對象并對其加以全面梳理與深入闡釋的學(xué)術(shù)之旅，其成果令人期待。

不難看出，盡管居先生對歌劇、音樂劇藝術(shù)的研究也涉及這兩種體裁在西方的創(chuàng)作與發(fā)展，但更多的是對中國現(xiàn)當(dāng)代歌劇、音樂劇藝術(shù)的關(guān)注。以中國歌劇藝術(shù)研究為例，通過他的系統(tǒng)性研究，中國歌劇從20世紀(jì)40年代以《秋子》《白毛女》《劉胡蘭》等創(chuàng)作為標(biāo)志的“第一次高峰”，到五六十年代以《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》等作品為代表的“第二次高峰”，再到80年代以來歌劇創(chuàng)作走向繁榮與雅俗分化的發(fā)展態(tài)勢，中國歌劇創(chuàng)作的斷代分期及其在不同歷史階段所取得的成就、經(jīng)驗與教訓(xùn)，得到了清晰的史學(xué)呈現(xiàn)。我們甚至可以說，居其宏關(guān)于中國歌劇、音樂劇的研究為中國近現(xiàn)代音樂體裁史研究提供了值得重視的示范，具有十分重要的學(xué)術(shù)價值與借鑒意義。

筆者以為，在中國歌劇藝術(shù)研究中，最能體現(xiàn)從歌劇本體進(jìn)行宏觀闡釋者，當(dāng)屬居其宏于二十多年前出版的《歌劇美學(xué)論綱》一書。筆者曾在為本書撰寫的一篇書評中指出，該著從美學(xué)的視角審視歌劇藝術(shù)，以歷史與邏輯相統(tǒng)一的研究方法，以歌劇創(chuàng)作實踐為切入點，結(jié)合對中國歌劇創(chuàng)作的批評，從歌劇藝術(shù)的本體論、實踐論之理論與實踐的結(jié)合，全面地論述了歌劇這一綜合性舞臺藝術(shù)的本質(zhì)特征與美學(xué)規(guī)律，它的出版標(biāo)志著我國學(xué)者關(guān)于歌劇藝術(shù)的深層研究步入一個新的臺階。⑩迄今為止，該著依然是國內(nèi)唯一一本從美學(xué)角度探尋歌劇本質(zhì)特征的學(xué)術(shù)著作，其中的諸多真知灼見對于歌劇創(chuàng)作而言也依然具有重要的現(xiàn)實意義。因此，青年學(xué)者李明輝稱其為“二十五年前的回答”？輥？輯？訛。

三

居其宏的音樂學(xué)研究并非純粹理論自足的學(xué)術(shù)話語構(gòu)建，而是與現(xiàn)實音樂生活、音樂實踐發(fā)生著積極的關(guān)聯(lián)。因此，其音樂學(xué)研究的另外一翼是音樂批評——雖曰學(xué)術(shù)研究，毋寧說是音樂批評的理論與實踐更為恰當(dāng)。在我看來，最能體現(xiàn)居先生之學(xué)術(shù)品格與人格魅力者，也正是他數(shù)十年來在音樂批評領(lǐng)域的理論建樹與實踐活動。

狹義的音樂批評往往被視為是針對音樂創(chuàng)作與表演的音樂評論，綜觀居其宏的音樂批評實踐，則可發(fā)現(xiàn)其批評的對象與視野廣涉音樂創(chuàng)作與表演、社會音樂現(xiàn)象、音樂學(xué)研究中的爭鳴與交鋒、音樂學(xué)術(shù)規(guī)范等諸多方面。這從其多本文集——如《當(dāng)代音樂的批評話語》？輥？輰？訛《超越與重構(gòu)》？輥？輱？訛《爭鳴與求索》？輥？輲？訛《笑談與獨白》？輥？輳？訛《居其宏學(xué)術(shù)論文自選集》？輥？輴？訛等著作中的大量音樂批評文本即可看出。毫無疑問，這是一種廣義的音樂批評觀。但是，閱讀居先生的批評文論可以發(fā)現(xiàn)，他對音樂批評的學(xué)科理論與批評文本有著清晰的界定，絕無將音樂批評實踐與音樂學(xué)研究中存在的批評意識等而同之的觀念與操作。因此，在長期的音樂批評實踐中，居先生形成了自己鮮明的批評觀，同時對音樂批評作為一門學(xué)科的存在提出了較為完整、具有高度概括性的認(rèn)識。特別是他關(guān)于“音樂理論批評合力論”的觀點和他關(guān)于音樂批評之“美”“刺”功能觀的認(rèn)識與堅守，給人留下了極為深刻的印象。在《我的理論批評“合力論”》一文中，他借用自然現(xiàn)象、社會生活、藝術(shù)創(chuàng)作與歷史發(fā)展中無處不在的“合力”現(xiàn)象，對音樂批評做出了極富特色的論述：

