兒童圖畫(huà)書(shū)的雙重讀者與戲仿策略：以當(dāng)代英國(guó)圖畫(huà)書(shū)為例

周靜

引 言

兒童圖畫(huà)書(shū)，又稱繪本，是當(dāng)代兒童文學(xué)的重要組成部分。它以圖畫(huà)為主，文字為輔，主要面向尚不能獨(dú)立閱讀的幼兒讀者。20世紀(jì)下半葉以來(lái)，兒童圖畫(huà)書(shū)的創(chuàng)作和傳播取得了巨大的成功，使圖畫(huà)書(shū)在當(dāng)代兒童的文化生活中充當(dāng)著重要的角色。20世紀(jì)80年代以來(lái)，學(xué)界對(duì)兒童圖畫(huà)書(shū)的研究不斷深入，主要集中在兩個(gè)方面：一是兒童圖畫(huà)書(shū)的敘事，包括其中圖畫(huà)與文字的動(dòng)態(tài)關(guān)系，以及反諷、元小說(shuō)、跨層敘述(metalepsis)等手法的運(yùn)用;另一個(gè)則是圖畫(huà)書(shū)對(duì)兒童語(yǔ)言習(xí)得、認(rèn)知情感以及道德規(guī)訓(xùn)等方面的教育作用，這個(gè)領(lǐng)域的研究同樣取得了不少成果。在現(xiàn)實(shí)中，兒童圖畫(huà)書(shū)的審美與教育是一起進(jìn)行的，因此越來(lái)越多研究指向上面兩個(gè)領(lǐng)域之間的交叉和跨學(xué)科研究(Colomer，et al，2010：2)。

與兒童文學(xué)其他文類相比，兒童圖畫(huà)書(shū)特別之處在于：一是同時(shí)采用兩種不同的媒介——圖畫(huà)和文字，且圖畫(huà)和文字之間具有特殊的關(guān)系；二是它同時(shí)面向兒童和成人讀者，后者包括出版商、批評(píng)家、教師、圖書(shū)館員以及作為購(gòu)買(mǎi)者和共讀者的父母?jìng)儭Ｒ虼?，正如Egoff(1981：248)所言，兒童圖畫(huà)書(shū)是“看起來(lái)似乎最簡(jiǎn)單，實(shí)際上卻最復(fù)雜的一種文體，它使用圖畫(huà)和文字兩種藝術(shù)形式來(lái)吸引兩類讀者(兒童和成人)的興趣”。為此，當(dāng)代兒童圖畫(huà)書(shū)在敘事策略上進(jìn)行了積極的探索，包括使用反諷(irony)、跨層敘述(metalepsis)、元小說(shuō)(metafiction)和戲仿(parody)等手法。有學(xué)者認(rèn)為，這些手法在當(dāng)代兒童圖畫(huà)書(shū)中的出現(xiàn)是后現(xiàn)代主義思潮影響的結(jié)果，由此生成了多面性的文本，既好玩，又有顛覆性(Allan，2012: 171)。還有不少學(xué)者對(duì)這些敘事手法在兒童圖畫(huà)書(shū)中的具體表現(xiàn)進(jìn)行了專門(mén)的研究，但很少有人把它們和雙重讀者聯(lián)系起來(lái)。Beckett(2001:193)提到，圖畫(huà)書(shū)中對(duì)經(jīng)典畫(huà)作的戲仿為成人提供了一個(gè)很好的機(jī)會(huì)，讓他們得以引導(dǎo)兒童去了解偉大的原作。雖然貝克特的討論僅限于對(duì)圖畫(huà)的戲仿，但它啟發(fā)了筆者全面思考圖畫(huà)書(shū)中的各種戲仿與雙重讀者之間的聯(lián)系。因此，本文擬以當(dāng)代優(yōu)秀的英國(guó)兒童圖畫(huà)書(shū)為例，探討它們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)戲仿來(lái)吸引兩類截然不同的讀者，以及怎樣才能使兒童圖畫(huà)書(shū)中的戲仿實(shí)現(xiàn)最大的審美和教育功效。

兒童圖畫(huà)書(shū)與雙重讀者

現(xiàn)代意義上的兒童圖畫(huà)書(shū)是西方近代“兒童的發(fā)現(xiàn)”的產(chǎn)物。因?yàn)橹挥袃和灰暈楠?dú)立的群體與成人區(qū)別開(kāi)來(lái)，針對(duì)兒童的特定文學(xué)讀物才能夠出現(xiàn)。英國(guó)兒童文學(xué)作家和批評(píng)家Townsend(1977：14)指出，“在兒童書(shū)籍存在之前，兒童必須先被視為有其獨(dú)特需求的人，而非僅僅是縮小版的男人和女人。”兒童文學(xué)作為一個(gè)確切的文化領(lǐng)域出現(xiàn)在18世紀(jì)。當(dāng)時(shí)兒童主要被視為在學(xué)習(xí)和信仰上需要規(guī)訓(xùn)的對(duì)象，因此兒童文學(xué)從根本上依附于教育系統(tǒng)，有別于一般文學(xué)。受制于圖畫(huà)印刷技術(shù)的原因，兒童圖畫(huà)書(shū)的興起在19世紀(jì)后半葉才開(kāi)始(常立，等，2016：145)。圖畫(huà)書(shū)的初衷，是為了愉悅和方便還不能閱讀文字的幼兒，讓他們能夠通過(guò)圖畫(huà)來(lái)了解故事的內(nèi)容。此外，圖畫(huà)書(shū)還用來(lái)幫助兒童發(fā)展其文字閱讀能力和技巧，以便他們最終能過(guò)渡到純語(yǔ)言的讀物。與其他類型的兒童文學(xué)一樣，圖畫(huà)書(shū)與教育密不可分。

