對(duì)話與交融：西克蘇關(guān)于繪畫(huà)的“出位之思”與“跨界之行”

王迪

引 言

縱觀西方文學(xué)藝術(shù)史，文學(xué)與藝術(shù)經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次分分合合。“從18世紀(jì)末開(kāi)始，各種不同的藝術(shù)相互分離……尋求自身的獨(dú)立、自主、自足……整合藝術(shù)品徹底分崩離析”(澤德邁耶爾, 2014:62)。到了19世紀(jì)，崇尚整體性的浪漫主義開(kāi)始“重組”藝術(shù)品，涌現(xiàn)出大量“圖文一體”的美學(xué)作品。進(jìn)入20世紀(jì)，尤其是20世紀(jì)后半葉，后現(xiàn)代、去中心的解構(gòu)主義思潮將文學(xué)和藝術(shù)再次帶入反傳統(tǒng)的泥淖，開(kāi)始向傳統(tǒng)“非此即彼”的二元邏輯宣戰(zhàn)。法籍猶太裔女作家埃萊娜·西克蘇(Hélène Cixous)是叱咤國(guó)際文壇的“思考的詩(shī)人、革命者”，以鼓勵(lì)女性詩(shī)意、自在、反抗的“陰性書(shū)寫(xiě)”①而著稱(chēng)，又因其跨藝術(shù)思考和美學(xué)實(shí)踐而獨(dú)樹(shù)一幟。西克蘇曾這樣定義文學(xué)文本：“文本仿佛一座城市，亦像是一座博物館，勾勒一個(gè)季節(jié)：我們?cè)诶锩嫔⒉?，感受撲面而?lái)的一切，尤其是與藝術(shù)相遇時(shí)的美妙”(Rossum-Guyon, 1997:210)。在西克蘇那里，藝術(shù)是什么？當(dāng)文學(xué)與藝術(shù)相遇，會(huì)擦出怎樣美妙的火花？她有關(guān)文學(xué)與藝術(shù)的“出位之思”有何含義？這種思考在文學(xué)創(chuàng)作中有怎樣的表現(xiàn)？

“出位之思”語(yǔ)出德國(guó)美學(xué)術(shù)語(yǔ)Andersstreben，意指一種藝術(shù)形式偏離或超越其自身的表達(dá)功能或局限，而追求另一種藝術(shù)形式所具有的表達(dá)長(zhǎng)處或美學(xué)特色。錢(qián)鍾書(shū)先生在《中國(guó)畫(huà)與中國(guó)詩(shī)》中一語(yǔ)道名“出位之思”這個(gè)美學(xué)概念的真正本意，“藝術(shù)家總是想超過(guò)這種限制，不受材料的束縛，強(qiáng)使材料去表現(xiàn)它性質(zhì)所不容許表現(xiàn)的境界……詩(shī)跟畫(huà)各有跳出本位的企圖”(龍迪勇，2015：89)。何以“跳出本位”？ 文學(xué)如何在繪畫(huà)藝術(shù)中尋得新的表現(xiàn)力，如何“賦予自己的詞語(yǔ)以新鮮的面孔”？這是西克蘇一直在孜孜探求的核心問(wèn)題。由評(píng)價(jià)式反思到創(chuàng)造性構(gòu)建活動(dòng)，由簡(jiǎn)單的語(yǔ)圖結(jié)合到文學(xué)虛擬作畫(huà)，這反映了西克蘇由表及里逐層深入、由思到行大膽創(chuàng)新的美學(xué)價(jià)值理想。

從“編織物”到藝術(shù)時(shí)空體：對(duì)繪畫(huà)的“跨界”思考與摹仿式再創(chuàng)造

“文本”(texte)一詞源自拉丁語(yǔ)“編織”(textere)，文學(xué)寫(xiě)作實(shí)則是一種“編織行為”，在語(yǔ)言文字的能指層面進(jìn)行。西克蘇(1977: 20)認(rèn)為，文學(xué)寫(xiě)作行為“與繪畫(huà)是同步且同質(zhì)的”，希望自己能夠“用繪畫(huà)的方式寫(xiě)作”。如此一來(lái)，具象思考并不是畫(huà)家、設(shè)計(jì)師的專(zhuān)利。若想跨越文字符號(hào)的“線性特征”，把語(yǔ)詞引入視覺(jué)空間，在話語(yǔ)敘事中加筑藝術(shù)空間的想象，借助光影、色彩、明暗等藝術(shù)元素對(duì)文字符號(hào)重新組合，為的是跨界中達(dá)到一種“出位之思”的美學(xué)效果。所以西克蘇不僅注重小說(shuō)情節(jié)、思想理論的陳述，而且強(qiáng)調(diào)從視覺(jué)藝術(shù)中獲得資源和靈感，對(duì)創(chuàng)作素材進(jìn)行藝術(shù)加工，從而使語(yǔ)詞敘事處處體現(xiàn)別具一格的“開(kāi)放性”和“展示性”。

