從符號學視角看杜貝萊和馬致遠的情感認同

王天驕

引 言

《如尤利西斯那般幸?！?Happywho,likeUlysses)是文藝復興時期法國著名詩人若阿香·杜貝萊(Joachim Du Bellay)的代表作，作者在這首十四行詩中抒發(fā)了自己的人文主義情懷，同時也表達了對法蘭西民族語言和文學的捍衛(wèi)?！短靸羯场で锼肌窞樵鷦∽骷荫R致遠創(chuàng)作的家喻戶曉的小令，享有“秋思之祖，元曲第一”的美譽。這兩個典型的詩歌文本雖然來自不同的國度，產(chǎn)生的年代也相差近兩個世紀，相互之間可以說不存在直接關(guān)聯(lián)或影響，然而它們在主題思想方面卻呈現(xiàn)出類同現(xiàn)象。有鑒于此，借用巴黎符號學學派代表人物格雷馬斯(A. J. Greimas)的敘述符號學(semiotics)理論，并依據(jù)比較文學“平行研究”的思路，對兩個詩歌文本進行對比分析。符號學的描述可以顯示出兩文本在形象和敘述層面的共同之處，同時也能看出東西方詩人在文本編織方面的不同特點。

形象和情感編碼

遠足的人都如同尤利西斯那般幸福

亦如采摘到金羊毛的那位英雄一樣深諳其中之樂趣

……(普洛坎，等，2002：17)

《如尤利西斯那般幸?！?下文簡稱杜詩)開篇就呈現(xiàn)了尤利西斯(Ulysse)和伊阿宋(Jason)這兩位古希臘英雄的形象(figure)，它們由“尤利西斯” “伊阿宋”這兩個詞位(lexeme)分別與“參加特洛伊戰(zhàn)爭，歷經(jīng)磨難返鄉(xiāng)的勇士”“克服艱難險阻，不遠萬里尋回金羊毛的斗士”這兩個義位(sememe)結(jié)合而成?！短靸羯场で锼肌?下文簡稱馬詩)也刻畫了一系列的形象：枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風、瘦馬、夕陽和斷腸人。馬致遠似乎并不是在創(chuàng)作一首元曲，而是用妙筆勾勒出一幅寫意的中國畫，“城郊殘陽圖”是它的詞位，其義位可以說是“水墨、線條、明暗和色彩等要素組合而成的實體”。詞位和義位的結(jié)合原本具有任意性，然而在兩位詩人的筆下，普通的語言符號具備其特殊性，因為作家在創(chuàng)作時，往往“通過賦予任意結(jié)合的符號一定的動機，來傳播更為復雜的信息”(懷宇，2019：47)，這樣才更利于表情達意。法國符號學家羅蘭·巴特(Roland Barthes)對此進行了研究，假定由能指和所指任意構(gòu)成的符號本身成為另一個符號的能指部分，那么符號二則成為符號一的延伸：

能指所指能指所指

如上圖所示，第一行是符號一，也被稱為第一系統(tǒng)符號；第二行是符號二，亦被稱為第二系統(tǒng)符號。丹麥語言學家葉爾姆斯列夫(L. Hjelmslev)把這種現(xiàn)象稱作內(nèi)涵符號學(connotative semiotics)，第一系統(tǒng)符號構(gòu)成了外延層面(plane of denotation)，第二系統(tǒng)符號(由第一系統(tǒng)引申而成)構(gòu)成了內(nèi)涵層面(plane of connotation)(Barthes, 1964: 114)。其中，第二系統(tǒng)的符號即“被賦予了動機”的符號，文學作品，尤其是詩歌，大都由這類符號所構(gòu)成，從而最大限度地體現(xiàn)作家的意識活動。由此可見，杜詩提到的兩個英雄形象僅僅是第一系統(tǒng)符號，它們被重新編碼，轉(zhuǎn)化為第二系統(tǒng)符號的能指，對應(yīng)的所指是兩位英雄身上體現(xiàn)的古希臘羅馬文化及人文主義精神。同理，當馬致遠用凄涼動人的秋郊夕照圖表現(xiàn)旅人凄苦的心境時，原本屬于第一系統(tǒng)符號的中國畫也成為第二系統(tǒng)符號的能指部分。