20世紀(jì)70年代，新西蘭教育家赫達(dá)維(Don Holdaway，1930-2004)提出“共讀”(shared reading)這一理念，主張成人和兒童以一種互動(dòng)的方式進(jìn)行早期閱讀。此后，美國(guó)等眾多發(fā)達(dá)國(guó)家的研究者們從心理學(xué)和教育學(xué)等角度論證了親子共讀對(duì)于兒童情感、認(rèn)知以及讀寫(xiě)能力發(fā)展的重要價(jià)值，并對(duì)這一方法進(jìn)行了引進(jìn)和推廣。兒童圖畫(huà)書(shū)尤其被視為學(xué)前親子共讀的最佳材料：圖畫(huà)書(shū)中的大量圖畫(huà)能夠吸引兒童，激發(fā)他們的閱讀興趣；父母對(duì)文字的朗讀、對(duì)圖畫(huà)的指稱、評(píng)論和提問(wèn)等則把不識(shí)字的兒童帶到語(yǔ)言的世界，從而在圖與文、視與聽(tīng)、(父母)親與子等之間形成多元的互動(dòng)。

20世紀(jì)以來(lái)，兒童圖畫(huà)書(shū)獲得了迅速的發(fā)展。圖與文的復(fù)合媒介為圖畫(huà)書(shū)的表達(dá)提供了極大的潛能，而家長(zhǎng)對(duì)兒童閱讀和教育的高度重視也催生出巨大的市場(chǎng)和經(jīng)濟(jì)利益。由于成人在兒童圖畫(huà)書(shū)創(chuàng)作、出版、評(píng)論、購(gòu)買(mǎi)，甚至閱讀方面占主導(dǎo)地位，不少兒童圖畫(huà)書(shū)都不僅指向兒童讀者，還同時(shí)考慮到成人讀者。當(dāng)代美國(guó)兒童文學(xué)研究者杰克·齊普斯(2010：228)曾說(shuō)過(guò)，“純正的兒童文學(xué)并不存在。那些為青少年讀者創(chuàng)作的作品，往往是為作者本人或?yàn)榫庉媯兌鴮?xiě)的”。在親子共讀被廣為接受的情況下，兒童圖畫(huà)書(shū)尤其還需要為幼兒的家長(zhǎng)而寫(xiě)。越來(lái)越多的兒童圖畫(huà)書(shū)作者在創(chuàng)作時(shí)就考慮到幼兒和成人這雙重的讀者，以期為孩子和共讀的成人各自提供不同的樂(lè)趣和教益。

不可否認(rèn)，由于幼兒和成人無(wú)論在興趣、經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)知，還是在社會(huì)角色上都存在巨大的差異，要同時(shí)滿足他們并不容易。Wall(1991：9)提出“雙重講述”(dual address)這一概念，指兒童文學(xué)作品在講故事時(shí)兼顧兒童和成人讀者。她認(rèn)為，早期兒童文學(xué)的敘述者通常進(jìn)行 “兩面講述”(double address)， 它看似為兒童講故事，實(shí)際卻“顯示出對(duì)成人讀者的在場(chǎng)的強(qiáng)烈意識(shí)”，往往忽視了兒童讀者。隨著平等意識(shí)的崛起和對(duì)兒童利益的關(guān)注，20世紀(jì)逐漸出現(xiàn)了完全關(guān)注兒童讀者的敘述聲音，即“單一講述”(single address)。雙重講述則是單一講述和兩面講述的融合，指敘述者同時(shí)對(duì)兒童和成人說(shuō)話，它對(duì)寫(xiě)作者提出了很高的要求。事實(shí)上，雙重講述是經(jīng)典兒童文學(xué)作品的一個(gè)重要特征。經(jīng)典兒童文學(xué)作品指那些被批評(píng)家們認(rèn)為最有價(jià)值、經(jīng)久不衰的兒童文學(xué)文本。由于兒童文學(xué)的經(jīng)典化最終是由成人決定的，經(jīng)典兒童文學(xué)作品“不僅要吸引兒童，而且還必須具有一種隱含的深刻意義，以滿足成人的鑒賞力”(Kümmerling-Merbauer，1999：14)。最著名的例子莫過(guò)于19世紀(jì)英國(guó)作家劉易斯·卡羅爾(Lewis Carroll，1832-1898)為孩子們創(chuàng)作的《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》(Alice’sAdventuresinWonderland，1865)，它不僅深受兒童喜愛(ài)，還得到了成人讀者的認(rèn)可。這部作品“允許多層解讀，為各種年齡的讀者提供某種理解”(Scott，1999：101)，甚至在主流文學(xué)中也占有一席之地。因此，20世紀(jì)英國(guó)著名文學(xué)家和批評(píng)家劉易斯(C．S． Lewis， 1898-1963)有一句名言：“只被兒童喜歡的兒童故事不是好的兒童故事”(Beckett，1999：xvii)，即好的兒童文學(xué)必須能夠同時(shí)吸引兒童和成人。20世紀(jì)后期，隨著兒童圖畫(huà)書(shū)創(chuàng)作和出版事業(yè)的蓬勃發(fā)展，“雙重講述”越來(lái)越成為作者努力的方向。

