日本《望鄉(xiāng)》與改革開放初期的中國觀眾及中國文學(xué)

王瑞方

引 言

20世紀70年代是中國社會由相對保守向改革開放轉(zhuǎn)型的前夜，當(dāng)時的社會相對封閉，人們的思想觀念也相對單純。1972年，隨著中日邦交正常化，中國與日本結(jié)束了近80年交惡的歷史，恢復(fù)了正常的雙邊關(guān)系。而真正讓中國人了解日本及日本人的是日本電影在中國的上映。1978年10月26日，在《中日和平友好條約》締結(jié)之際，北京等7個主要城市舉辦了“首屆日本電影周活動”，公映了《追捕》《望鄉(xiāng)》《狐貍的故事》三部日本電影，其中影片《望鄉(xiāng)》在中國引起了長時間轟動。該片寓意深刻，在那個特殊的年代里，使中國觀眾不僅了解到日本軍國主義“南進”的罪惡行徑，又認識到日本下層百姓也是侵略戰(zhàn)爭受害者的事實真相，更看到了日本民眾的人道主義及人性之美?！锻l(xiāng)》對改革開放初期中國人的思想解放、日本觀的轉(zhuǎn)型、文學(xué)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變以及此后逐漸加強的中日文化交流都有著重要的意義和價值。

日本的“南進”與“南洋姐”

在《望鄉(xiāng)》引入中國之前，中國普通大眾對日本侵略戰(zhàn)爭歷史的了解大都是通過中國人著述的抗日史、抗日文學(xué)作品來進行的。而電影《望鄉(xiāng)》則首次使中國觀眾通過日本文藝作品，了解到日本近代“進出”亞洲、侵略亞洲的歷史。此前中國讀者和觀眾對日本人在東南亞的所作所為所知甚少，《望鄉(xiāng)》為時人打開了一個窗口?！锻l(xiāng)》的歷史背景，與日本近代對外擴張的“南進”戰(zhàn)略國策密切相關(guān)。所謂的“南進”是指著眼開發(fā)、殖民、占領(lǐng)南洋上諸多島嶼的擴張性策略，廣義的范疇指現(xiàn)今東南亞地區(qū)及南太平洋諸島(周俊，2016)。明治維新后，為了在東南亞各國建立擴張據(jù)點，日本政府和一些民間熱心的殖民論者，也成立過相關(guān)的機構(gòu)協(xié)會，但迫于當(dāng)時日本政治、經(jīng)濟、軍事實力弱小，東南亞又是歐美列強的勢力范圍，這些努力很快付之東流。在此背景下，一群生活在社會底層、沒有任何政治后臺的“南洋姐”將自己的“肉體”作為商品率先挺進東南亞，成為日本明治初期至大正中期“南進”的代言人。

“南洋姐”是指幕府末年到大正中期赴海外賣身的日本娼妓。由于南洋群島是其最為龐大的聚集地之一，因此中文直接稱其為“南洋姐”(朱憶天，2013)。據(jù)史料記載，從明治初年日本就開始向海外輸出“南洋姐”了。以新加坡為例，1877年有兩家日本妓院，到日俄戰(zhàn)爭爆發(fā)的1904年妓院達110所，“南洋姐”有900多人。除了新加坡，“南洋姐”也活躍于東南亞其他地區(qū)，她們的“大名”甚至被新版英語字典收錄。在“愛鄉(xiāng)心”和“愛國心”的驅(qū)使下，“南洋姐”拼命接客賺錢，頻繁地往家中匯款。根據(jù)《村岡伊平治自傳》的描述:“她們每月寫信并寄錢回家，父母放心，鄰居好評。村長聽說了，也來征收所得稅”(山崎朋子，1995：36)。此外，在“南洋姐”的帶動下，日本人在東南亞經(jīng)營的理發(fā)店、和服店、水產(chǎn)店等產(chǎn)業(yè)逐漸興起并發(fā)展起來，之后，日本公司在東南亞成立駐外辦事處。隨著資金的積累，商業(yè)圈的擴大，日本人社區(qū)逐漸形成并日趨繁盛。在此基礎(chǔ)上，政府設(shè)立了日本領(lǐng)事館，東南亞逐漸成為日本人普遍關(guān)注的對象。

