單簧管演奏中指法的合理運(yùn)用

解 川

指法（Fingering），是指演奏樂器時手指動作的原則、方式和方法。一種樂器演奏的指法往往根據(jù)樂器的構(gòu)造原理制定并有著自身的特性。就單簧管來說，因?yàn)闃菲鞅旧淼臉?gòu)造是以十二平均律來劃分半音，難免會出現(xiàn)個別音區(qū)的音色、音準(zhǔn)難以把握，或者一個音有多種指法的情況。一般在教科書或演奏教程上都會附有指法表，但在實(shí)際演奏當(dāng)中，這些指法未必都是最合理和最便捷的。另外，隨著單簧管演奏技術(shù)的不斷提升和發(fā)展，很多演奏家又摸索出了很多新的指法，這些在傳統(tǒng)的教科書上未必有所標(biāo)注。因此，為了取得理想的演奏效果，有時候我們需要對指法的運(yùn)指動作做某些改變或增減——也就是說，要根據(jù)實(shí)際情況來選擇不同的指法。

例如，中音區(qū)的sol 到降ti 之間的這幾個音，音準(zhǔn)和音色一直令演奏者感到頭疼，特別是在演奏長拍子或慢板樂段的時候，控制不好就會覺得聲音干澀、難聽。另外，相比其他木管樂器以八度泛音來拓展音域，單簧管的十二度泛音使得使其音域更加寬廣，表現(xiàn)力也隨之豐富，但同時也加大了演奏的難度，一些跨音區(qū)的顫音（Trill）、裝飾音（Ornament）按照常規(guī)演奏的指法演奏就很別手。為了消除樂器構(gòu)造給演奏帶來的困難和不便，通過運(yùn)用一些指法的變化，或增減手指按鍵的輔助，可以使音準(zhǔn)、音色、運(yùn)指速度得到很大改觀。

本文所說指法是以現(xiàn)在使用范圍最為廣泛的波姆體系的單簧管為例，而波姆體系的單簧管最為常見的是17鍵6 音孔。在單簧管演奏教程，和一些樂器法理論叢書上都附有統(tǒng)一的指法表，把17 個鍵子和正面的6 個音孔依次排序編號，外加背面的一個高音鍵和拇指音孔。再有，有些音有不同的指法，這些指法雖然在指法表中也有標(biāo)注，但在實(shí)際演奏當(dāng)中很少有人涉足，甚至有些演奏者根本不知道。本文結(jié)合個人在教學(xué)和演奏實(shí)踐中逐步摸索和經(jīng)常使用的一些具體指法，依照單簧管指法表，舉例進(jìn)行介紹和討論。

在日常的教學(xué)中，我發(fā)現(xiàn)一些學(xué)生在演奏中的指法運(yùn)用不是不正確，而是不合理，就拿最簡單的半音階（Chromatic scale）來說，在演奏半音階上行的低音區(qū)的升la 到ti，高音區(qū)的fa 到升fa，超高音區(qū)的re 到升re（下行反之）時，有的學(xué)生不習(xí)慣運(yùn)用右手中指音孔和四指音孔之間的小鍵子，也就是在指法表中標(biāo)注的第13 鍵，而是按照常規(guī)指法從食指倒到中指，雖說這樣的指法絕非是不正確的，但是缺乏了合理性，因?yàn)橐唤?jīng)倒指，就容易造成運(yùn)指的不同步，不均勻，和速度減緩，以致破壞音階的連貫。如果使用13#鍵，那么在演奏半音階的上下行時，就變成是順著抬指和閉指的順序自然進(jìn)行運(yùn)指了，非常便捷順暢（見譜例1）。

譜例1 Chromatic scale

前面我們說的是半音階的演奏。同樣，在我們演奏的練習(xí)曲或樂曲中也會經(jīng)常遇到這個問題，因?yàn)榫毩?xí)曲或樂曲，無論是快還是慢，很多樂段都是由半音階構(gòu)成的，所以，我們可以運(yùn)用在半音階演奏中的指法去演奏。如果在快板（Allegro）樂段使用13#鍵，可以避免因倒指造成的運(yùn)指不同步，不至于出現(xiàn)多余的音，或者運(yùn)指不均勻等現(xiàn)象，也不會出現(xiàn)運(yùn)指延誤，以致影響運(yùn)指速度（見譜例2）。