除了人物形象，杜詩還精心刻畫出一批景觀形象：

比起張揚的羅馬宮殿

我更依戀祖先修葺的茅舍

比起跋扈的大理石

我更青睞那細膩的石板瓦

相較羅馬的臺伯河

我更熱愛高盧的盧瓦爾

比起巴拉丁的山丘

我更鐘情于小巧的里雷村

與其暴戾的海邊狂風

倒不如那體貼的安茹柔風(普洛坎，等，2002：17)

這些景觀形象可以被分為兩組，第一組：宮殿、大理石、臺伯河、巴拉丁山丘和海濱狂風。仔細分析的話，它們具備一些共同的特征：都屬于羅馬的景觀。宮殿是飛揚跋扈的，只剩下殘磚斷瓦；大理石堅硬而又冷漠，河流和山巒冷峻又陌生；遠海吹來的是暴虐、刺骨的寒風。簡言之，羅馬舊地的景觀如此破敗和頹廢，完全失去了古希臘的人文關(guān)懷。這些共同的成分或特征構(gòu)成了諸要素之間的“同位素性”(isotopy)，它是“同一種類型的意指元素不斷重復的結(jié)果”(Hénault, 2012: 54)。同時，上述景觀形象有效結(jié)合在一起，像電影畫面一般，先后映入讀者的眼簾。這便是文本的“形象化過程”(figurative process)，即文本的多個藝術(shù)形象相互聯(lián)系，互為補充，按照線性原則組合成一個形象的網(wǎng)絡(luò)。

景觀形象的出現(xiàn)體現(xiàn)出語言符號在詩歌作品中的排列特點，瑞士語言學家索緒爾(F. D. Saussure)認為，人類的言語機能主要體現(xiàn)在兩大層面，“每個層面都具有各自的價值，分別對應(yīng)兩種不同形式的思維活動”(Barthes, 1964: 114)。第一個層面是橫向的組合層面，即符號像語鏈一樣，按照線性的、不可逆轉(zhuǎn)的原則結(jié)合在一起。組合軸上的任何兩個要素都不可能同時出現(xiàn)，而只能先后起作用，組合軸上的要素“通過與它前后要素的對比來體現(xiàn)其價值”(Barthes, 1964: 115)。因此，“對組合軸進行分析，其任務(wù)是切分”(Barthes, 1964: 115)，也就是把同一個組合段上的不同要素區(qū)分開來。索緒爾區(qū)分出的另一個重要層面是縱向的聚合軸，相互之間具有某些共同成分的諸要素聚集在這個軸線上。與組合軸不同的是，“聚合軸的分析活動是分類”(Barthes, 1964: 114)，即對眾多的要素進行分門別類。顯然，杜貝萊創(chuàng)作的這一組景觀形象是排列在聚合軸上，是這個軸線上的類義素(classeme)。然而，在杜貝萊的精心安排下，這些線性排列的符號同時也具備了組合軸的性質(zhì)。

杜詩的第二組景觀形象為：茅舍、石板瓦、盧瓦爾河、里雷村以及安茹的柔風。這些形象也構(gòu)成一個網(wǎng)絡(luò)，是另一個“形象化過程”，同樣蘊含“同位素性”：它們均為故鄉(xiāng)的一草一木，低調(diào)而樸素。茅屋是親人所建，因而熟悉又親切；石板瓦精致而細膩，與廣袤的田野相稱，盡顯優(yōu)雅本色；盧瓦爾河是哺育自己的母親河，她總是敞開溫暖的懷抱，時刻迎接遠方的游子；安茹的村落小巧玲瓏，不時吹來柔美和煦的微風，讓人心曠神怡。顯然，這一組形象和前一組類似，兼具聚合軸和組合軸的性質(zhì)。作者將自己的情感判斷凝結(jié)于兩組形象的對比之中，在贊美和依戀故鄉(xiāng)的同時，也把筆當作武器，鞭撻和嘲諷喪失人文主義的意大利。