當(dāng)代英國(guó)圖畫(huà)書(shū)繼承了英國(guó)優(yōu)良的兒童文學(xué)傳統(tǒng)，誕生了不少享譽(yù)世界的作品，既受到兒童讀者的喜愛(ài)，也得到了成人讀者和專業(yè)人士的肯定。戲仿是這些圖畫(huà)書(shū)進(jìn)行雙重講述的重要策略，它為兒童和成人同時(shí)提供不同層次的文本意義和闡釋空間。

當(dāng)代英國(guó)圖畫(huà)書(shū)的戲仿與雙重講述

有研究者曾說(shuō)，“為兒童寫(xiě)作的文學(xué)也是完全互文的，因?yàn)樗鼪](méi)有自己特殊的文本”(Stephens，1992：86)。雖然很多兒童文學(xué)作者和研究者并不會(huì)同意如此絕對(duì)的論斷，但它無(wú)疑道出了兒童文學(xué)的一個(gè)重要特點(diǎn)：和一般文學(xué)相比，兒童文學(xué)具有更多的程式性和互文性。在當(dāng)代兒童文學(xué)中，互文尤其表現(xiàn)為一種游戲的方式，“使兒童文學(xué)成為一個(gè)天然的游樂(lè)場(chǎng)”(Nikolajeva，2005：37)。這種游戲式互文的突出體現(xiàn)就是戲仿，即為了滑稽效果而刻意地模仿某一作品、作家或文類風(fēng)格。

戲仿是“互文性”的一種獨(dú)特形式——“超文性”，是對(duì)源文本的復(fù)制、模仿，是一種帶批判性姿態(tài)的、帶有差異性距離的重復(fù)(陳彥華, 2018: 51)。戲仿作為一種藝術(shù)創(chuàng)作手法具有悠久的歷史，它是對(duì)其他藝術(shù)作品進(jìn)行有差異的模仿，由于這種差異具有游戲的因素，從而形成了滑稽的效果。正如瑪格麗特·羅斯(2013：31)所說(shuō)，“大多數(shù)戲仿以刻意的滑稽形式利用了被戲仿文本與戲仿之間的不調(diào)和，這種不調(diào)和產(chǎn)生出滑稽效果，提醒讀者或觀眾滑稽戲仿的存在”。過(guò)去，無(wú)論是亞里士多德(Aristotle， 384-322 BC)還是昆體良(Quintilian，35 AD-100 AD)，都把戲仿作品視為較低級(jí)的文學(xué)形式，只是經(jīng)典作品的寄生品和派生物。當(dāng)代學(xué)者則對(duì)戲仿的性質(zhì)和功能有了不同的看法。Hutcheon(1985)考察了20世紀(jì)的各種藝術(shù)實(shí)踐，指出戲仿是對(duì)“過(guò)去的藝術(shù)作品進(jìn)行修改、重演、反轉(zhuǎn)和轉(zhuǎn)換語(yǔ)境的一種結(jié)構(gòu)整合的模仿過(guò)程”。她認(rèn)為這種廣義上的戲仿是后現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)共同特點(diǎn)，是“現(xiàn)代自反性的一種主要形式”。因此，戲仿不再是一種低級(jí)的文學(xué)形式，而是現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展到一定階段的表現(xiàn)。她還指出，當(dāng)代藝術(shù)中戲仿的意圖很廣泛，“從反諷和戲謔到嘲弄和諷刺”都有。在當(dāng)代英國(guó)圖畫(huà)書(shū)中，有一些戲仿作品對(duì)原作具有一定的批判態(tài)度，如《頑皮公主不出嫁》(PrincessSmartypants，1985)對(duì)傳統(tǒng)童話中公主和女性刻板印象的顛覆和批評(píng)，同時(shí)更多的是一種戲謔和玩樂(lè)的態(tài)度。

戲仿對(duì)讀者有著較高的要求。Beckett(2001：175)指出，“要欣賞戲仿，讀者必須首先能察覺(jué)戲仿另一作品的意圖，然后有能力識(shí)別被戲仿的作品并解釋它在新語(yǔ)境中的意義”。這種對(duì)認(rèn)知水平和文化經(jīng)驗(yàn)的要求，顯然超出了許多兒童讀者的能力。因此，當(dāng)代英國(guó)圖畫(huà)書(shū)中的戲仿——主要包括對(duì)經(jīng)典童話故事的戲仿和對(duì)經(jīng)典繪畫(huà)作品的戲仿，絕不僅針對(duì)知識(shí)有限的幼兒，而是同時(shí)指向與其共讀的成人讀者，形成一種“雙重講述”。