西克蘇堅(jiān)持認(rèn)為，語(yǔ)詞敘事作品中包含著圖畫(huà)的自由質(zhì)感，這份執(zhí)念首先體現(xiàn)在她諸多文學(xué)評(píng)論性文本和創(chuàng)作性文本中。20世紀(jì)60年代，在西克蘇還以埃萊娜·貝爾熱(Hélène Berger)署名發(fā)表作品時(shí)，就已經(jīng)開(kāi)始對(duì)繪畫(huà)中諸如審美、光線、輻射等主題做出富有思想性的分析，《事業(yè)的岔路口或前肖像》(L’Avant-PortraitoulaBifurcationd’uneVocation)一文就是最好的證明。在文中，西克蘇借著評(píng)論愛(ài)爾蘭作家喬伊斯(James Joyce)的自傳體小說(shuō)《一個(gè)青年藝術(shù)家的肖像》(Portraitd’unArtiste)，在肯定喬伊斯美學(xué)思想的同時(shí)，明確自己對(duì)藝術(shù)審美的獨(dú)到看法。她認(rèn)為，這雖然是一部文學(xué)作品，但畫(huà)面感強(qiáng)烈，很多片段“清晰如畫(huà)”。在年輕的喬伊斯身上，西克蘇覺(jué)察到：

耶穌顯靈的日子，就是當(dāng)時(shí)間被突然出現(xiàn)的美懸置起來(lái)，當(dāng)審美樂(lè)趣輻射到主體時(shí)，就在這唯一的崇高的瞬息之間，這道光線是主體自身的光線。目光被吸引，迸射出歡愉，突然之間，一切皆有可能，包括崇高的自戀傾向。這是光芒四射的伊卡洛斯般的第一次飛翔。(Berger，1965)

的確，對(duì)美的觀察和感知使觀察者欣喜若狂，觀察者因?yàn)樽陨硪脖徽樟炼蔀槊赖脑慈Ｔ趯徝肋^(guò)程中，通過(guò)審美體驗(yàn)，觀察者看到了自身，并發(fā)現(xiàn)了自身的潛力。文字同樣具有瞬間取景的能力，將時(shí)間轉(zhuǎn)換為空間，無(wú)限收縮為有限。與視覺(jué)藝術(shù)一樣，自帶線條、光亮的文學(xué)空間擁有一個(gè)始終不變的方向，即永遠(yuǎn)關(guān)注、思索和表現(xiàn)人類(lèi)瞬間的生存狀況和心理狀況，都是藝術(shù)家用眼睛和心靈去捕捉的過(guò)程。

在文學(xué)敘事中或直接或隱含地援引著名藝術(shù)家及其知名畫(huà)作，進(jìn)而滋養(yǎng)、豐富和深化文學(xué)文本的內(nèi)涵，這成為西克蘇文學(xué)創(chuàng)作又一突出特征。從20世紀(jì)70年代開(kāi)始，很多畫(huà)家連同他們的畫(huà)作——例如倫勃朗(Rembrandt)的《被解剖的公?！?LeBoeufécorché)、《沐浴的貝莎蓓》(BethsabéeauBain)、戈雅(Goya)的《狗》(Chien), 再或者是葛飾北齋(Hokusa?)的《富岳三十六景》(LesTrente-SixVuesduMontFuji)、莫奈(Monet)的《魯昂大教堂》(LaCathédraledeRouen)以及畢加索(Picasso)的《過(guò)路人》(L’EtudepourlaRepasseuse)……都相繼進(jìn)入西克蘇的文學(xué)虛構(gòu)世界。如果說(shuō)西克蘇的早期創(chuàng)作方式尚停留在邀請(qǐng)繪畫(huà)作品走入文字世界，讓文字浸潤(rùn)在藝術(shù)氛圍中的話，隨著思考的深入，女作家逐漸將寫(xiě)作與繪畫(huà)并置，讓它們彼此滲透，相互補(bǔ)充，逐漸形成了在文字中摹寫(xiě)、續(xù)寫(xiě)、重寫(xiě)繪畫(huà)意向的寫(xiě)作策略。這樣的例子散見(jiàn)其諸多文學(xué)文本。例如西克蘇主動(dòng)將自己的文學(xué)敘事與倫勃朗的《被解剖的公?！仿?lián)系起來(lái)，“女人的目光如刀鋒般犀利，仿佛要把眼前的一切支分族解”(Cixous,2000: 39)；戈雅的畫(huà)作《狗》及其畫(huà)面的虛空感、流動(dòng)性反復(fù)出現(xiàn)在西克蘇的多部敘事作品中：“狗向上望去，在期待什么？”(Cixous,1991: 61) “它身后的流沙似要吞噬女孩不愿看到的東西……”(Cixous，1995：76)。那些因色彩、明暗而著名的藝術(shù)形象不斷豐富著女作家筆下的文學(xué)世界。于西克蘇而言，這些藝術(shù)形象既表現(xiàn)(figurer)又損毀(défigurer)，一直處在“正在進(jìn)行的”狀態(tài)中，擁有倫勃朗作品中的“無(wú)法捕捉的輪廓”。20世紀(jì)70年代是西克蘇文學(xué)理論的重要形成期。她思考文學(xué)，開(kāi)始構(gòu)建“正在進(jìn)行中的”“處于未完成態(tài)”的“陰性書(shū)寫(xiě)”觀。這種介于理論和半理論之間的流動(dòng)式的文學(xué)書(shū)寫(xiě)與畫(huà)家筆下建構(gòu)的無(wú)法名狀的、無(wú)法捕捉的意象交相呼應(yīng)，進(jìn)而開(kāi)啟“一個(gè)不安的、不穩(wěn)定的、不確定的時(shí)代”。正是借助這種未知性和不確定性，西克蘇向讀者展示了文學(xué)寫(xiě)作與藝術(shù)創(chuàng)作的滲透、融合以及相輔相成：“未知”既存在于亦虛亦實(shí)的繪畫(huà)藝術(shù)里，也表現(xiàn)在開(kāi)放的、非理性的“陰性書(shū)寫(xiě)”中。它們從本質(zhì)上都表現(xiàn)出對(duì)“他者”的尊重。