譜例2 Weber《Grand duo concertant Op.48》第三樂章

在這個樂句中，速度要求是快板。作曲家只截取了半音階高音區(qū)的mi、fa、升fa、sol 這四個音，并做了三次的重復(fù)。如果用常規(guī)指法按住第5 音孔演奏升fa的話，就將面臨三次重復(fù)的倒指，在這么快的速度中，必定會覺得很繁瑣，而且容易造成運(yùn)指不清楚，倒指混亂，從而會影響節(jié)奏和節(jié)拍。如果我們使用13#鍵，就可以順著旋律線條的發(fā)展方向自然地抬指和閉指，演奏起來就非常流暢。

在遇到慢板（Lento）或柔板（Adagio）樂段，特別是表現(xiàn)連音（Legato）的樂段的時候，如果使用13#鍵，再加上氣息配合，和輕柔觸鍵，能使連音表現(xiàn)更加充分（見譜例3）。

譜例3 Mozart《Clarinet concerto in A》第二樂章

在譜例的第一個方框中，ti 到降ti 仍然可以用半音階下行的指法去演奏。因?yàn)閺那懊娴膁o 到方框中的ti 和降ti，三個音的音程關(guān)系還是半音關(guān)系，所以在演奏ti 時就可以采取用同時按住第4 音和13#鍵的這個指法，在轉(zhuǎn)換到降ti 時只需撒開13#鍵即可，省去了倒指的過程。在第二個方框中的fa 和升fa 兩個音，再加上前后的音就是一段半音階，使用13#鍵，只需直接依次抬指和閉指就可以了。

其實(shí)這個13#鍵在指法表中有標(biāo)注，而且在實(shí)際演奏中利用率也相當(dāng)高。之所以把它作為第一個來介紹，就是因?yàn)楹芏鄬W(xué)生，或因不掌握，或因不習(xí)慣，在演奏中幾乎不使用這個指法。當(dāng)然，這個13#鍵只適用于前后是半音關(guān)系的音程，如果音程關(guān)系過遠(yuǎn)使用起來就會很別手。在譜例4 方框中的三個音，升mi 到升fa 雖然是半音關(guān)系，但只能倒指，用常規(guī)的演奏指法按住第5音孔的指法，因?yàn)楹竺驺暯拥氖墙祄i，要是用13#鍵的指法，就得同時打開13#鍵，還得按住音孔和降mi 的14#鍵，這就牽扯到了四指需要移位，非常別手，而且?guī)缀踝霾坏竭\(yùn)指同步。不過，這一小節(jié)中升mi 前面的升fa 從高音do 轉(zhuǎn)換過來時則可以采用13#鍵的指法，這樣在升fa 轉(zhuǎn)換到升mi 時就省掉了一個倒指的過程。

譜例4 Tomasi《Clarinet concerto》第一樂章

在譜例5 方框中的這種情況也沒有辦法用13#鍵，因?yàn)榈鸵舻慕祎i 到本位ti 之后接的是高音re，而這個re 是需要音孔全部按住的，從打開13#鍵同時把所有音孔堵嚴(yán)是很難做到手指同步的，即便用滑鍵，也很難確保它具有絕對的把握性。

譜例5 Bassi《Fantasia da concerto“Rigoletto”》

另外，在遇到從高音的升fa 到超高音re 的時候，也可以使用13#鍵（見譜例6）。就像譜例6 方框中的兩個音，在演奏升fa 時同時按住第四音孔，和13#鍵，接著轉(zhuǎn)換到超高音的re 時，只需同時打開13#鍵和第一音孔即可，避免了用右手中指和四指在第4、第5 音孔之間交替倒指的過程。這樣的情況經(jīng)常可見，在譜例7 方框中的從高音升fa 到超高音的re 即是。

譜例6 Weber《lntroduction,theme and variations》

譜例7 辛滬光《回旋曲》

這兩個音的指法反過來運(yùn)用也是非常便捷的，就像譜例8 方框中的兩個音，從超高音re 到高音升fa，同時按住第一音孔和13#鍵就行了，比同時按住第一音孔和右手從第四音孔換到第五音孔的指法簡單了許多。