那么，馬詩是否存在此類現(xiàn)象呢？答案顯然是肯定的：

枯藤老樹昏鴉，

小橋流水人家，

古道西風瘦馬。

夕陽西下，

斷腸人在天涯。(陳國林，2012：200)

馬致遠筆下的十一個形象也呈現(xiàn)出語鏈的特征，它們排列在組合軸上，而這幅“城郊殘陽圖”便是這些形象組合而成的意指系統(tǒng)(significaiton)。從詞位角度看，這首小令基本上是由名詞性詞組構(gòu)成，言簡而意豐。這里的名詞組句，顯然就是諸多符號在組合軸上有效地排列，即并列式意象組合。這些形象之間有無共同成分呢？仔細來看，它們似乎都透露出一種“悲涼”的氛圍，就連其中一些單個的字眼，如“枯”“老”“昏”“古”“西”“瘦”“斷”等都蘊含著無限凄涼悲苦的色調(diào)。作者賦予這些形象共同的表意功能，從而使得它們兼具組合軸和聚合軸的特征。不難看出，在形象編碼方面，馬詩和杜詩的手法頗為類似。

詩歌形象同時具備聚合軸和組合軸的特征，俄裔美籍符號學家羅曼·雅各布遜(Roman Jacobson)對此有過精彩的論述：“詩學功能把選擇軸的等值原則投射到組合軸上”(Jacobson, 1963: 220)?！霸妼W功能”是雅各布遜語言學思想中的重要概念，它指的是“交際活動指向訊息(message)本身，或者訊息發(fā)送的目的集中于提煉自己的某種特殊形式”(Jacobson, 1963: 218)。譬如詩歌，作者(發(fā)送者)想要給讀者(接收者)傳遞的不僅僅是字里行間中透露的情感，還有詩歌的音位、韻律、句法和隱喻等，即詩歌文本本身的結(jié)構(gòu)形式，它已經(jīng)成為訊息的一部分。可以說，詩學功能使得“語言的藝術(shù)集對象和訊息為一體，訊息由此而得到了加強”(懷宇，2019：47)。正如前文所分析，聚合軸上的諸要素之間存在某些共同的成分，即符號間的等值成分，當它們排列在語鏈上，相互之間呈現(xiàn)出對比功能時，選擇軸上的等值性就被投放到橫向的組合軸上了。在詩歌文本中，等值原則體現(xiàn)為“音素、重音、節(jié)律、詞、語法結(jié)構(gòu)的重復和復現(xiàn)”(Fayolle, 1978: 216)，要分析這類文本，就需要“盡可能詳盡地開列出一個包括語音、音位、格律、句法，還有語義復現(xiàn)的單子”(Fayolle, 1978: 216)。

敘述策略及“模態(tài)”表現(xiàn)

符號學上所指的敘述，是“文本中先后呈現(xiàn)的狀態(tài)(state)及其相互轉(zhuǎn)化(transformation)的現(xiàn)象，這是文本意義得以產(chǎn)生的根源”(Groupe d’Entrevernes, 1979: 14)。對文本進行敘述分析，就要理清其中的狀態(tài)陳述(utterance of state)和作為陳述(utterance of doing)。杜詩中，前往意大利的作者看到一片破敗的羅馬殘垣，人文主義熱情頓時被澆了一盆冷水，這種情感狀態(tài)借助于詩歌開篇的兩位古希臘英雄顯現(xiàn)出來。尤利西斯和伊阿宋象征著人文主義，他們于作品中的“在場”(presence)，恰恰對應(yīng)現(xiàn)實中的“缺位”(absence)，他們所散發(fā)出的人文主義氣質(zhì)在杜貝萊眼中的意大利是看不到的。所以，“缺位”便暗示作者內(nèi)心的沮喪。不妨假設(shè)杜貝萊為主體S，他的人文主義理想為價值對象O，由此得出一個重要的“狀態(tài)陳述”，即主體和價值對象析取，用數(shù)學式表示為：S∪O。