“尊重他者”意味著什么呢？意味著上帝視角的闕如，意味著“同一”、線性邏輯的缺失，意味著西克蘇所言的“面對(duì)面的”“開(kāi)放的”藝術(shù)空間的誕生。西克蘇提到的“他者”“面對(duì)面”無(wú)疑是對(duì)自己的精神導(dǎo)師德里達(dá)(Jacques Derrida)在《書(shū)寫(xiě)與差異》(L’EcritureetlaDifférance)中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“他異性”(altérité)和“外在性”(extériorité)的回應(yīng)，亦是對(duì)視覺(jué)藝術(shù)作品的獨(dú)特性——無(wú)限可塑性——的肯定。在諸多 “尊重他者”的繪畫(huà)藝術(shù)手法中，西克蘇尤愛(ài)自畫(huà)像，認(rèn)為自畫(huà)像是實(shí)現(xiàn)“與他者相遇的最好的契機(jī)”(Cixous, 2010:47)。西克蘇的闡釋大膽而有趣，自畫(huà)像本應(yīng)是藝術(shù)家按照自己的模樣所繪的肖像作品，而在西克蘇眼中卻變成了自己以外的其他事物、其他動(dòng)物甚或是寫(xiě)作本身。比如西克蘇評(píng)價(jià)《被解剖的公?！?“正是倫勃朗最直白的自畫(huà)像”，《狗》“正是戈雅的自畫(huà)像”，而《玫瑰書(shū)寫(xiě)》(L’écritureRose)則是韓泰(Simon Hanta?)的自畫(huà)像。西克蘇定義的自畫(huà)像是不同于肖像畫(huà)和文學(xué)形象的他者存在，它摧毀了繪畫(huà)藝術(shù)中描繪肖像的傳統(tǒng)手法，正如她自己欲將文學(xué)中塑造形象的傳統(tǒng)方式“土崩瓦解”一樣：自畫(huà)像既是一種反躬自省，更是一種可塑形式，具有敞開(kāi)式的特點(diǎn)，它可以接受涂改、修正和失誤。在這個(gè)意義上，作家的文學(xué)實(shí)踐和畫(huà)家的美學(xué)實(shí)踐異曲同工：正是這些涂涂改改使得倫勃朗的“自我勾勒”在不斷校正或修正中逐漸成形；正是一次次修改使得西克蘇塑造的文學(xué)形象從“已經(jīng)被書(shū)寫(xiě)”的思維定式中解脫出來(lái)，在不同文本之間穿梭跳躍，表現(xiàn)出可以永遠(yuǎn)重構(gòu)的多面性和延展性。文學(xué)創(chuàng)作中的西克蘇，仿若女性形象設(shè)計(jì)師，成竹在胸地、有預(yù)謀地為讀者描繪出在生命不同時(shí)期的女性的性格特征和心理狀態(tài)：《內(nèi)部》(Dedans, 1969)中的那個(gè)“父親的女兒”尚徘徊在父愛(ài)和父權(quán)枷鎖之間，幾經(jīng)修補(bǔ)，曾經(jīng)的女兒搖身變成《新生女》(LaJeuneNée, 1975)中的渴望在歷史中尋得一席之地的新生一代，經(jīng)年之后，又帶著歲月的滄桑卷土重來(lái)，在《伊拉》(Illa, 1980)中以掙脫牢籠、渴望自由的女子形象與讀者見(jiàn)面。從單個(gè)作品出發(fā)，每一個(gè)女性形象都是女性生命體某個(gè)時(shí)段內(nèi)的“自畫(huà)像”，將眾多作品勾連起來(lái)，所有女性形象仿佛被設(shè)計(jì)師用沾滿“白色墨汁”的筆不斷地涂涂抹抹、修修補(bǔ)補(bǔ)，形成了自成一體的藝術(shù)空間，與父權(quán)寫(xiě)作針?shù)h相對(duì)，動(dòng)態(tài)地再現(xiàn)女性生命體的躍動(dòng)、復(fù)雜和自我更新，以及對(duì)這種復(fù)雜性的開(kāi)放和接納。