它既然是音樂這個大合力場中的一個力點，就應(yīng)釋放出自己的能量，與其他力點一起共同合力作用，推動音樂文化建設(shè)的前進(jìn)。而在音樂理論與批評這個行當(dāng)內(nèi)，每一位理論家、批評家都是一個獨立的力點。他的理論立場、美學(xué)觀念、歷史眼光、藝術(shù)修養(yǎng)、個人氣質(zhì)、行文風(fēng)格都不可能與他人完全重合，他只有將蘊藏于其中的能量完全釋放出來，才能體現(xiàn)自己作為一個獨立力點的存在價值。？輥？輵？訛

可見，居先生的大量音樂批評的篇什指向音樂實踐，很多理論思考又是源于對現(xiàn)實音樂生活的觀察與批評。任何學(xué)術(shù)研究，貴在知行合一。居其宏也正是以“合力論”的理論與實踐做出了音樂理論批評的自我期許。

與上述理論批評“合力論”相呼應(yīng)的是他的音樂批評“美”“刺”觀。居其宏認(rèn)為，音樂批評的性質(zhì)與功能主要體現(xiàn)在“美”與“刺”兩個方面?！懊馈闭撸菍σ魳穼嵺`現(xiàn)象中一切真善美事物的肯定與贊賞;“刺”者，是對相關(guān)假丑惡事物的針砭與批判。因此，他在《我的批評史與美刺觀》一文中這樣宣告：

本著對歷史負(fù)責(zé)，對自己的藝術(shù)良心負(fù)責(zé)的精神，對進(jìn)入我的批評視野的音樂事象，當(dāng)美則美，當(dāng)刺則刺，一如既往地不茍且、不妥協(xié);至于我之所美所刺在他人眼中當(dāng)刺當(dāng)美，非我所能節(jié)制也。我將堅持走完自己擇定的批評之路。？輥？輶？訛

特別令人敬佩的是，他的批評之“刺”也毫不留情地指向自己。在回顧自己在那個特殊年代的成長經(jīng)歷時，他的自我解剖令人震撼：

極“左”思潮像一種高純度的政治毒品，使每一個中了毒的人喪失理性，陷入迷狂，于是才有“文革”中的頭手倒立看世界，陰陽錯位掌乾坤。那時的我，和每一個熱血青年一樣，像是服用了興奮劑，經(jīng)常處于一種高度亢奮的精神狀態(tài)和政治情緒之中;每一段“最高指示”，每一篇兩報一刊社論，每一次中央首長講話，都像是吹響了戰(zhàn)斗沖鋒號，激勵我們奮身跳出戰(zhàn)壕，高舉大批判的鐵掃帚去橫掃一切牛鬼蛇神?！澳闷鸸P，做刀槍”，組成一個個“大批判組”，以“曾伏虎”（“文革”初期“上音”老院長賀綠汀已被視為“死老虎”）、“應(yīng)躍遠(yuǎn)”（“音樂院”之諧音也）之類筆名拋出一篇篇“戰(zhàn)斗檄文”，聲討“走資派”，批判“黑權(quán)威”，寫成廣播稿，貼出大字報，也有三兩篇，登上《文匯報》;滿紙荒唐言，一帖虎狼藥……每每想起這段荒唐無知的批評經(jīng)歷，總是愧悔交加不能自已……在真假顛倒、善惡混淆、美丑錯位的歲月里，我的美刺觀必然是和客觀真理性徹底悖逆的，這就決定了我的早期批評實踐無可逃脫的悲劇命運——當(dāng)然，這絕不僅僅是一個二十三四歲的業(yè)余批評者個人的命運悲劇。？輥？輷？訛

可以向讀者說明的是，居先生在與筆者的交談中曾特別叮囑，一定要在本文中引述上面這段文字。我想，讀罷這段文字者也一定與我一樣，可以深深體會到他省思?xì)v史、自我批判的赤誠之心。品讀居先生關(guān)于音樂批評的觀念與“獨白”，令人深感作為音樂批評家的居其宏與作為音樂學(xué)家的居其宏有時是難以分開的，昂揚的批評意識和永遠(yuǎn)的批判精神塑造成了獨一無二的居其宏！因此，我們也就不難理解，在他的學(xué)術(shù)論文中，為什么批評性的文章占據(jù)了那么大的比重。熟悉他的人定有同感，他不僅是音樂批評界的猛士，更是音樂批評界的斗士，而筆者甚至認(rèn)為，居其宏的批評實踐已然成為中國當(dāng)代音樂批評中極為重要的精神財富，他在音樂批評以及音樂史學(xué)研究中所投射出的膽識、勇氣、信念與價值觀，將會生發(fā)出持久的力量和影響。因為，不懈的批評精神正是推動一切藝術(shù)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究健康發(fā)展的重要動力。