譜例8 Crusell《Clarinet concerto Op.5》第一樂章

類似的運(yùn)用還有像譜例9 和譜例10 方框中的情況。這兩種情況都是，從超高音的re 到降mi 直接去按住13#鍵，再從超高音的降mi 轉(zhuǎn)換的高音的升fa 時，只把第一音孔按住就可以，右手根本不用動，因?yàn)槌咭舻慕祄i 和高音的升fa 在右手上指法是一樣的。不過，在有的樂器上，在演奏超高音re 和降mi 時，為了取得較好的音準(zhǔn)，需要打開14#鍵。這就需要運(yùn)指同步協(xié)調(diào)了。

譜例9 Weber《Concertino Op.26》

譜例10 Weber《Concertino Op.26》

還有一種情況就是在顫音（Trill）的時候，如譜例11 中所示，超高音的re 顫音，按調(diào)號的要求是降mi，要是按照常規(guī)指法，用右手食指和中指在第四音孔和第五音孔上倒指去做顫音是不可能的，只有按住第四音孔不動，四指在13#鍵上敲擊做顫音是最合理的指法。

譜例11 Rose《32 Etudes for clarinet》之第19 首

以上所說的是第五音孔和第六音孔之間的13#鍵，在指法表上也是有標(biāo)注的。但在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)很多學(xué)生寧可去繁瑣的倒指，而很少去使用它。其實(shí)這個13#鍵幾乎貫穿在我們?nèi)粘Ｑ葑嗟乃凶髌分小?/p>

還有，在演奏半音階上行至中音區(qū)的fa 到升fa 時，常規(guī)演奏指法是由左手的拇指音孔轉(zhuǎn)換到第一音孔。但是，這個指法在演奏速度較快的樂段時，容易造成運(yùn)指的不同步。所以，遇到這種情況就不一定非得使用常規(guī)演奏指法，根據(jù)速度的不同和前后音程關(guān)系的變化，特別是在上行的時候，可以用按住本位fa 拇指音孔，右手食指同時按下樂器上節(jié)右側(cè)方的第11#鍵和12#鍵。這個指法省去了一個倒指過程，有助于避免運(yùn)指的不同步，特別是在速度較快，以及要表現(xiàn)連線的時候。但個人認(rèn)為這個指法更適于上行半音音程的演奏，下行略遜。在實(shí)際演奏中會經(jīng)常遇到，用起來非常便捷。（見譜例12、13）

譜例12 Bassi《Fantasia da concerto“Rigoletto”》

譜例13 Donato Lovreglio《Fantasia da concerto“Rigoletto”》

由于單簧管樂器制造方面的原因，在演奏中音區(qū)的sol、la、降ti 這幾個音的時候，我們總會感覺到，從音色、音準(zhǔn)等方面都不盡如人意，與其他音相比，這幾個的震動并不是很充分，聲音干澀、發(fā)悶。我們也可以通過一些輔助的指法，使這些現(xiàn)象得到一定的改觀。

首先來說說中音區(qū)的sol。在演奏這個音的時候，我習(xí)慣在原有指法的基礎(chǔ)上，把第四和第六兩個音孔按住，這樣能使聲音更加飽滿，圓潤，無論是演奏強(qiáng)還是弱，震動都更加充分。也可以按住第五和第六音孔，同樣可以起到調(diào)整音質(zhì)的效果。當(dāng)然，這樣做更多的是在慢板樂段中，特別是在音的時值比較長的時候，用這個指法才能使聲音更加的好聽。在演奏快板樂段的時候就沒有必要了，非要這么做，會增加運(yùn)指的負(fù)擔(dān)，影響演奏速度，造成運(yùn)指不同步。