顯而易見，日本人初期在東南亞的大部分商業(yè)活動是“寄生”于“南洋姐”而逐漸繁榮起來的，因此，“南洋姐”不僅解決了家庭的貧困問題，緩解了國家的就業(yè)壓力，也開拓了本國商品的海外市場，更賺取了巨額的外匯。例如，1902年“南洋姐”和海外移民匯款及現(xiàn)金的總額在當(dāng)年全國的外匯收入中排第五位，在明治、大正時期，這筆外匯在日本富國強兵、對抗歐洲列強等方面起了舉足輕重的作用，她們成為日本“南進”的“先遣軍”。連日本近代文明的締造者福澤諭吉都認為，“去海外謀生的娼妓，是日本國家發(fā)展的必要條件”，該言論當(dāng)時在日本大放異彩(矢野暢，2009：37)。

“南洋姐”以“身體”力行于海外經(jīng)濟擴張的同時，更協(xié)助了日本政府的軍事侵略。據(jù)《亞洲女性交流史》記載：“1903年6月，松島·橋立·嚴島南洋艦隊的三艘軍艦抵達馬尼拉港口時，300名‘南洋姐’身穿帶有家徽的和服來港迎接，并贈予了高額的現(xiàn)金；在日俄戰(zhàn)爭期間，‘南洋姐’為戰(zhàn)爭捐款5000多美元；為打探俄軍波羅的海艦隊來日本海域的路線，‘南洋姐’不惜自掏腰包，四處奔走……”(山崎朋子，1995：36)。上述事實均表明“南洋姐”在協(xié)助日本軍事行動時是積極主動的、不遺余力的。此后，日軍幾乎沿著“南洋姐”的海外足跡大肆發(fā)動侵略戰(zhàn)爭，涂炭了中國、朝鮮半島及東南亞數(shù)以千萬的生靈。毋庸置疑，“南洋姐”在日本“南進”的軍事行動中又扮演了“愛國者”的角色。包括此后“滿蒙開拓者”的“大陸新娘”“日鮮結(jié)婚”中的日本女性、二戰(zhàn)期間的“慰安婦”，她們與“南洋姐”是一脈相承的，都是日軍侵略政策的重要支柱，是侵略戰(zhàn)爭中的“加害者”。對此，山崎朋子說到，“即便個人對海外日本妓女的不幸寄予滿腔同情，但從民族的政治立場來看，它畢竟是日本侵略亞洲的一環(huán)”(山崎朋子，1997：277)。

《望鄉(xiāng)》中的“南洋姐”

在近代日本羽翼未豐之際，“南洋姐”對其富國強兵及海外軍事行動做出了重要貢獻，她們曾被視為“一本萬利”而得到政府的默許與鼓勵。然而，當(dāng)日本兵強馬壯之時，卻一反常態(tài)，視之為“國恥”，棄之如敝屣，“南洋姐”最終淪為日本“南進”中最慘痛的“犧牲品”。然而，隨著時間的流逝，親歷者的相繼故去，了解日本“南進”“南洋姐”歷史的人越來越少，而《望鄉(xiāng)》的問世，真實地還原了那段不愿被提及的“恥辱”史。

《望鄉(xiāng)》(1972)是日本女性史研究者、紀實文學(xué)作家山崎朋子(1932-2018年)的代表作，該書一經(jīng)出版，廣受好評，1974年被搬上熒幕，引起國際影壇的轟動。該作品以“南洋姐”阿崎婆講述自己9歲時被誘騙到北婆羅洲山打根的賣身生涯為線索,向世人揭露了日本底層女性在南洋賣身的悲慘生活及回國后遭受的歧視及冷遇。此后，山崎朋子拜訪了山打根“南洋姐”的墓地，發(fā)現(xiàn)那些墓地一律背對日本而建，象征著“南洋姐”對祖國的決絕及對軍國主義的控訴。山崎朋子選取歷史真實題材，采用紀實的手法，將“南洋姐”的史實公之于眾，旨在揭露日本在近代發(fā)展中的丑陋與罪惡，反省日本軍國主義犯下的滔天罪行，謳歌“南洋姐”阿崎婆在最惡劣的環(huán)境下卻保持著人情人性之美的高尚人格。