隨著思考和創(chuàng)作的深入，西克蘇不滿足于只從“外圍”對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)加以評(píng)論或再現(xiàn)，她開(kāi)始嘗試“為文插圖”，有意識(shí)地將文本“編織物”打造成巴赫金所言的“時(shí)空藝術(shù)體”。20世紀(jì)90年代以后，西克蘇充滿美學(xué)設(shè)計(jì)和視覺(jué)效果的文本作品比比皆是。《面紗》(又譯《帆》，Voiles，1998)是西克蘇與德里達(dá)合著之作，他們借法語(yǔ)單詞voile一詞多義且一詞多性的特點(diǎn)②，討論陰/陽(yáng)、男性/女性、男權(quán)中心/陰性氣質(zhì)等性別差異和雙性同體問(wèn)題。在正常的語(yǔ)詞敘述中穿插出現(xiàn)了五幅黑白配圖，圖畫(huà)線條飄逸、靈動(dòng)，讓人浮想聯(lián)翩。既可以理解為讓女性“猶抱琵琶半遮面”的面紗，也可能是“海面上迎風(fēng)招展”的船帆，作者將解讀的權(quán)利交給了讀者，邀請(qǐng)讀者結(jié)合“具體的、可觸摸的乃至忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)的圖畫(huà)”理解自己提出的所謂“具有肉感的陰性書(shū)寫(xiě)”(Cixous, 1998：56)。

《堅(jiān)持，致德里達(dá)》(Insister, àJacquesDerrida，2005)被看作是《面紗》的“姊妹篇”。西克蘇再次聯(lián)手德里達(dá)，探討關(guān)于“猶太人”“他者”等身份困境問(wèn)題。西克蘇將自己的手稿嵌套在黑白素描背景內(nèi)形成別具一格的插圖，鑲嵌在作品的開(kāi)篇和正文內(nèi)，形成一種“文與文、文與圖的立體互文結(jié)構(gòu)”?；蛟S是唯恐讀者忽略自己“為文作畫(huà)”的良苦用心，西克蘇在書(shū)后另加了一份《〈面紗〉原始手稿的描述性說(shuō)明》，還原了這份完成于1995年南美旅途中的手稿的“原初狀態(tài)”: 其中“五頁(yè)紙由作者手寫(xiě)頁(yè)碼，尺寸均為長(zhǎng)二十九厘米，寬二十一厘米，用藍(lán)色墨水寫(xiě)成”；“另十頁(yè)紙，尺寸同上，作者手編頁(yè)碼，正面為正文，反面為評(píng)注或增補(bǔ)”，“一個(gè)硬皮小本，尺寸長(zhǎng)十三厘米，寬十厘米”，“一個(gè)三十頁(yè)便簽本，尺寸長(zhǎng)十五點(diǎn)二厘米，寬十點(diǎn)五厘米”…… (Cixous, 2005:125)這份“描述性說(shuō)明”有尺寸有厚度，為文字添加了視覺(jué)形象的外觀，非常直觀地再現(xiàn)了文本可訴諸視覺(jué)的空間性形式。

《超夢(mèng)境》(Hyperrêve, 2006)則是一部語(yǔ)言?xún)?yōu)美、充滿哲思的散文作品，圍繞人生“向死而生”“向死而在”的核心話題展開(kāi)。打開(kāi)書(shū)頁(yè)，首先映入讀者眼簾的就是一副意境深遠(yuǎn)的彩色配圖：近景處，高高的椅背上斜搭著一件白背心，明亮純潔，深藍(lán)色的背景里星光點(diǎn)點(diǎn)，孤寂中滿是深邃與透徹。這幅圖無(wú)可逆轉(zhuǎn)地為全書(shū)定下了底色和基調(diào)，“我繼續(xù)活著，繼續(xù)失去，隨時(shí)間漸漸消亡”(Cixous, 2006:24)。

個(gè)人長(zhǎng)期形成的審美心理結(jié)構(gòu)，是藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的深層心理素質(zhì) 。作為一名具有獨(dú)特審美體驗(yàn)的作家，西克蘇胸有成竹，以觀賞者和創(chuàng)造者的身份解讀寫(xiě)作與繪畫(huà)的交流模式。她曾淋漓盡致地描繪自己面對(duì)一幅繪畫(huà)作品時(shí)的內(nèi)心獨(dú)白：

當(dāng)我面對(duì)任何一幅畫(huà)時(shí)，我從未覺(jué)得自己在寫(xiě)作：站在畫(huà)前，我在反抗。我要么什么都聽(tīng)不見(jiàn)，麻木不仁，沒(méi)有激情；要么截然相反，我被深深地感動(dòng)，但不知其所以然。就是在這時(shí)，我的思想開(kāi)始進(jìn)入寫(xiě)作的軌道。站在畫(huà)前，我感動(dòng)了，我記錄下當(dāng)時(shí)的情感，再把這種情感放到一邊……這幅讓我動(dòng)容的畫(huà)作就這樣在我的內(nèi)心某個(gè)黑暗角落默默地發(fā)光，很久以后，當(dāng)我動(dòng)筆寫(xiě)作時(shí)，它再次被喚醒照亮我的文字，于是，我便開(kāi)始思考：這份感動(dòng)中還包含了什么？它源自何處？又將走向哪里？它在向我述說(shuō)著什么？(Cixous, 2010:66)