(一)戲仿經(jīng)典童話故事

經(jīng)典童話故事是兒童最為熟悉的文學(xué)形式之一，兒童較容易識(shí)別對(duì)它們的戲仿，并意識(shí)到其中的游戲和顛覆因素，因此，當(dāng)代不少圖畫(huà)書(shū)都以經(jīng)典童話故事作為戲仿對(duì)象。對(duì)經(jīng)典童話故事的戲仿可以采取三種方式，分別是戲仿某一童話故事、戲仿多個(gè)童話故事，以及戲仿某一童話題材或文類，它們?cè)诋?dāng)代英國(guó)圖畫(huà)書(shū)中都有所體現(xiàn)。

曾多次榮獲各項(xiàng)大獎(jiǎng)的英國(guó)圖畫(huà)書(shū)大師安東尼·布朗(Anthony Browne，1946-)是戲仿的高手，通過(guò)對(duì)戲仿的巧妙使用，他創(chuàng)造了許多有趣而深刻的作品。其中，《我和你》(MeandYou)戲仿了經(jīng)典童話故事《金發(fā)姑娘和三只熊》(GoldilocksandTheThreeBears)。在原故事中，當(dāng)熊爸爸、熊媽媽和熊寶寶出門(mén)散步時(shí)，一個(gè)金發(fā)小姑娘隨意闖入了他們的家，弄壞他們的椅子、吃他們的食物，還在他們的床上睡覺(jué)。原故事以重復(fù)的情節(jié)告誡兒童應(yīng)該遵守規(guī)矩和懂禮貌，對(duì)熊一家三口以及金發(fā)女孩都沒(méi)有太多的交待。安東尼·布朗的戲仿則加入了不少細(xì)節(jié)，采取一種并行的雙線敘事：左頁(yè)的圖畫(huà)主要是黑白色的，敘述了金發(fā)女孩的一連串經(jīng)歷，沒(méi)有文字；右頁(yè)溫暖的彩色圖畫(huà)則呈現(xiàn)熊一家三口的場(chǎng)景，文字采用小熊的口吻敘述，基本上沿用了原來(lái)的故事框架，但加入了更多細(xì)節(jié)使其具有現(xiàn)實(shí)感(安東尼·布朗，2012)。金發(fā)女孩的饑餓、窘迫以及她與媽媽之間的溫情，與熊一家的富足和家庭成員之間的冷漠隔閡形成了鮮明的對(duì)照?！督鸢l(fā)姑娘和三只熊》是西方幼兒從小就耳熟能詳?shù)耐捁适?，因此，《我和你》的大多?shù)幼兒讀者應(yīng)該很輕易就能識(shí)別出被戲仿的文本。由于故事的場(chǎng)景被轉(zhuǎn)換為當(dāng)代兒童熟悉的生活，例如三只熊散步的公園、三只熊家里的擺設(shè)等，兒童讀者甚至能更切身地理解和認(rèn)同熊寶寶的敘述，并對(duì)與自身不同的事物——例如故事里的小女孩產(chǎn)生好奇和同情。另一方面，安東尼·布朗巧妙地設(shè)置了一些只有成人讀者才能明白的諷刺，例如，熊爸爸與熊媽媽之間的疏離和隔閡、熊寶寶作為獨(dú)生子女的孤獨(dú)無(wú)奈、熊爸爸熊媽媽遇到問(wèn)題時(shí)夫妻間的互相指責(zé)以及熊爸爸在發(fā)現(xiàn)危險(xiǎn)時(shí)的退縮，等等。這些當(dāng)代家庭生活中常見(jiàn)的問(wèn)題無(wú)疑主要是指給成人看的。

安東尼·布朗(2016)的另一作品《走進(jìn)森林》(IntotheForest)則在戲仿《小紅帽》(LittleRedRidingHood)的同時(shí)，植入了多個(gè)經(jīng)典童話?！蹲哌M(jìn)森林》的主人公是一個(gè)小男孩，他獨(dú)自一人去給住在森林里的奶奶送蛋糕。與小紅帽一樣，他沒(méi)聽(tīng)媽媽的囑咐，走了一條小路，遇到了一系列來(lái)自經(jīng)典童話故事中的人物和場(chǎng)景，例如《杰克與魔豆》(JackandtheBeanstalk)中正牽著奶牛叫賣的杰克、《金發(fā)女孩和三只熊》中還未闖入小熊家的金發(fā)女孩、格林童話《漢塞爾和格萊特》(HanselandGretel)中被遺棄在森林里的兄妹倆，還有穿靴子的貓、《長(zhǎng)發(fā)姑娘》(Rapunzel)中騎著白馬的王子、灰姑娘的水晶鞋和南瓜等。最后，當(dāng)穿著紅外套的小男孩在極度驚恐中推開(kāi)奶奶家的房門(mén)時(shí)，卻看到了笑容滿面的奶奶和他極度思念的爸爸。溫暖美好的大團(tuán)圓結(jié)局與此前一直營(yíng)造的恐怖和不安氛圍，構(gòu)成了一種大反轉(zhuǎn)，不僅讓讀者覺(jué)得有趣，也安慰了兒童讀者幼小的心靈——他們正像《走進(jìn)森林》中那個(gè)小男孩一樣，日常需要面對(duì)無(wú)數(shù)來(lái)自未知世界形形色色的恐懼和疑慮。因此，即使是對(duì)書(shū)中所指涉的經(jīng)典童話一無(wú)所知的幼兒讀者，也能從這個(gè)故事本身獲得意義。而熟悉經(jīng)典童話的讀者，更是能夠通過(guò)這部作品豐富的影射建立與以往閱讀的關(guān)聯(lián)，從而積極地參與故事和意義的建構(gòu)。經(jīng)驗(yàn)更豐富的讀者則或許能夠進(jìn)一步領(lǐng)會(huì)到，男孩在森林里的一系列奇遇其實(shí)只是他內(nèi)心思想的幻化，是他在恐懼和不安中對(duì)以往閱讀的經(jīng)典童話故事的創(chuàng)造性想象?？梢?jiàn)，《走進(jìn)森林》至少提供了三種不同層次的意義：故事本身、對(duì)經(jīng)典童話的戲仿和影射以及在此基礎(chǔ)上對(duì)整個(gè)故事的重新解釋和思考，分別為不同階段的讀者提供不同的樂(lè)趣。