阿崎婆是山崎朋子探訪海外妓女時偶然結(jié)識的一位“南洋姐”，早年因家境赤貧，被騙去南洋賣身，為了賺錢養(yǎng)家她受盡了人販子、妓院老板及嫖客的壓榨與折磨。據(jù)阿崎婆描述，當(dāng)她們被賣到妓院后，便與妓院老板產(chǎn)生了債務(wù)關(guān)系，為了還錢，拼命接客，甚至有過一晚上“接待”30多位客人的經(jīng)歷。因為接客頻繁，很多“南洋姐”患了地方病或性病，由此而死去的“南洋姐”數(shù)目驚人，且年齡多為22、23歲。此外，她們的服務(wù)對象多為語言不通、肌膚發(fā)黑、動作笨拙的當(dāng)?shù)赝林?，在?dāng)時“北人南物論”南洋觀的影響下，她們更承受著巨大的精神壓力。一戰(zhàn)后，隨著政府一紙《廢娼令》的頒布，阿崎婆被迫回到家鄉(xiāng)，哥嫂不但沒有同情其遭遇，反而獨吞了她“賣身”的所有財產(chǎn)，又將她拋棄；此后，她唯一的兒子擔(dān)心未來妻子知道母親曾經(jīng)的身份，每月只寄來4000日元的生活費，任由其自生自滅。

眾所周知，從20世紀50年代后半期起，日本進入了經(jīng)濟持續(xù)高速發(fā)展期，1968年便成為僅次于美國的世界第二號資本主義經(jīng)濟大國。據(jù)日本經(jīng)濟新聞社2001年調(diào)查，1970年國民的年度平均收入為31.8萬日元，近九成的日本人具有“中流意識”。而阿崎婆的生活費每月只有4000日元，不但跟國民人均收入天差地別，甚至連被稱為棄民政策的《生活保護法》所規(guī)定的農(nóng)村老人生活費(每月9587日元)的一半都不到，阿崎婆是那個窮村里最窮的人。山崎朋子對阿崎婆及其生活狀況描述到：

她大概七十多歲。個子極矮。身材瘦小，腳、手的腕子瘦骨嶙峋，像鳥爪。套著粗糙的藏青的半舊裙子和洗褪色的襯衣。橡膠鞋的里襯已經(jīng)磨損。房子在崖下，像是從山里剔出來似的。兩鋪席大的起居間是泥土地面，農(nóng)舍像玩具一樣小，墻壁處處崩落。隔窗和拉門大體只剩下骨架。起居室的草席幾乎完全腐爛，腳踩下去像是踩進爛泥塘，草墊已變成蜈蚣的巢穴。最深刻的問題便是她的飲食，從早到晚，每頓飯都是干巴巴的、難以下咽的稞麥飯和鹽煮土豆泥。(山崎朋子，1997：17、20-21)

在資本主義社會，人的價值靠金錢來衡量，因此，像阿崎婆這樣的窮人在社會上不僅沒有存在感，受歧視、受污辱更是家常便飯。阿崎婆雖然沒上過學(xué)，生活貧困，且因為賣淫的身份屢遭社會的排斥、親人的拋棄，但她沒有自甘墮落，變成性格乖戾的人，反而變得更加寬容。例如，一個月4000日元的生活非常艱難，但是為了顧全兒子的面子，她從不去領(lǐng)政府津貼；兒子一家六七年不來探望，她也毫無怨言，反而風(fēng)雨無阻為他們祈禱；盡管窮得家徒四壁、食不果腹，卻養(yǎng)了九只被遺棄的瀕臨死亡的貓，其理由是它們也有生命。因為幼年時她曾靠喝水度日，所以比任何人都清楚挨餓的滋味，更同情弱者；而對于作者的忽然闖入，阿崎婆不但沒有問其身份及目的，還處處為她著想，給予她無微不至的照顧，更設(shè)法讓她避免遭受村子的非難，她的理由是每個人都有自己的情況，“自己不說，不好問”(山崎朋子，1997：152)。在作者與阿崎婆同吃、同住、共同生活的過程中，她們逐漸建立起真摯的情感，阿崎婆更是說出了任何人都不愿提及的賣身經(jīng)歷，協(xié)助作者探訪曾經(jīng)的人販子與其他“南洋姐”的故鄉(xiāng)。當(dāng)山崎朋子將自己的真實身份和目的告訴阿崎婆時，她不僅表示理解，甚至鼓勵作者將真實的情況寫出來……

生活的殘酷沒有擊垮阿崎婆，反而使她變得高潔、練達，她洞察一切，卻能包容別人，并設(shè)身處地為別人著想，足以透視出她的人情人性之美。連該電影的導(dǎo)演熊井啟(1997：133)對阿崎婆都充滿了敬佩與同情，他指出，“她不僅被男人欺騙了，人販子、哥哥、丈夫、兒子、親戚，再加上社會和國家，都背叛了她，拋棄了她。然而，無論遭受怎樣的苦難，她都沒有否定生命，也沒有憎恨別人，而是以奇跡般清純的愛保護著那些被人丟棄的小貓和無處棲身的女人，為住在遠方的兒子一家的幸福祈禱”。