杜詩以主體和價值對象的析取狀態(tài)開始，隨著敘述的進一步發(fā)展，作者的失落之情逐漸轉(zhuǎn)化為對故鄉(xiāng)的眷戀，這可以看作是析取狀態(tài)的持續(xù)，最終作者把自己的心緒訴諸筆端，于字里行間諷刺了羅馬的殘垣斷壁，并且贊美了淳樸的故鄉(xiāng)風情。人生失意之時，內(nèi)心似乎總會燃起思鄉(xiāng)的烈火，古今中外概莫如是，杜貝萊自然也不例外。此時，里雷河畔的故鄉(xiāng)已成為作者的感情歸宿，在一定程度上彌補了他內(nèi)心的那份失落。此時主體與價值對象已經(jīng)由原來的析取轉(zhuǎn)變?yōu)楹先?，這一轉(zhuǎn)化過程可以由下面函數(shù)式表示出來：

F[(S∪O)→(S ∩O)]

其中，F(xiàn)表示函數(shù)關(guān)系，[]代表“作為陳述”，()代表“狀態(tài)陳述”，→代表“作為功能”。這個函數(shù)式表明的是：通過創(chuàng)作這首十四行詩，作者內(nèi)心的情愫得到了抒懷，實現(xiàn)了主體和價值對象由析取到合取的轉(zhuǎn)變。

值得一提的是，杜貝萊的創(chuàng)作經(jīng)歷和中國古代“詩言志，詞抒情”的傳統(tǒng)有相似之處。歷代文人往往無力改變沒落的現(xiàn)實，被迫回歸書齋，把對現(xiàn)實的不滿抒發(fā)于紙面，求得內(nèi)心的舒緩。一言以蔽之，詩歌從根本上來說，表達的是作者的心靈。馬致遠在創(chuàng)作《天凈沙·秋思》時也經(jīng)歷了類似的心路歷程，他看似無意，可實際上早已把自己的志向融化在作品的形象中，情動于中而形于言，情志并茂，相輔相成。再者，不論是法國的杜貝萊還是中國的馬致遠，他們都只是在創(chuàng)作中“虛幻”地實現(xiàn)了自己內(nèi)心的抱負，因為現(xiàn)實并沒有因創(chuàng)作而改變。所以，從符號學上講，詩人最終實現(xiàn)的是主體與價值對象虛幻的合取。

對文本敘述結(jié)構(gòu)的探討少不了模態(tài)的參與。模態(tài)(modality)是格雷瑪斯(A. J. Greimas)在其著作《論意義》(Dusens)中提出的重要概念，它指的是“改變一個陳述之謂語的東西”(Greimas、Courtés， 1993: 230)。換言之，“模態(tài)”改變的是主體的行為方式和態(tài)度，它往往由表示情態(tài)的動詞(或詞組)來承擔，主要為：“想要”(wanting)、“應(yīng)該”(having to do or to be)、“能夠”(Being able to do or to be)、“懂得”(knowing)和“相信”(believing)。它們被稱為模態(tài)動詞(或詞組)，其肯定或否定形式會根據(jù)不同的情況來結(jié)合，從而滿足各種陳述活動和情感表達的需要。

杜詩中的“模態(tài)表現(xiàn)”反映出作者的情感經(jīng)歷，首先呈現(xiàn)在讀者面前的模態(tài)是“想要”，內(nèi)心洋溢著人文主義熱情，遠赴意大利，這表明作者“想要”在羅馬故地尋找他所期冀的人文主義氣息。作者的行為還暗示出，他認定在意大利“應(yīng)該”能感受到強勁的人文主義之風，因為西歐的人文主義思潮正是發(fā)端于人們對古希臘羅馬文化的重新發(fā)掘和領(lǐng)會。因此，從符號學上講，作者內(nèi)心的人文主義理想可以看作是“想要”和“應(yīng)該”這兩種模態(tài)結(jié)合而成的“意義效果”(effect of meaning)。