西克蘇坦然承認(rèn)，自己并非傳統(tǒng)意義的繪畫(huà)愛(ài)好者，但作為一個(gè)對(duì)繪畫(huà)有著深刻反思和獨(dú)到體驗(yàn)的觀賞者，她準(zhǔn)備好了與那些同生命息息相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)“相遇”，這些經(jīng)驗(yàn)既來(lái)自別人，當(dāng)然也和觀賞者本人密切關(guān)聯(lián)。而我們?nèi)魏我粋€(gè)個(gè)體面對(duì)一部作品，只有當(dāng)這部作品所傳達(dá)的與我們所接受的既相同又不同時(shí)，我們才能“被感動(dòng)”，才能接受它?！斑@既是我又不是我。對(duì)于文學(xué)而言也一樣，是我，又不是我”(Cixous, 2010:19)。換言之，這正是西克蘇式的“寫(xiě)作-繪畫(huà)”兩棲創(chuàng)作理想，在堅(jiān)守文學(xué)語(yǔ)詞敘事魅力的同時(shí)，作家努力挖掘文學(xué)“出位”之可能：文字可以不受單純信息的支配，接受其他藝術(shù)形式的感召并與之完美結(jié)合，其審美價(jià)值將在更大程度上得到實(shí)現(xiàn)。

《在那里》：實(shí)現(xiàn)“近視審美”和“跨界之行”的典型案例

互文性理論跨學(xué)科開(kāi)放性的特征為文學(xué)和繪畫(huà)之間的互文性闡釋提供了合理、合法的依據(jù)(王芳, 2020: 51)。動(dòng)用大量真實(shí)的畫(huà)家及畫(huà)作參與寫(xiě)作，在文學(xué)文本內(nèi)實(shí)現(xiàn)了巧妙的互文、“互畫(huà)”(interpictoral)，這令西克蘇的文學(xué)文本可讀且可感，而且自然帶有一種“透氣性”，圖像、色彩、明暗的再現(xiàn)，使話語(yǔ)空間得以空氣流通，讀者可以在文字與繪畫(huà)之間恣意游走，自由呼吸，而不會(huì)因純粹的文字或意象感到窒息。西克蘇不僅“寫(xiě)畫(huà)”，而且“作畫(huà)”，借助藝術(shù)想象，在小說(shuō)中虛構(gòu)一幅畫(huà)。

如何虛構(gòu)一幅畫(huà)？女作家用她的文學(xué)作品給出了答案。小說(shuō)《在那里》(LA，1976)便是這種嘗試的開(kāi)端。這是一部關(guān)于“盲目”(l’aveuglement)或曰“近視審美”(la myopie) 的小說(shuō)，德里達(dá)如是評(píng)價(jià)說(shuō)。所謂“盲目審美”或“近視審美”重在強(qiáng)調(diào)目光的非確定性，就如一個(gè)盲人或視力不健全的人，其“目光是無(wú)法清晰看到客體的”。與正常視力捕捉清晰圖像相比，“近視”是保證所觀之物不盡完美、模棱兩可、無(wú)限延異的重要條件。

小說(shuō)《在那里》的第二章名為《一個(gè)陌生女人的視程》(Portéed’uneInconnue)，描寫(xiě)的是小說(shuō)女?dāng)⑹稣弑灰粋€(gè)陌生女人的肖像所吸引、駐足、近距離欣賞。她令女?dāng)⑹稣摺八查g感到眩暈”，繼而心潮澎湃，而畫(huà)中陌生女人纖細(xì)、輕靈的身姿令女?dāng)⑹稣咦岳⒉蝗?。陌生女人的出現(xiàn)讓女?dāng)⑹稣咭幌伦踊腥淮笪颍骸笆菚r(shí)候拿起筆開(kāi)始寫(xiě)作了”，潛藏在她內(nèi)心深處的那個(gè)“神秘人寫(xiě)者”被喚醒，“你像一只鷹隼振翅高飛，你像一只野鵝高聲?shū)Q唱，你在發(fā)光發(fā)亮”(Cixous, 1976b:55-58)。這個(gè)光彩照人的陌生女人形象成為女?dāng)⑹稣邐^筆疾書(shū)的契機(jī)，對(duì)于后者而言，畫(huà)卷變成通向無(wú)限可能的窗口。此情此景與前文分析的喬伊斯的作品頗為相似，突然顯現(xiàn)的美向女?dāng)⑹稣哒咽玖送ㄍ鶎?shí)現(xiàn)其自身可能性的路徑，因?yàn)?，就在這里，一個(gè)好似來(lái)自肖像的聲音在召喚女?dāng)⑹稣?，鼓?lì)她拿起筆寫(xiě)點(diǎn)兒什么，“書(shū)寫(xiě)，為了不走向死亡”，同時(shí)也為了“顯示這個(gè)陌生女人的視程”(Cixous, 1976b:59)。