再說中音區(qū)的la。這個音在演奏的時候，除了聲音不是很好聽以外，音準(zhǔn)也不是很好。如果加上幾個輔助指法，可以得到適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和改觀。我一般在演奏這個音的時候，除了la 本身的指法以外，再同時按下左手中指和四指的音孔，以及右手四指的音孔。這樣聽起來似乎有些繁瑣，但的確能對音質(zhì)起到改觀的作用，而且練習(xí)習(xí)慣了也就不覺得麻煩了。況且這個指法也是更適合慢板樂段，或者是起始音，以及結(jié)束音是長音的音，特別是由這個la 往高音區(qū)做連線的時候。（譜例14、15）

譜例14 Rose《32 Etudes for clarinet》第13 首

譜例15 Weber《Concerto No.1 op.73》第二樂章

接下來再說說中音區(qū)的降ti。我們最常用的指法就是la 的鍵子和高音鍵一起按下，但是發(fā)出來的聲音在單簧管的演奏中也是最干澀的，最不好聽的。在慢板樂段，或音的時值比較長的時候，越發(fā)的明顯。那么在演奏時，可以根據(jù)不同的情況，加一些輔助的指法，能使聲音得到明顯的改善。一種是，在原有指法的基礎(chǔ)上，把左右手的中指和四指同時按下，這樣能使這個音的震動更加充分，如譜例15 中的第二個方框中的音。在譜例16 中，不僅能使聲音得到改觀，而且因?yàn)殒I環(huán)少了一個開閉的過程，還能使do 到降ti 之間的連線做的更加充分。在譜例17 中的最后三個音，就把以上講到的這三個音的指法都用上了。

譜例16 Rose《32 Etudes for clarinet》第17 首

譜例17 Rose《32 Etudes for clarinet》第19 首

降ti 另一種指法并不常用，就是在以上所說的la的指法基礎(chǔ)上，用右手的食指按下樂器上節(jié)右側(cè)的第三個鍵子。這個鍵子一般大多是在la 到降ti 的顫音或裝飾音時使用，演奏常規(guī)音的時候很少用到，因?yàn)樗枰糜沂质持赴存I，而右手食指倒這個鍵子又有一定的距離，運(yùn)指需要一定的時間，也比較麻煩，所以一般不用。但我個人覺得，這個指法的降ti，和其他指法的降ti相比，聲音是最好的。因此，在速度較慢，前后音程關(guān)系允許，或起始音，或音的時值較長的情況下，我還是喜歡用這個指法。例如譜例18 方框中的兩個降ti，在這兩個音之前都有休止，所以我們有充分的時間可以把手做到位，而且這兩個音都是三拍的長音，從ti 到高音的降la 也并不麻煩。

譜例18 Weber《Concerto No.1 op.73》第一樂章

高音降mi 的指法有好幾種，而且每個指法都會在音色和音準(zhǔn)方面有著明顯的差異，需要根據(jù)具體的演奏需求來使用最合理的指法。

我們在教學(xué)和演奏中最普遍使用的就是左手按住第二、三音孔，右手按住第五音孔，和14#鍵。但是這個指法的缺點(diǎn)就是音偏低，在時值較長的音，或速度較慢時使用就比較明顯了。在譜例19 方框中，如果使用這個指法，就會體現(xiàn)出明顯的音準(zhǔn)問題。但是，我們換一種指法就可以得以改善。那就是把右手五指按14#鍵改成左手五指按住6#鍵。而且前面降mi 到do，在17 鍵樂器中，正好是14#鍵到6#鍵，再到高音的降mi，左手五指不動，抬起左手食指，和右手食指、四指就行。還有一種方法，就是在原有指法的基礎(chǔ)上，把左手拇指的音孔打開，只按泛音鍵，其他指法不變，這樣也可以解決偏低的問題。

譜例19 Brahms《Sonata op.120 no.1》第一樂章

在譜例20 的方框中，高音區(qū)的降mi 到超高音區(qū)的降mi 是八度關(guān)系，都要使用14#鍵，如果按照最常用的指法，那么八度的音程關(guān)系不準(zhǔn)就體現(xiàn)的非常明顯了。如果把原來右手中指按住第五音孔的指法換成右手四指按住第六音孔，五指按住14#鍵不動，音準(zhǔn)問題就可以迎刃而解。也可以用前面介紹的最后一種方法。