好景不長，作者因破敗不堪的羅馬廢墟認識到自己的人文主義理想已告落空，這表明他具備一定的“懂得”能力，這種“懂得”的模態(tài)通常表現(xiàn)為主體對價值對象的解釋能力。當一片廢墟映入作者眼簾時，盤繞在內(nèi)心的是一堆負面的情緒，這促使他對這一切都做了負面的解釋和評價。作者早年在大學攻讀法律，鉆研過拉丁文，加入過“七星詩社”，結(jié)識著名詩人龍沙(Pierre de Ronsard)。長期的人文熏陶和學識積累讓他意識到，意大利已經(jīng)無法響應(yīng)自己的人文主義理想。此時作者內(nèi)心已經(jīng)充斥著“遺憾”。用模態(tài)來分析，“遺憾”是主體“想要”與價值對象合取，同時還認為二者“應(yīng)該”合取，然而最終卻無法合取的表現(xiàn)。由此可見，“遺憾”這種情感所強化的是主體與價值對象的析取狀態(tài)。

最后，作者借文字來彌補理想破滅帶來的情感缺失：

唉，然而我何時才能再次望見我那炊煙裊裊的村莊

什么時節(jié)才能與我家的小院重逢

她對于我而言勝過天堂

……(普洛坎，等，2002：17)

詩文中，感嘆詞“唉”、疑問詞“何時”“什么時節(jié)”都在暗示，作者“想要”為自己的情感尋找一個歸宿。“她對于我而言勝過天堂”這一句表明，在潛意識里，他“相信”故土“應(yīng)該”而且“能夠”為自己提供庇護的港灣。在詩歌的最后兩小節(jié)，作者多次使用“比起……更喜歡……”(prefer...to...)的句式，顯然是褒揚故鄉(xiāng)的草木，貶低“羅馬故土”幌子下的虛偽?？梢?，作者不僅“懂得”對自己的所見所感進行分析和判斷，更“懂得”將胸中的不滿抒發(fā)于紙卷，傳播大眾，從而求得內(nèi)心的一絲滿足?！皾M足”這種內(nèi)心的情感可以被確定為主體“想要”與價值對象合取，“相信”自己“能夠”與之合取，并且“懂得”如何與之合取。因此，“滿足”這種情感是由“想要”“相信”“能夠”以及“懂得”這四個模態(tài)組合而成的另一個“意義效果”。杜詩已然成為主體與價值對象虛幻合取的場所，它使作者的心境達到虛幻的“愜意”(euphoria)狀態(tài)，也就是人們常說的“精神上的自我滿足”。

綜上所述，《如尤利西斯那般幸?！返臄⑹鲚S線分為兩大部分：旅行與創(chuàng)作?？梢苑抡崭窭赚斔沟淖龇?，為其建立下圖所示的“符號學矩陣”(semiotic square)：

如上所示，矩陣對角線的兩極呈現(xiàn)出相反的狀態(tài)(旅行和創(chuàng)作、失意和釋然)。結(jié)合前面對杜詩敘述結(jié)構(gòu)的分析，可以對矩陣做如下的描述：起初，詩人杜貝萊遠赴羅馬故土，希望進行一次人文之旅，然而現(xiàn)實之殘缺不免使其內(nèi)心產(chǎn)生了深深的失意，作者的人文主義理想似乎也顯得極為“虛假”(false)。隨后，他選擇“創(chuàng)作”，作為對現(xiàn)實的有力抨擊，自己的人文主義情懷在這個過程中得到“釋然”。此時，作者向世人展示的是一個“真實”(true)的人文主義斗士形象。另一方面，意大利破敗的現(xiàn)實無法給人們提供人文主義的精神食糧，空有“羅馬故土”之虛名，名不符其實，這顯然是一種“謊言”(lie)。而作者將內(nèi)心的“秘密”(secret)情感吐露了出來，便帶來了這首著名的十四行詩。