這里的視程尤指審美能力所能企及的表達(dá)范圍，是欣賞畫(huà)作之后心愿達(dá)成的滿足和喜悅，是對(duì)那些自己所不知的、失卻的、被切斷的生命根源的慨嘆。生命的根源處， “她正是在那里開(kāi)始學(xué)習(xí)閱讀，學(xué)習(xí)被解讀，在斷斷續(xù)續(xù)的字里行間，在每一絲光亮中盡情享受”(Cixous, 1976b:58)。由此，這幅肖像畫(huà)帶來(lái)的眩目、喚醒與享樂(lè)相聯(lián)系，指向女?dāng)⑹稣叩膬?nèi)心。對(duì)于作家而言，在注視他者時(shí)迷失自我必然會(huì)帶來(lái)意外的喜悅和揮之不去的痛苦，那痛苦卻并不令人恐懼，這種超凡的感受必將成為創(chuàng)作的生命之源。正如西克蘇(1994:119)在《腳印》(PhotosdeRacines)中所說(shuō)，如果“我們真的擁有忘我和遁世的力量，如果我們敢于拒絕承認(rèn)身份特征的一致性和穩(wěn)定性”，我們就可以“借助藝術(shù)之途深入人類(lèi)真實(shí)存在的內(nèi)核”，我們就可以“開(kāi)放自我，為接納他者留有一些空間”。而開(kāi)放自我，超越自我，恰是繪畫(huà)帶給女作家的重大啟示：因?yàn)樽晕彝亲柚癸w翔的最后的“根”。

通過(guò)藝術(shù)的路徑掙脫、釋放，這是西克蘇幾經(jīng)揣摩之后樹(shù)立的文學(xué)創(chuàng)作信念。正是在這個(gè)堅(jiān)貞信念的驅(qū)使下，西克蘇在《在那里》這部書(shū)中有意識(shí)地提及了另外兩幅畫(huà)作：它們是富塞利(Füssli)的《夢(mèng)魘》(LeCauchemar)和莫里茲·馮·施溫德(Moritz von Schwind)的版畫(huà)《囚犯的夢(mèng)》(LeRêveduPrisonnier)。隨著小說(shuō)情節(jié)的深入，讀者漸漸發(fā)現(xiàn)原來(lái)畫(huà)面上那個(gè)陌生女人正在“沉睡”，在做噩夢(mèng)，“一個(gè)惡魔讓女子肝腸寸斷”(Cixous, 1976b:33)。盡管畫(huà)家富塞利的名字只是在小說(shuō)行將結(jié)束時(shí)才被明確地提出，但上述描寫(xiě)還是很容易讓讀者與畫(huà)家聯(lián)系起來(lái)的，因?yàn)榫褪窃?975年——《在那里》出版的前一年——巴黎小皇宮舉辦了富塞利的畫(huà)展，畫(huà)展宣傳目錄的封面恰巧就是《夢(mèng)魘》這幅畫(huà)。

值得注意的是，如果西克蘇僅僅是借用或模仿富塞利的畫(huà)，那就失去了文學(xué)創(chuàng)作的意義，更遠(yuǎn)離了西克蘇“以畫(huà)寓話”的創(chuàng)作初衷。西克蘇要告訴讀者的是一個(gè)不一樣的解畫(huà)方式和“觀看之道”。對(duì)于小說(shuō)的女?dāng)⑹稣叨裕⒁獾疆?huà)卷釋放出來(lái)的光亮，而畫(huà)面中平躺女人的夢(mèng)境充滿了“不可思議的力量”，夢(mèng)境的魅力就來(lái)自于一次炫目的體驗(yàn)——女?dāng)⑹稣呦胂笾约号c畫(huà)融為一體，化身為畫(huà)中人：“當(dāng)我從畫(huà)的下方朝上看，沉睡的女子便逃離了原本桎梏她的樊籬，一種女性的成熟之美讓她格外光彩照人，紅色的翅膀?qū)⑺晕⑼衅?，她微微?dòng)了一下，發(fā)出迷人的光。完全是另一番景象。她獲得了重生”(Cixous, 1976b:34-35)。西克蘇筆下的女?dāng)⑹稣呒纫运緫?yīng)有的方式欣賞畫(huà)卷，又以“另一種方式”對(duì)其進(jìn)行解讀，女?dāng)⑹稣弑划?huà)中人散發(fā)出的光芒擊中，但沒(méi)有過(guò)多地沉溺于其中，而是看著看著，漸漸抽身出來(lái)，因?yàn)樗@奇地發(fā)現(xiàn)，一旦將畫(huà)卷倒置，就可以為原本肝腸寸斷的女子找到新的出路，這是從一次與藝術(shù)的相遇中窺探到的解放。倒置之后，畫(huà)中人可以被想象成飛翔的姿態(tài)，或者被想象成逃亡的狀態(tài)，而不僅僅是生命垂危的彌留之際。這便是女作家獨(dú)特的“觀看之道”，她創(chuàng)造性地摒棄歷史性的性別期待，對(duì)女性身份進(jìn)行詩(shī)性修正。事實(shí)上，西克蘇在其同時(shí)期的其他著作中也表達(dá)了類(lèi)似的“顛覆性的飛翔”的夢(mèng)想，她認(rèn)為，女性可以通過(guò)對(duì)藝術(shù)的占有和重組獲得象征意義上的、甚或是真正意義上的新自由，以及用以表達(dá)她們各自欲望的聲音——話語(yǔ)權(quán)。