對(duì)經(jīng)典童話故事的戲仿除了指向具體的經(jīng)典童話故事，還常常指向某一特定的經(jīng)典童話類型。英國(guó)著名插畫(huà)家芭貝·柯?tīng)?2011)的《頑皮公主不出嫁》(PrincessSmartypants)就戲仿了傳統(tǒng)的公主童話，后者的情節(jié)通常是富有而漂亮的公主為了在眾多求愛(ài)者選出最佳配偶而進(jìn)行一系列的任務(wù)測(cè)試，最后終于找到意中的白馬王子。但柯?tīng)柟P下的公主一出現(xiàn)就不同尋常：她沒(méi)有穿長(zhǎng)裙而穿著褲子，心愛(ài)的寵物是一頭“怪獸”。這位公主不想嫁人，于是給前來(lái)求婚的王子們?cè)O(shè)置了各種匪夷所思的任務(wù)。然而，還是有一個(gè)王子順利完成了所有任務(wù)。但出人意料的是，在公主給他來(lái)了個(gè)“魔法親親”后，王子變成了又大又丑的癩蛤蟆。因此，故事的結(jié)尾不是“公主與王子從此幸福地生活在一起”，而是公主如愿以償?shù)剡^(guò)著自己喜歡的單身生活。這個(gè)故事離奇搞怪，天馬行空，即使沒(méi)有被戲仿文本的參照，對(duì)于幼兒讀者來(lái)說(shuō)也是幽默好玩的。而那些能夠?qū)@里的戲仿進(jìn)行解碼的讀者，還能夠看到它對(duì)傳統(tǒng)童話中公主及女性刻板印象的顛覆和批評(píng)。

結(jié)構(gòu)主義心理學(xué)家 Bettelheim(1976：5)認(rèn)為，童話不僅為兒童提供樂(lè)趣，還直指他們潛意識(shí)中的壓力和沖突，對(duì)兒童的心理成長(zhǎng)具有重要意義。以上圖畫(huà)書(shū)通過(guò)戲仿和改寫(xiě)經(jīng)典童話使它們更加符合當(dāng)代兒童的成長(zhǎng)環(huán)境以及當(dāng)代社會(huì)的價(jià)值觀，從而更易為當(dāng)代的兒童讀者所接受。同時(shí)，這些圖畫(huà)書(shū)的作者們“還注視著兒童聽(tīng)眾頭頂之上另外一些聰明人的臉”(Tolkien，1997：136)，后者往往是成人，他們能夠?qū)Ω顚拥男畔⑦M(jìn)行解碼，獲得不一樣的樂(lè)趣。戲仿經(jīng)典童話因而成為兒童圖畫(huà)書(shū)滿足雙重讀者的重要策略。

(二)戲仿經(jīng)典繪畫(huà)作品

由于圖畫(huà)在圖畫(huà)書(shū)中的主導(dǎo)地位，戲仿經(jīng)典繪畫(huà)作品是當(dāng)代許多兒童圖畫(huà)書(shū)常用的手法。圖畫(huà)書(shū)中被戲仿得最多的繪畫(huà)作品，往往是那些廣為人知、已經(jīng)成為西方文化標(biāo)志的杰作，如達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》，還有畢加索、莫奈、凡高等知名畫(huà)家的作品(Beckett，2001：177)。同時(shí)，圖畫(huà)書(shū)繪者在選擇被戲仿作品時(shí)也有自己的偏好。眾所周知，安東尼·布朗就對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家馬格利特的作品情有獨(dú)鐘，他在其處女作《穿越魔鏡》(ThroughtheMagicMirror)中就多次戲仿了馬格利特的名作《禁止復(fù)制》，此后布朗在其創(chuàng)作生涯中繼續(xù)戲仿了后者的不少作品。然而，對(duì)經(jīng)典繪畫(huà)的戲仿盡管受繪者個(gè)人偏好的影響，卻絕不是隨意的。