相對應(yīng)的，馬詩究竟要向讀者傳達什么樣的深層語義呢？據(jù)史料記載，戲曲家馬致遠年輕時意氣風發(fā)，立志求取功名。無奈的是，他生活在元朝末年，此時的元朝統(tǒng)治階級實行民族高壓政策，排斥漢人，遂造成作家一生漂泊異鄉(xiāng)，窮困潦倒，郁郁不得志。如把作者看作行為主體的話，那么他眼中的功名則成為價值對象；他渴望求取功名，即主體“想要”與價值對象合取。然而在現(xiàn)實中，二者卻無法合取，造成了作者心中深深的惆悵之情。因此，可以認為，馬致遠的惆悵之情同樣是主體和價值對象析取的一種表現(xiàn)形式。

因為政治上的冷淡或者失落，詩人渴望詩歌的獨立性能具有代替外在價值的內(nèi)在價值，從而緩解他們內(nèi)心的孤獨和落寞(李國輝, 2020: 48-49)。馬致遠求取功名無門、四處漂泊、居無定所，這一點和杜貝萊追尋人文主義無果、憤然返鄉(xiāng)的經(jīng)歷相類似，效仿上面的做法，同樣用符號學矩陣的形式將其表示如下：

矩陣的內(nèi)層仍然根據(jù)具體的語境來確認，起初作者一心追求功名，渴望建功立業(yè)，報效朝廷，光宗耀祖。不過，元朝統(tǒng)治階層不給他這個機會，致使他懷才不遇，從而心懷惆悵，滿腹才華得不到認可，其才子的名聲和身份也因此變成“虛假”。作者只得漂泊輾轉(zhuǎn)，或許會返鄉(xiāng)，但絕不是榮歸故里，光耀門楣；抑或是隱居，但也絕不是“采菊東籬下，悠然見南山”。此時的馬致遠和杜貝萊一樣，面前只有一條路，即通過創(chuàng)作來抒發(fā)內(nèi)心的情懷。另一方面，元朝統(tǒng)治者在進入中原的時候，也曾打著民族懷柔的旗號，還試圖誘降南宋名臣文天祥。然而，攫取了統(tǒng)治權(quán)之后，他們卻實行了民族壓迫政策，排擠漢人知識分子。因此，元朝統(tǒng)治者的做法可以看作是“謊言”。作者對元朝統(tǒng)治者充滿了憤恨和不滿，當他選擇隱忍的時候，這一切只能是藏在他心中的“秘密”而已，然而他最終選擇拍案而起，針砭時弊，將憤懣宣泄于這首小令，足見作者才華橫溢，是“真實”的青年才俊。

文本結(jié)構(gòu)之差異

通過上文的分析，可以認識到，符號學可以將文學文本中的敘述以及作者的情感脈絡(luò)模態(tài)化，并借助于幾何圖形直觀地展現(xiàn)出來(比如上文的符號學矩陣)。詩歌原本屬于時間藝術(shù)，此時卻轉(zhuǎn)化為一門空間的造型(plasticity)藝術(shù)(Guillaume, 2014: 36)。同時，雖然從形象塑造到情感寄托，從敘述策略到主題思想，杜詩和馬詩都呈現(xiàn)出一系列的相似之處；然而，植根于不同文化背景下的兩首詩歌也表現(xiàn)出不同的美學價值和認知功能，展示出不同的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，給讀者帶來了風格迥異的感官效果。