譜例20 Schumann《Fantasy Pieces op.73》第一段

還有一個指法需要說明一下，就是超高音的升fa（降sol）。我們常規(guī)的指法是左手拇指按住音孔加高音鍵，中指按住第二音孔，右手五指按住14#鍵，但這個指法發(fā)出的音一般都偏低。然而在一些曲目的演奏中，特別是一些速度比較快的曲目當(dāng)中，這個指法可能并不靈便，還可能會造成發(fā)音的不把握。

譜例21 Alamiro Giampieri《lL CARNEVALE Dl VENEZlA》

譜例22 Malcolm Arnold《Sonatina》第三樂章

在上述兩條譜例中，我們看到的超高音區(qū)的升fa，都是在較快的速度中演奏出來的，而且前后銜接的音有超高音的sol 和la。在常規(guī)指法中，超高音升fa 是左手大拇指按住高音鍵及高音鍵下方的音孔，中指按住相應(yīng)的音孔，右手五指按住14#鍵。超高音Sol 的指法同于超高音升do 的指法，只是演奏升do 的時候不按14#鍵。超高音la 的指法同于超高音mi 的指法。如果按照常規(guī)指法快速演奏上述譜例中的這幾個音，就需要兩只手絕對的協(xié)調(diào)配合，稍有不慎，就容易造成運(yùn)指不同步，發(fā)音不把握的現(xiàn)象，而且兩手同時做動作很麻煩，就不如在一只手上完成動作更加輕松。這個過程只需要把超高音升fa 的指法稍作改變就可以輕松解決。這個指法是，左手大拇指同樣按住高音鍵及下方的音孔，左手的中指和四指按住相應(yīng)的音孔，右手按住所有相應(yīng)的音孔，五指按住14#鍵。從超高音的sol 演奏到超高音的升fa，只需把右手的四指按下就行，從超高音的升fa 演奏到超高音的la，只需同時抬起右手的食指、中指，和四指，五指始終按住14#鍵不動，這樣，這幾個音的演奏，就可以在右手的動作中完成了，而且也無需唇部及口腔有任何的調(diào)整動作。但是這個指法所發(fā)出的音的音準(zhǔn)容易偏高，所以不適宜用在慢板樂段及長音的演奏中。

另外一個指法是跟高音升la（降ti）的指法一樣，就是左手拇指按住相應(yīng)音孔和高音鍵，食指、中指按住第一、二音孔，右手食指按住12 鍵，五指按住14#鍵。我在演奏以下兩條譜例中的樂段時，比較喜歡用這個指法，特別是譜例23，超高音的降mi 用前面在譜例20 中說過的指法，降sol 用現(xiàn)在這個指法，這樣，從音準(zhǔn)和靈敏度上都能達(dá)到一個比較好效果。

譜例23 Poulenc《Sonanta》第一樂章

在譜例24 中使用這個指法，雖然比常規(guī)的指法多了一個手指動作，但在音準(zhǔn)方面得到了較好的保證。

譜例24 Poulenc《Sonata》第三樂章

當(dāng)然，以上所說的這些都是在教學(xué)和演奏中發(fā)現(xiàn)的問題，也是自己的演奏經(jīng)驗(yàn)和習(xí)慣，而且只針對波姆體系的樂器，再加上不同的樂器之間也存在一定的差異，有些指法在這件樂器上使用就能解決問題，在另外的樂器上未必管用。這就需要演奏者首先要了解自己使用的樂器，通過比對再決定是否使用這些指法。指法正確了，在實(shí)際運(yùn)用中未必合理，也未必都方便，要根據(jù)實(shí)際演奏的內(nèi)容選擇適當(dāng)?shù)闹阜?。指法的合理運(yùn)用是為了演奏更加靈便，更好的顯示演奏水平，更完美的體現(xiàn)音色，更充分的表現(xiàn)音樂。所以，在實(shí)際演奏中，我們要根據(jù)樂曲演奏要求的速度，前后音的連接，以及音樂表現(xiàn)的內(nèi)容等不同的情況來選擇不同的指法。合理的指法運(yùn)用，能在很大程度上改善單簧管演奏中個別的音準(zhǔn)、音色，及運(yùn)指速度問題，使演奏水平得到進(jìn)一步的提高。

附錄一

附錄二