對(duì)經(jīng)典繪畫(huà)的戲仿常常大量出現(xiàn)在涉及美術(shù)和美術(shù)館主題的圖畫(huà)書(shū)中。由梅雷迪思·胡珀(Meredith Hooper)撰文、比·威利(Bee Willey)繪圖的英國(guó)圖畫(huà)書(shū)《藏在名畫(huà)里的貓》(CelebrityCat：WithPaintingsfromArtGalleriesAroundtheWorld)(2010)講述了貓畫(huà)家菲莉西瑪?shù)墓适?。貓咪們?cè)诋?huà)展上看到?jīng)]有一幅名畫(huà)上有貓的形象，都很生氣。于是貓畫(huà)家菲莉西瑪重畫(huà)了這些畫(huà)，添上了在貓們看來(lái)“本來(lái)就該在那兒的”貓。為此她受到了所有貓的尊重，成了最著名的貓畫(huà)家。但菲莉西瑪逐漸厭倦了聚光燈下的生活，并醒悟到：并不是畫(huà)家們忘了把貓畫(huà)上去，而是天性熱愛(ài)自由的貓自己不愿意待在畫(huà)上。隨后，菲莉西瑪也選擇了自由，她從此不再往名畫(huà)上添加貓，而是畫(huà)自己想畫(huà)的東西。由于情節(jié)的巧妙設(shè)置，《藏在名畫(huà)里的貓》戲仿了一系列經(jīng)典畫(huà)作如《梵高的椅子》《庭院中的女人和小孩》《熱帶雨林之虎》《收割季節(jié)中的一餐》《侍女》《蒙娜麗莎的微笑》等。盡管幼兒讀者可能并不熟悉這些原作，但這絲毫不會(huì)影響他們識(shí)別出戲仿的存在，并積極地辨認(rèn)出戲仿作品與原作的區(qū)別——這里或那里多了一只或幾只形態(tài)各異的貓。因此，這本圖畫(huà)書(shū)中的戲仿事實(shí)上能夠讓兒童了解更多的世界名畫(huà)。另一方面，成人讀者在這些戲仿中還能領(lǐng)會(huì)作者的反諷，看到書(shū)中的角色——貓對(duì)名畫(huà)的解讀的局限性。例如，在貓們看來(lái)，蒙娜麗莎神秘的微笑全然是因?yàn)樵?huà)中漏掉的貓。這種在兒童身上同樣常見(jiàn)的自我中心主義，無(wú)疑會(huì)讓共讀的成人讀者會(huì)心一笑。貓畫(huà)家菲莉西瑪最后的醒悟和自由宣言恐怕也只有對(duì)名利及其相關(guān)束縛有所了解的成人讀者才能心領(lǐng)神會(huì)。因此，《藏在名畫(huà)里的貓》雖然以象征和代表著兒童的動(dòng)物作為主角，但在其對(duì)經(jīng)典名畫(huà)的戲仿中卻同時(shí)蘊(yùn)涵了大量面向成人讀者的內(nèi)容。

在與美術(shù)和美術(shù)館主題無(wú)關(guān)的圖畫(huà)書(shū)中，繪者也往往通過(guò)戲仿某些經(jīng)典繪畫(huà)作品來(lái)突出主題。例如，在安東尼·布朗(2009)的圖畫(huà)書(shū)《朱家故事》(Piggybook)中，媽媽離家之前的客廳里掛著荷蘭畫(huà)家佛朗斯·哈爾斯的著名畫(huà)作《笑容騎士》，影射著爸爸和兩個(gè)兒子衣來(lái)伸手、飯來(lái)張口、快活得意的生活。當(dāng)任勞任怨的媽媽?xiě)嵍鲎咧?，與墻上的壁紙、開(kāi)關(guān)及門(mén)把手等相對(duì)應(yīng)，《笑容騎士》上的人物也變成了豬的形象，突出了父子三人的行為本質(zhì)，也呼應(yīng)了他們變成豬這一故事情節(jié)。由于前面的鋪墊，幼兒讀者能夠輕易地識(shí)別出這里戲仿的存在，盡管可能只有某些具備更多繪畫(huà)知識(shí)和文化資本的成人讀者才能認(rèn)出原作。布朗在這部圖畫(huà)書(shū)中還運(yùn)用了一些更隱秘的戲仿，例如父子三人在餐桌邊坐著，催促媽媽快點(diǎn)把早餐端上來(lái)那一幕，爸爸手中報(bào)紙上幾張吶喊的嘴以及桌兩邊張著大口的兒子的形象，就巧妙地戲仿了愛(ài)德華·蒙克的名作《吶喊》。但是，由于這一戲仿沒(méi)有任何文本提示，甚至沒(méi)有畫(huà)框，就連成人讀者也很難察覺(jué)。雖然它不影響讀者對(duì)故事的理解和享受，但能夠識(shí)別出這種戲仿的成人讀者，無(wú)疑會(huì)對(duì)此書(shū)獲得更完整的領(lǐng)會(huì)和更多的樂(lè)趣。