然而，阿崎婆的遭遇絕不是她個人的遭遇，她代表了在階級和性的壓迫下長期受苦受難的日本女性，是日本底層女性的一個縮影。對此，山崎朋子(1997：160)一針見血地指出：“為了推行殖民地政策，近代日本國家徹底地利用了底層的女性”。由于山崎朋子幼年飽受戰(zhàn)爭疾苦，戰(zhàn)后長期寄人籬下；20世紀50年代中期國際政治氣候的惡化導(dǎo)致她與朝鮮青年婚姻的破裂；面部被流浪漢砍傷，留下多處疤痕而飽受歧視……這些慘痛的經(jīng)歷都使她能夠站在日本底層女性及東南亞受害者的立場上，揭露與批判日本軍國主義的罪惡，質(zhì)疑與反思近代日本的發(fā)展歷程，以人道主義為中心，以人為中心，以人情為中心進行敘事?！锻l(xiāng)》不僅引起本國人的反思，而且在亞洲各國引起極大的反響。特別在中國，《望鄉(xiāng)》直接參與了改革開放初期中國人思想解放的過程，并在中日文化交流史上留下了濃重的一筆。

《望鄉(xiāng)》之于改革開放初期的中國

中日兩國不僅有著不同的文學(xué)傳統(tǒng)，在世紀之交的歷史時期也有著不同的、具體的文學(xué)觀念(趙季玉, 2019: 155)。電影《望鄉(xiāng)》于1970年代末走進中國大眾的視野，當(dāng)時國家正在醞釀改革開放大計，但考慮到國人的接受能力，決定先以發(fā)達國家的電影作為“探路者”，一方面可初步打開民眾的視野，增進對資本主義國家的認知與了解；另一方面可試探國人的反應(yīng)，起到投石問路的作用。電影《望鄉(xiāng)》對處于時代轉(zhuǎn)換之際的中國而言，意義非凡。它在一定程度上改變了日本人都是“日本鬼子”的滯定觀念，打破了中國人的思維禁區(qū)，推進了中日關(guān)系的良性發(fā)展。

眾所周知，由于近代以來日本軍國主義對中國的侵略及戰(zhàn)后右翼勢力對侵略戰(zhàn)爭的歪曲美化，極大地傷害了中國人民的感情，在中日兩國沒有復(fù)交之前,大部分中國人的日本觀是抗戰(zhàn)時期日本觀的延長，即：日本人都是“日本鬼子”，他們不僅相貌丑陋兇惡、內(nèi)心殘暴冷酷，而且對侵略戰(zhàn)爭不加反省。1972年后中日兩國關(guān)系回暖并迅速升溫。在此背景下，《望鄉(xiāng)》的公映不僅使中國人了解到日本“南進”的侵略擴張史，而且認識到日本軍國主義的鐵蹄在踐踏中國人民、亞洲人民的同時，也給本國人民帶來了巨大的災(zāi)難和痛苦，日本人民同樣是受害者的事實，更看到一位有正義感、有良知的日本人對侵略戰(zhàn)爭的深刻反省。一位青年在觀影后談到：“以前，我總是把鋼盔、刺刀、大皮靴和日本連在一塊，看了《望鄉(xiāng)》，我知道了日本也有窮人。他們也遭受過我們的長輩們在舊社會的苦難，他們也是侵略戰(zhàn)爭的受害者”(葉林林，1979)。該言論非常深刻且極具代表性，《望鄉(xiāng)》使中國人認識到應(yīng)該將廣大日本人民同“一小撮”軍國主義分子區(qū)別對待。此后，隨著中日交流的不斷深入，日本人的正面形象及“中日世代友好”的觀念又逐漸深入中國民眾之心。

另一方面，因為影片中出現(xiàn)了一些妓女裸露的鏡頭及賣淫的場面，在當(dāng)時的中國引起了相當(dāng)大的爭議。有些人認為，“這是宣揚污穢，在我們社會主義國家，不應(yīng)該上映這樣的影片”(高立志，1979)；還有人說，“青年人原來不懂什么叫妓院，從電影里卻看到了那種烏七八糟的東西”(曹禺，1979)；有人甚至說“這是一部‘黃色電影’，非禁不可”(巴金，1987：3)。于是，在相當(dāng)一部分人的反對下，《望鄉(xiāng)》曾出現(xiàn)過一度停播的插曲。觀眾之所以產(chǎn)生如此大的反應(yīng)，是與當(dāng)時的政治文化語境密不可分的。