首先，杜詩給人一種不斷循環(huán)重復的感覺?！把h(huán)重復”(recurrence)是“組合系統(tǒng)內(nèi)部某種語言單位的反復重申，每一次重申都可以被識別出來。這種現(xiàn)象反映出話語-陳述組織機制的規(guī)則性”(Greimas & Courtés， 1993: 308)，前文所提到的同位素性便是一定數(shù)量的義素范疇循環(huán)重復的結(jié)果?！斑h足的人都如同尤利西斯那般幸?！?，前面已經(jīng)分析，這句詩實際上是一個狀態(tài)陳述：作者(主體)和人文主義精神(價值對象)析取。而緊接下來的第二句“亦如采摘到金羊毛的那位英雄一樣深諳其中之樂趣”是與前者意指相同的另一個狀態(tài)陳述，屬性相同的狀態(tài)陳述再次被重復，由此這首十四行詩回旋的結(jié)構(gòu)初現(xiàn)端倪。再往下，“比起……更……”“相較……更……”和“與其……倒不如……”等法文句式的多次出現(xiàn)，使得語音、語詞和節(jié)律等不斷復現(xiàn)，而羅馬舊地和故鄉(xiāng)的景觀形象交替出現(xiàn)，也使得全詩諷刺意大利、贊美故鄉(xiāng)的語義不斷重現(xiàn)。循環(huán)重復的結(jié)果，是陳述活動逐步模態(tài)化，進一步推動模態(tài)話語層次的構(gòu)建。作者反復直抒胸臆，用先抑后揚的句式把“意大利不如自己的故鄉(xiāng)”這樣的態(tài)度直接表達了出來，給作品增添了更多吟唱的色彩，使語言符號轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N音樂符號，即言語產(chǎn)生聽覺圖像(acoustic image)，這就是通感的效應(yīng)。作者的情感在循環(huán)往復的唱和中漸漸達到高潮，全詩便形成了回旋曲式的，不斷旋轉(zhuǎn)上升的垂直型結(jié)構(gòu)(uprightness)。

如果說杜詩是一首回旋曲的話，那么馬詩又呈現(xiàn)出怎樣的文本結(jié)構(gòu)呢？上文提到，馬致遠描繪出一幅晚秋的“城郊殘陽圖”，由十一個形象所構(gòu)成：枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風、瘦馬、夕陽和斷腸人。這表明，從一開始，這首元曲就顯示出空間化的文本特征，而這種空間特征在杜貝萊的筆下體現(xiàn)的并不明顯。文本的空間化(spatialization)是建立話語結(jié)構(gòu)的一種手段，可以從語用和認知兩個維度去理解。在語用維度上，它往往包含脫離(disengagement)和接合(engagement)兩種操作，前者是陳述者將一種或多或少獨立的空間組織投放到自己之外(out of oneself)；后者正好相反，是將這種空間組織應(yīng)用到陳述-話語之中。當馬致遠繪制這幅“秋郊夕照圖”的時候，實際上就已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)樵捳Z的陳述者，開始實施“脫離”操作了：首先是空間脫離(spatial disengagment)，即營造一種非此(not here)，使陳述者與陳述活動的發(fā)生場所脫離開來。陳述者借用這幅國畫來實施狀態(tài)陳述，畫面顯然是一個獨立的陳述空間，使作者能夠以旁觀者的身份來進行敘述。這樣一來，又引發(fā)了第二種類型的脫離——行為者脫離(actantial disengagment)，也就是在陳述中投射一種非我(not me)，將陳述者和陳述活動本身剝離開來。換言之，作者似乎要把自己打造成一個“局外人”，自由地訴說“他者的故事”。然而他真的可以從陳述活動中脫身，超然于物外嗎？國畫展開至最后，旅人赫然在目，將上述幻象完全打破。因為脫離操作之后緊跟著接合操作，作者早已被卷入話語陳述之中，從而建構(gòu)出一種“內(nèi)心話語”(inter discourse)。讀者恍然大悟，畫面底端的所謂“斷腸人”正是作者本人的寫照，而這首小令也正是作者內(nèi)心的獨白。所以，在上面的陳述活動中，接合操作是隱性的，乍一看并不存在，然而這種隱性接合卻為讀者帶來了“人在圖畫中”的意義效果。