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當(dāng)然，居先生的音樂學(xué)研究與音樂批評實踐之所以給人以高屋建瓴的印象，是與他深厚的史學(xué)、美學(xué)修養(yǎng)分不開的。讀其著作，常令人想起恩格斯在1859年《致斐·拉薩爾》的信批評拉薩爾的歷史劇《濟(jì)金根》時所說的“從美學(xué)觀點和歷史觀點，以非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)”？輦？輮？訛來衡量藝術(shù)作品的一番話。在居其宏的史學(xué)研究和批評實踐中，我們不難發(fā)現(xiàn)恩格斯所說的“最高標(biāo)準(zhǔn)”。因此，從其文論中我們時常會發(fā)現(xiàn)這樣一些特點：在尋常問題中看到別人所忽略的深層問題，從微觀的具體研究上升到宏觀的理論高度，在舉重若輕的論述中極少看到艱深晦澀的學(xué)究式表述，于冷靜嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼f理中總能讓人感受到生命的張力與學(xué)術(shù)的溫度……總之，讀居先生的文字是一種享受，甚至那些亦莊亦諧、文采飛揚的文字本身就令人深受感染。因此，當(dāng)有學(xué)生問我怎樣才能提高音樂學(xué)寫作中的文字表達(dá)能力時，我經(jīng)常對他們說：多讀些居老師的文章，就像英語學(xué)習(xí)中的“精讀”一樣，通過閱讀不僅是學(xué)到知識，更要從中學(xué)習(xí)那些知識是如何通過引人入勝的文字表達(dá)出來的。

最后想說的是，本文雖曰“居其宏先生素描”，其實或許只能算是一幅音樂學(xué)家的“速寫”。生活中隨和寬厚的居老師儼然與其嚴(yán)謹(jǐn)、犀利的音樂學(xué)術(shù)風(fēng)格截然相反，其不拘小節(jié)的豪爽性格又總讓人難以跟他是“老上?！钡纳矸萋?lián)系起來。與其相處如沐春風(fēng)?；蛟S也正是這樣一種灑脫的人生態(tài)度讓他總是充滿活力，人們時?？梢栽谠S多音樂活動中看到他的學(xué)術(shù)風(fēng)采，聽其談笑風(fēng)生。也正因此，很多青年學(xué)子又往往難以把他和已過古稀之年的老人聯(lián)系起來。正所謂：老當(dāng)益壯，寧移白首之心？行文至此，筆者愿意借用居其宏先生常用以贈予師友的“筆體兩健”四字向他致敬——祝愿居老師筆體兩健，為學(xué)界貢獻(xiàn)更多的學(xué)術(shù)佳作！

① 居其宏《新中國音樂史》，湖南美術(shù)出版社2002年版。

② 居其宏《共和國音樂史》，中央音樂學(xué)院出版社2009年版。

③ 居其宏《百年中國音樂史》，湖南美術(shù)出版社、岳麓書社2014年版。

④ 居其宏《改革開放與新時期中國音樂思潮》，中央音樂學(xué)院出

版社2008年版。

⑤ 居其宏《音樂界實用本本主義思潮研究》，中央音樂學(xué)院出版社2012年版。

⑥ 居其宏《中國歌劇音樂劇通史》，安徽文藝出版社2014年版。

⑦ 其他四個子課題分別為《中國歌劇文學(xué)特性歷史審視與美學(xué)視野》（葛曉毅著），《中國歌劇音樂劇理論思潮發(fā)展與嬗變研究》（滿新穎著），《中國歌劇音樂劇演出歷史與現(xiàn)狀研究》（智艷、張強、錢慶利著），《中國歌劇音樂劇生存現(xiàn)狀與戰(zhàn)略對策

（咨詢報告書）》（居其宏著）。

⑧ 居其宏《音樂劇，我為你瘋狂》，上海教育出版社2001年版。

⑨ 居其宏《歌劇美學(xué)論綱》，安徽文藝出版社2002年版。

⑩ 馮長春《歌劇藝術(shù)的美學(xué)沉思錄——居其宏著〈歌劇美學(xué)論

綱〉讀后》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2004年第3期，第110—112頁。

李明輝《當(dāng)代歌劇藝術(shù)發(fā)展的理論之鏡——居其宏著〈歌劇

美學(xué)論綱〉的時代價值與現(xiàn)實意義》，《音樂文化研究》2019年第2期，第145頁。

居其宏《當(dāng)代音樂的批評話語》，上海音樂出版社2002年版。

居其宏《超越與重構(gòu)》，山東文藝出版社2002年版。

居其宏《爭鳴與求索》，中央音樂學(xué)院出版社2005年版。

居其宏《笑談與獨白》，中央音樂學(xué)院出版社2006年版。

居其宏《居其宏學(xué)術(shù)論文自選集》，安徽文藝出版社2012年

版。

居其宏《笑談與獨白——音樂雜文、散文選》，中央音樂學(xué)院

出版社2006年版，第44頁。

居其宏《超越與重構(gòu)——居其宏音樂學(xué)研究文集》，山東文藝

出版社2002年版，第17頁。

同，第7—8頁。

[德]恩格斯《致斐·拉薩爾》，轉(zhuǎn)引自楊柄編《馬克思恩格斯論文

藝和美學(xué)》（上），文化藝術(shù)出版社1982年版，第418頁。

馮長春??上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授

（責(zé)任編輯??張萌）