新中國成立后，在“文藝為政治服務(wù)”方針的指導(dǎo)下，建國初期人們看到的大部分文藝作品都是以“民族的、階級的斗爭與勞動生產(chǎn)”為主要基調(diào)，這類作品在一定時期曾起到培根鑄魂的作用，但隨著社會的發(fā)展卻容易造成思想觀念與思維方式的僵滯化、片面化。特別是“文革”那段特殊時期，中國人的文藝生活只有“一個作家(浩然)與八部樣板戲”，人們的思維不僅單一、片面，而且將“階級論”視作認識問題與解決問題的出發(fā)點。1976年10月，政治運動結(jié)束，但此后很長一段時期大部分人的思想仍然相當(dāng)禁錮，在他們眼中，“妓女”“裸露”“性”依舊屬于“封、資、修”的產(chǎn)物，《望鄉(xiāng)》是在宣揚資產(chǎn)階級腐朽沒落的生活方式，這些毒素會污染社會主義的“凈土”，理所當(dāng)然被禁播。

針對上述非議，巴金曾兩度為《望鄉(xiāng)》辯護。在他看來，這部影片是對軍國主義的揭露，對歷史的反思，更不乏對人情人性之美的頌揚。他指出，“我們的青年并不是看見婦女就起壞心思的人，他們有崇高的革命理想，新中國的希望寄托在他們的身上”(巴金，1987：3)。他還大膽地批判，“擔(dān)心年輕人離開溫室就會落進罪惡的深淵，恨不得將青年改造成為‘沒有性程序’的‘五百型’機器人是極其可悲的虛無主義”(巴金，1987：6)。在當(dāng)時的環(huán)境下，他敢于講真話，并不是偶然，而是在“文革”中經(jīng)歷過大大小小的政治運動，被剝奪過人權(quán)、住過“牛棚”之后，不斷地剖析自我，反思周遭，逐漸認清楚是非真?zhèn)危庾R到自己有責(zé)任揭穿“四人幫”的愚民政策，以免后人再遭受災(zāi)難的結(jié)果。巴金一生努力探求真理，思想先進、開放，且具有深厚的人道主義精神及強烈的歷史責(zé)任感，連曾經(jīng)的法國總統(tǒng)密特朗都贊頌他“不僅是一位偉大的作家，也是一位偉大的思想家”(陳丹晨，1988：2)。

不僅巴金，著名的劇作家曹禺也為《望鄉(xiāng)》挺身而出，他反駁道，“中國青年就不應(yīng)該懂什么是丑惡，黑暗嗎？難道我們自己的國家和人民不也是從腐朽、黑暗之中站起來的嗎……難道我們今天的社會上就沒有細菌嗎？如果真要那么‘凈化’，便只有什么都不看也不聽了”。他還指出，“世界上每時每刻都在發(fā)生著各種各樣的事。我們不應(yīng)該閉著眼睛或是只看見自己鼻子尖下一尺方的地面……實踐是檢驗真理的唯一標準，為了我們的四個現(xiàn)代化的迅速實現(xiàn)，我們應(yīng)當(dāng)大膽地睜開眼睛！”(曹禺，1979)可見，曹禺揭穿了“純社會主義”的“愚民”本質(zhì)，駁斥了《望鄉(xiāng)》個別鏡頭毒害青年思想的謬論。他認為外國文藝是了解世界、學(xué)習(xí)知識的窗口，不能將其簡單地視作洪水猛獸而閉目塞聽，應(yīng)通過實踐的檢驗，吸取其精華，剔除其糟粕。換言之，曹禺希望人們解放思想，跳出思維禁錮圈，開動腦筋去甄別事物的好壞，放寬視野去了解世界的變化。曹禺的上述評論是在十一屆三中全會后“解放思想和實事求是”一同確立為黨的思想路線之后發(fā)表的，他的思想順應(yīng)歷史發(fā)展的潮流，有助于打破“四人幫”強加于人民和文藝的精神枷鎖，幫助人們擺脫“不去動腦筋，不愿接受新事物”的落后思想，并在一定程度上改變了中國人對資本主義國家及其文藝作品的態(tài)度。