對(duì)經(jīng)典繪畫(huà)的戲仿除了向具備一定文化資本的成人讀者提供樂(lè)趣，同時(shí)還能夠讓兒童經(jīng)由戲仿了解偉大的藝術(shù)作品，使經(jīng)典藝術(shù)對(duì)兒童更有親和性，因此具有重要的教育價(jià)值。有學(xué)者以法國(guó)畫(huà)家修拉的新印象主義名作《大碗島的星期天下午》在兒童圖畫(huà)書(shū)中的呈現(xiàn)為例，調(diào)研它如何影響了兒童對(duì)美術(shù)館原作的體驗(yàn)(Yohlin，2012)。研究顯示，那些從圖畫(huà)書(shū)中認(rèn)識(shí)了這幅畫(huà)作的兒童在美術(shù)館參觀中更充滿熱情。作者得出結(jié)論認(rèn)為，兒童圖畫(huà)書(shū)通過(guò)戲仿、再創(chuàng)作等方式為兒童提供了經(jīng)典繪畫(huà)的一些基本知識(shí)，使他們?cè)谡嬲佑|到原作時(shí)具有一定的自信，因而是讓兒童“與藝術(shù)產(chǎn)生反思性、想象性體驗(yàn)的有效工具”。

兒童圖畫(huà)書(shū)的戲仿與兒童讀者的優(yōu)先權(quán)

由于兒童讀者對(duì)戲仿的充分理解往往存在困難，戲仿在兒童文學(xué)中的使用有時(shí)會(huì)引起爭(zhēng)議。正如Allan(2012：32)所說(shuō)，“由于戲仿要完全發(fā)揮作用，依賴于讀者對(duì)前文本的知識(shí)，戲仿在兒童文學(xué)中可能會(huì)產(chǎn)生問(wèn)題”。即便如此，戲仿仍然是兒童圖畫(huà)書(shū)中盛行的手法，因?yàn)閼蚍乱环矫媸侨偝扇俗x者的有效手段，另一方面也與兒童的游戲精神契合，其滑稽的效果對(duì)兒童有著天然的吸引力。還有研究者指出，在電子時(shí)代，兒童習(xí)慣了多層次、多渠道的信息接收方式，利用戲仿來(lái)吸引不同年齡的讀者是圖畫(huà)書(shū)應(yīng)對(duì)這一時(shí)代背景的重要策略(Lamb，1998：171-172)。戲仿能夠使讀者積極參與到文本意義的建構(gòu)中，就像在電子游戲中那樣。此外，戲仿對(duì)經(jīng)典作品的改寫(xiě)具有解放的力量，它往往打破固化的文化傳統(tǒng)和習(xí)俗，以幽默的形式表達(dá)嚴(yán)肅而重要的內(nèi)容，如《頑皮公主不出嫁》對(duì)傳統(tǒng)公主和女性刻板印象的挑戰(zhàn)就是很好的例子?？梢?jiàn)，“戲仿是對(duì)成人和兒童都方便的一種形式，它具有一種拉平一切的力量”(McGillis，1999：114)。

在兒童圖畫(huà)書(shū)中，戲仿的適當(dāng)使用能夠?yàn)椴煌挲g的讀者提供不同層次的豐富意義，從而增加作品的吸引力和市場(chǎng)潛力。然而，在兒童和成人這雙重讀者中，孰輕孰重仍然是個(gè)問(wèn)題。事實(shí)上，兒童文學(xué)批評(píng)中一直都有重“兒童”還是重“文學(xué)”的爭(zhēng)論。有批評(píng)家(如Townsend，1977)認(rèn)為，好的兒童文學(xué)“不僅必須取悅兒童，還必須在其自身意義上是一本好書(shū)”(Hunt，1984：55)。由于“好書(shū)”的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是由成人制定的，于是兒童文學(xué)必須服從成人對(duì)“好”文學(xué)的普遍要求。但當(dāng)代越來(lái)越多評(píng)論者(如上文提到的Wall、中國(guó)兒童文學(xué)研究者朱自強(qiáng)等)指出，兒童文學(xué)應(yīng)該把兒童的權(quán)利放在第一位；在兒童和成人這雙重讀者中，兒童才應(yīng)該是兒童文學(xué)的主體讀者和裁判。據(jù)此，在兒童圖畫(huà)書(shū)的戲仿中，兒童讀者同樣應(yīng)該是第一位的，不能為了討好成人而犧牲兒童讀者的權(quán)益。

為了避免兒童圖畫(huà)書(shū)中的戲仿忽視兒童讀者，淪為僅僅是對(duì)成人的獻(xiàn)媚，無(wú)論是圖畫(huà)書(shū)作者還是共讀的成人讀者都可以采取一些策略，使兒童也能夠參與到戲仿的解碼中來(lái)。雖然無(wú)法識(shí)別戲仿的兒童讀者也能享受閱讀，但對(duì)戲仿的解碼無(wú)疑會(huì)使他們對(duì)作品獲得更多的樂(lè)趣和更完整的理解。同時(shí)，對(duì)戲仿的識(shí)別和欣賞還能夠使兒童從中獲得一種力量和權(quán)力感(Beckett，2001：192)，不僅有利于他們的心理發(fā)展，也具有深刻的倫理意義。