讓我們模仿西克蘇筆下的女?dāng)⑹稣?，將富塞利的《?mèng)魘》這幅畫(huà)倒置過(guò)來(lái)，從畫(huà)中人的角度出發(fā)仔細(xì)看看，這完全顛倒了藝術(shù)傳統(tǒng)。在傳統(tǒng)視角里，那位女子被壓抑、被注視、被監(jiān)視，是個(gè)受害者；而倒置后，女子手臂上揚(yáng)，超然、灑脫而自由。西克蘇不失時(shí)機(jī)地將這個(gè)倒置后的形象再現(xiàn)于《呼吸》(Souffles, 1975)——另一本同時(shí)期的代表作——的封面。在一次采訪中，她(1976a)坦言，自己想借此“昭示女性的飛翔。一直以來(lái)，人們只想著把女性安排在精神錯(cuò)亂的、痛苦的、被壓榨的境地里。而這一次，我要肯定的是充滿活力的、得意洋洋的、歡喜鼓舞的女性氣質(zhì)”。將畫(huà)卷倒置，讓女性飛翔，將女性從滿是性暗示的噩夢(mèng)中解放出來(lái)，這是西克蘇夢(mèng)想已久的逃亡，是一條突圍之路。

逃亡與突圍的想法將這個(gè)從富塞利那里借來(lái)的意向與另一幅藝術(shù)作品——施溫德的《囚犯的夢(mèng)》——聯(lián)系起來(lái)。在《在那里》的最后一章，女?dāng)⑹稣呓K于清楚明白地道出上述兩幅作品之間的互文關(guān)系：“是一股強(qiáng)大的直覺(jué)力量幫助藝術(shù)家找到了女性與囚徒之間最根本的相似性。他們的‘夢(mèng)’中除了有逃亡和突圍之外，不會(huì)有其他內(nèi)容。逃亡自然可以通過(guò)窗子實(shí)現(xiàn)，因?yàn)槟橇钊伺d奮的光線正是透過(guò)窗子射進(jìn)來(lái)的，喚醒了囚徒”(Cixous, 1976b:227)。有了窗，有了光亮，有了充滿魔力的沉睡女子，西克蘇將這些審美經(jīng)驗(yàn)巧妙地揉進(jìn)自己的文字創(chuàng)作中，讓繪畫(huà)與文學(xué)巧妙地相遇，可以讓我們以別樣的方式去思考和向往我們的世界。這種相遇也應(yīng)驗(yàn)了尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)關(guān)于“藝術(shù)即救贖”的預(yù)言：“藝術(shù)家在轉(zhuǎn)化中覓得愉悅，藝術(shù)創(chuàng)作在反抗各種災(zāi)難中覓得寧?kù)o，這些都不過(guò)是黑暗的苦海中天空云彩光亮的倒影而已”(沃特伯格，2011：99)。

正如西克蘇在《在那里》中幾次安排讓寫(xiě)作與繪畫(huà)相遇一樣，我們可以借著遇見(jiàn)他者的這個(gè)時(shí)機(jī)，自我覺(jué)察，自我審視，或借用西克蘇的話，“體現(xiàn)審美主體的多重性”。如此看來(lái)，德里達(dá)(2002：96)對(duì)西克蘇的如下評(píng)價(jià)不無(wú)道理：西克蘇的文字中 “沒(méi)有穩(wěn)定的敘述語(yǔ)調(diào)”，換言之，“總是帶有多重主體意識(shí)因子”。西克蘇所描繪的最為炫目的時(shí)刻事實(shí)上都是人們自我忘卻的時(shí)刻，主體無(wú)限接近他者的真實(shí)。但我們也不得不承認(rèn)，如此這般的認(rèn)知實(shí)在玄妙，是一種詩(shī)意的、理想的狀態(tài)：我們真的能想象自己變成他者，抑或完全理解他者？這也是為什么在西克蘇接下來(lái)的文本中有那么多看似不可能的、甚至是無(wú)法想象的肖像存在，比如“太陽(yáng)的肖像”“一個(gè)盲人的自畫(huà)像”，再或者“最后一幅畫(huà)——上帝的肖像”③。回頭看來(lái)，就算是《在那里》中的“一個(gè)陌生女人的肖像”，在某種程度上也是不可能的，因?yàn)槿绾萎?huà)一個(gè)我們不認(rèn)識(shí)的女人，如何畫(huà)一個(gè)陌生人呢？然而，換個(gè)角度思考，或許所有這些肖像畫(huà)只是想通過(guò)其不可能性向讀者展示無(wú)限接近真實(shí)的另一種方式。西克蘇悖論式地強(qiáng)調(diào)一個(gè)事實(shí)：即便我們非常近距離地觀察一張臉——就像藝術(shù)家畫(huà)肖像畫(huà)那樣，我們也不能真正了解我們眼中所見(jiàn)的。寫(xiě)作和繪畫(huà)如出一轍，都是在試圖展示我們?nèi)庋劭床灰?jiàn)的事物，試圖嘗試各種不可能。