除了針對外國文藝及其對青少年的影響展開評論外，上述兩位文化名人也贊頌了《望鄉(xiāng)》中的人道主義與人情人性之美。巴金(1987：8)說道，“她最初只是為了寫文章反映南洋姐的生活，可是在‘深入生活’這一段時間她的思想感情也發(fā)生了變化，她的心也給阿崎婆吸引住了……最后她甚至遠渡重洋探尋受難者的遺跡，為那班不幸的女同胞慘痛的遭遇提出控訴，這可能又是她當(dāng)初料想不到的了，這也是一條寫作的道路啊”。曹禺(1979)指出,“她是以她的誠懇、耐心，得到了阿崎婆的信任，阿崎婆才把自己從不愿提起的經(jīng)歷全部告訴了她，她根據(jù)阿崎婆的話在婆羅洲的原始森林里尋到了‘南洋姐’的墳?zāi)埂薄?/p>

顯而易見，巴金和曹禺不僅非常認同影片《望鄉(xiāng)》對真實的人情、人性的描寫，也認為這種寫作方法值得借鑒和學(xué)習(xí)。由此足以窺見兩位文化名人對中國文學(xué)創(chuàng)作回歸真實人性的迫切希望。因為從20世紀50年代后期開始，文學(xué)作品中的人性、人道主義描寫成為重點批判的對象。在十年“文革”期間，甚至連革命的人道主義、社會主義的人道主義也不宣傳了(靳輝明，1997：88)。1976年雖然出現(xiàn)了政治轉(zhuǎn)機，但此前的影響依然根深蒂固。因此，影片《望鄉(xiāng)》中強烈的人道主義氣息、人情人性之美不但震撼了中國觀眾原有的價值觀念，而且引起了他們對歷史的反思，喚醒了他們心中壓抑已久的真實人性。此后，中國思想文化界展開了一場持久的、規(guī)?？涨暗娜说乐髁x大討論。1984年1月3日胡喬木在《關(guān)于人道主義和異化問題》的報告中指出，社會主義的文藝創(chuàng)作應(yīng)該表現(xiàn)、宣傳“社會主義人道主義”，表現(xiàn)“對人的關(guān)心、尊重、同情、友愛”，“對真實的人性、人情、愛國心、正義感和普通公民人格的尊嚴作具體的生動的描寫”(歐陽雪梅，2015)。在此背景下，文藝界開始將表現(xiàn)“人”作為藝術(shù)追求的目的，并創(chuàng)造出大批人道主義文學(xué)作品，以傷痕文學(xué)和反思文學(xué)為代表，它們在暴露與反思歷史悲劇的同時，更突出了“人”的現(xiàn)實意義及人道主義精神。由此可見，《望鄉(xiāng)》對中國新時期文學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展起了不可小覷的作用。

結(jié) 語

綜上，新中國成立后至1972年之前，中國讀者對日本文學(xué)曾經(jīng)有過少量的接觸，但幾乎都是日本無產(chǎn)階級的反戰(zhàn)文學(xué)，這些作品的共性就是從政治角度、階級斗爭的角度揭露日本軍國主義的邪惡性，以及日本人在戰(zhàn)爭時期的“非人性”。而《望鄉(xiāng)》同樣也是一部反戰(zhàn)作品，但其寫作手法卻與之大相徑庭，作者山崎朋子是站在人性及人道主義的立場，對日本近代“南進”的丑惡行徑及其犧牲品“南洋姐”的悲慘命運進行敘事的。1978年10月，乘《中日友好和平條約》成功締結(jié)之東風(fēng)，電影《望鄉(xiāng)》與中國觀眾見面，并在改革開放初期的中國大地引起長久的、強烈的反響。該影片由最初引來“一片罵聲”逐漸發(fā)展到“有點噓聲”，最后贏得“多數(shù)掌聲”，這一過程實際上就是中國人的思想由封閉轉(zhuǎn)為開放，由單一變?yōu)槎嘣纳鷦臃从??！锻l(xiāng)》不僅打開了中國觀眾的視野，解放了人們的思想，也在一定程度上改變了中國人的日本觀，喚醒了人們對人性、人道主義的渴求，引發(fā)了中國思想理論界關(guān)于“人性、人道主義”的大討論，引起“人道主義文學(xué)”創(chuàng)作的熱潮，更增進了中日兩國人民的相互溝通與了解，促進了兩國在政治、經(jīng)濟、文化等多方面的交流與合作。