對(duì)圖畫(huà)書(shū)作者來(lái)說(shuō)，適當(dāng)使用一些文本策略能夠使兒童讀者更容易識(shí)別戲仿的使用。對(duì)同一作品的反復(fù)影射即是一種方法，在圖畫(huà)書(shū)中尤其可以運(yùn)用圖/文雙重媒介進(jìn)行影射。比如，在前文提到的《走進(jìn)森林》這本圖畫(huà)書(shū)中，布朗不僅一開(kāi)始從故事情節(jié)上戲仿《小紅帽》，在故事快結(jié)束時(shí)，圖畫(huà)中的小男孩還穿上了暗示小紅帽的紅色外套。圖/文的雙重影射使戲仿的意圖更加明顯。另外，在戲仿經(jīng)典繪畫(huà)時(shí)，用動(dòng)物替換原畫(huà)中的人物是一種極為方便的手法，這樣兒童讀者“即使不能在更高深的層面解碼戲仿，至少能夠識(shí)別出戲仿的意圖，并且欣賞對(duì)原藝術(shù)作品的幽默和戲謔處理”(Beckett，2001：191)。此外，Beckett(2001：191)還提到，使用博物館或美術(shù)館作為故事背景，或把戲仿的圖畫(huà)置于相框里掛在墻上，也更能讓兒童產(chǎn)生文本之外的聯(lián)想，進(jìn)而對(duì)戲仿進(jìn)行解釋和理解。事實(shí)上，當(dāng)戲仿的圖畫(huà)沒(méi)有被加上畫(huà)框出現(xiàn)在圖畫(huà)書(shū)中時(shí)，即使是成人讀者也可能很難識(shí)別出來(lái)。

為了使兒童讀者識(shí)別和欣賞戲仿，共讀的成人也應(yīng)發(fā)揮重要作用。成人讀者比兒童擁有更多的文化資本，因此在圖畫(huà)書(shū)共讀中，他們應(yīng)該作為圖畫(huà)書(shū)和兒童之間的中介，引導(dǎo)兒童了解戲仿和被戲仿的原作，鼓勵(lì)兒童積極參與到戲仿的解釋中來(lái)。這就要求一種談話式的閱讀(dialogic reading)。談話式閱讀是由Grover J．Whitehurst等人首先倡導(dǎo)的一種圖畫(huà)書(shū)共讀方法，主張成人和孩子用互動(dòng)的方式一起完成故事的講述。在談話式閱讀中，成人是提問(wèn)者、引導(dǎo)者、傾聽(tīng)者和回應(yīng)者，使兒童積極地參與到故事講述之中。不少研究者(如Whitehurst，et al，1994)發(fā)現(xiàn)，談話式閱讀對(duì)提高兒童的口頭敘述能力、讀寫(xiě)能力有很大幫助。在對(duì)戲仿圖畫(huà)書(shū)的談話式閱讀中，成人可以提示兒童戲仿的存在，并針對(duì)戲仿進(jìn)行交流，鼓勵(lì)兒童對(duì)戲仿和被戲仿的原作進(jìn)行對(duì)比，探討戲仿的意圖和意義等等。這樣，兒童讀者才能夠從戲仿中獲得更多的樂(lè)趣，并對(duì)作品產(chǎn)生更完整的理解。

結(jié) 語(yǔ)

佩里·諾德曼等(2008：155)指出，“最好的兒童文本既可以用簡(jiǎn)單的字眼來(lái)理解，又不會(huì)像許多童書(shū)那樣過(guò)于簡(jiǎn)單。這些文本允許讀者以更復(fù)雜的方式回應(yīng)文學(xué)，從而產(chǎn)生更復(fù)雜的理解，并常常通過(guò)獨(dú)特的構(gòu)建方式鼓勵(lì)讀者在閱讀過(guò)程中發(fā)展出更復(fù)雜的回應(yīng)”。就此而言，戲仿無(wú)疑是一種非常有效的途徑。戲仿帶有對(duì)經(jīng)典的致敬、戲謔或嘲諷，引導(dǎo)讀者在新的語(yǔ)境中以新的視角看待后者，并展開(kāi)對(duì)話。上述研究中，兒童圖畫(huà)書(shū)通過(guò)戲仿建立起多層次的意義，為雙重讀者提供不同的樂(lè)趣，也為成人和幼兒讀者在共讀中進(jìn)行知識(shí)交流和傳遞創(chuàng)造機(jī)會(huì)，使他們都積極參與到作品的闡釋和解碼中來(lái)。作為圖畫(huà)書(shū)主要也是最重要的讀者，兒童對(duì)圖畫(huà)書(shū)的閱讀往往是多次的、反復(fù)的，戲仿的豐富內(nèi)涵能夠鼓勵(lì)他們不斷在文本內(nèi)外探索，并隨著年齡和閱歷的增長(zhǎng)，獲得更充分的理解。在這個(gè)意義上，使用戲仿策略的圖畫(huà)書(shū)作者(通常是成人)沒(méi)有在智識(shí)上俯就兒童讀者，而是把他們放在和成人平等的地位上，引導(dǎo)他們走上知識(shí)和智慧之路。