《在那里》一書(shū)中多次出現(xiàn)寫(xiě)作與繪畫(huà)以及繪畫(huà)作品之間的相遇，這使得西克蘇的虛構(gòu)作品超越了它們所處的歷史環(huán)境，成為一種更寬泛意義上的詩(shī)學(xué)之作、美學(xué)之作。一方面，這些相遇構(gòu)成了不可能性的藝術(shù)審美；另一方面，其實(shí)也是向人類(lèi)心靈中質(zhì)樸又神秘的真實(shí)表達(dá)敬畏：

當(dāng)我即將結(jié)束寫(xiě)作時(shí)，當(dāng)我快要步入百歲時(shí)，我之前所做的一切都是在嘗試完成上帝的肖像……也就是說(shuō)，完成對(duì)那些不為我們所知但卻能夠感受到的事物的勾勒。……我想說(shuō)的是我們自己的神靈，雖然有些笨拙、扭曲或令人激動(dòng)不已，但都是我們內(nèi)心深處的真實(shí)：我們的秘密，我們的詩(shī)。(Cixous, 1986:175)

這里大寫(xiě)的“我們”使西克蘇意義上的“創(chuàng)作者”身份混雜曖昧，多重疊加，“寫(xiě)作-繪畫(huà)-閱讀”無(wú)所不能。西克蘇邀請(qǐng)他者參與她亦詩(shī)亦畫(huà)的文本創(chuàng)作：“如果你不燃燒自己的熱情，那么，我就把詞集合起來(lái)，點(diǎn)燃一堆黃色的麥草。我的那團(tuán)火沒(méi)燃起來(lái)，我的詞語(yǔ)就不會(huì)發(fā)出星星點(diǎn)點(diǎn)的黃色光亮，我的詞語(yǔ)就仍是沒(méi)有生命的死詞” (Cixous, 1986：176)。在文字世界中，讀者受邀于作家，一次又一次駐足、凝視、反思。這就是一部不朽作品的神奇之處，它讓我們加深生命體會(huì)，讓我們與那些曾經(jīng)擦肩而過(guò)的人或事再次相遇。

結(jié) 語(yǔ)

如上所述，西克蘇的藝術(shù)化書(shū)寫(xiě)創(chuàng)造性地實(shí)現(xiàn)了寫(xiě)作與繪畫(huà)的跨界和巧妙融合，形成了獨(dú)具個(gè)性的審美意識(shí)和文學(xué)實(shí)踐。在文字中，她或?qū)L畫(huà)作品直抒胸臆，或與圖像互動(dòng)，或?qū)⑷宋镄は裰匦卵堇[，將現(xiàn)實(shí)感悟深化為審美認(rèn)知，期待在一次次整合和重塑之后對(duì)生命進(jìn)行最古老、最深刻的閱讀(la lecture la plus profonde, la plus antique)。西克蘇充分肯定繪畫(huà)藝術(shù)的可塑性、開(kāi)放性、瞬間美等特征，將其與自己主張的“開(kāi)放的、動(dòng)態(tài)的、顛覆的陰性書(shū)寫(xiě)”展開(kāi)對(duì)話和互證，繼而在諸多文學(xué)作品中塑造出多元的人物形象，達(dá)成意境與主題的擴(kuò)展和延伸，實(shí)現(xiàn)視覺(jué)再現(xiàn)和語(yǔ)言再現(xiàn)的交匯、疊生與轉(zhuǎn)化。

從探索寫(xiě)作與繪畫(huà)的互通共鳴及其表達(dá)形式起始，借助圖像表現(xiàn)、反哺乃至重塑文學(xué)文本的藝術(shù)形象和價(jià)值理想，這是西克蘇的出位之思和跨界之行帶給我們的重大啟示。可以說(shuō)，西克蘇為繪畫(huà)藝術(shù)增加了文學(xué)性和詩(shī)學(xué)特征，她以畫(huà)入文的寫(xiě)作策略極大地?cái)U(kuò)展了文學(xué)的表現(xiàn)空間。她借跨越寫(xiě)作與繪畫(huà)的界限之機(jī)，所表現(xiàn)出的對(duì)人類(lèi)心靈世界、精神訴求和生命體會(huì)的關(guān)注尤其可貴：相較于單純的藝術(shù)美或文字美，跨界后的內(nèi)省、敞開(kāi)、尊重他者、探尋不可能之可能……這些鐫刻著生命之美的態(tài)度和向度也尤為重要。

注釋?zhuān)?/p>

①關(guān)于“陰性書(shū)寫(xiě)”，筆者曾寫(xiě)過(guò)名為《女性話語(yǔ)的突圍之路——論埃萊娜·西克蘇“陰性書(shū)寫(xiě)”進(jìn)行時(shí)》(載于《外語(yǔ)與外語(yǔ)教學(xué)》，2010年第1期)論文，專(zhuān)題討論。

②法語(yǔ)中voile可以作陽(yáng)性名詞，意為“面紗”，也可以作陰性名詞，譯作“帆”或“帆船”。

③西克蘇將自己的作畫(huà)意識(shí)明白無(wú)余地凸現(xiàn)在作品題目中，如《太陽(yáng)的肖像》(PortraitduSoleil, 1973)、《朵拉的肖像》(PortraitdeDora, 1976)、《最后一幅畫(huà)——上帝的肖像》(LeDernierTableauoulePortraitdeDieu，1986)。