另一方面，從認知的角度講，空間化能夠為主體和對象間的認知關(guān)系，也就是為狀態(tài)陳述賦予空間特性。馬詩全篇可以被視為一個狀態(tài)陳述，即主體(作者)和價值對象(官位)析取。那么，這種狀態(tài)陳述怎樣被表現(xiàn)呢？作者將多個極具空間特性的“表達之實質(zhì)(substances of the expression)”(Greimas & Courtés， 1993: 368)串聯(lián)起來：首先是色調(diào)，十一個形象均可以使人聯(lián)想到冷色：枯藤、老樹和昏鴉似乎是灰黑色的，小橋、流水、人家是暗青色或黑色，古道、西風和瘦馬也是暗綠色或灰色，連唯一的夕陽也只是殘留了那么一丁點的暖色。其次是音調(diào)，讀者可能會心生疑竇，看似漠然的畫面中竟也會蘊含音符？事實上，聲音符號的確參與其中，它們是秋風瑟瑟，枯葉敗落，流水黯淡，烏鴉哀鳴和旅人悲嘆，然而這些音符都只是作品在寫意，并未直接將它們宣泄出來，只是讓“冷”的色調(diào)和“哀”的音調(diào)相得益彰，形成多層次的話語效果。最后，這十一個形象，前九個被分成三組：枯藤、老樹和昏鴉是第一組，順序是由下及上；小橋、流水、人家是第二組，按照由遠到近的順序排列；最后一組是古道、西風和瘦馬，很明顯正好和第二組相反，作者的目光是由近及遠。最后，徐徐下落的夕陽和浪跡天涯的游子是壓軸的點睛之筆?？梢钥闯?，這幅國畫并不是一下子呈現(xiàn)于讀者面前的，它似乎更是一幅畫卷，徐徐展開，讓畫面中的形象依次映入眼簾。這種空間布局與回旋曲式的垂直性結(jié)構(gòu)形成鮮明對比，它在水平軸(horizontal)上決定語義的投放，帶來視覺和聽覺上的多維體驗。

中法兩大詩人，一位“作畫”，另一位在“作曲”。西方字母文字的功能價值更易于體現(xiàn)在其聽覺效果上，詩歌是用來歌唱的，它是音樂的、話語的，情感的表達需要直抒胸臆，開門見山。相比之下，漢民族語言文字的詩性之美似乎更傾向于突出其視覺效果，此時無聲勝有聲。于是，馬詩含蓄了很多，全文無一“秋”字卻盡是秋，了然不見“恨”字卻盡道恨?！昂睢辈粌H僅是一種創(chuàng)作價值觀，它更是一種符號的編碼手段，意味著編碼更為復雜和豐富，所傳達的訊息也更為隱秘。對上述兩文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的分析似乎驗證了這一論斷，然而符號學描述同時顯示，西方文字在聽覺效果之外，也賦予詩歌其他的感官特征，即文字營造的視覺隱義，只不過這種視覺形式是依賴于聽覺而存在的。此外，中國古典詩歌也并不單純地把圖像奉為圭臬，反而努力避免為圖像而圖像的做法，防止詩集淪為圖冊。中國詩人深諳圖像運用之道，講究意境的鍛造，其關(guān)鍵在于情、景的妙合。古典詩人雖不直接表達內(nèi)心的情感，卻十分擅長利用景物圖像將其視像化，一切景語皆情語也。對圖像符號的嫻熟運用引發(fā)了通感和象征的效果，讓讀者間接捕捉到聽覺符號。由此可見，東西方的詩人盡管相隔千山萬水，接受不同文化的熏陶，但是在詩歌創(chuàng)作的過程中，都不可避免地徜徉于文本、音樂和圖像所構(gòu)成的虛構(gòu)空間之中。法國的回旋曲也好，中國的畫卷也罷，承載的都是詩人那執(zhí)拗的心靈。

結(jié) 語

比較文學中的“平行研究”可以說是一種求同存異的研究，一方面考察相互間沒有必然關(guān)聯(lián)的作品間相似之處，以便發(fā)現(xiàn)共同性；另一方面也比較不同的文化和文學體系，突出不同作品的差異。借助于這種思路，才得以對上述兩篇詩作進行符號學的比較分析?？梢钥闯觯瑹o論是杜詩還是馬詩，作者都對內(nèi)心的失意進行藝術(shù)編碼，投射于色彩斑斕的人物或景觀形象，進而對所處時代的現(xiàn)實和理想進行深刻的美學思考。然而兩文本結(jié)構(gòu)的差異也不容忽視，“這是由于說話人(作者)和聽話人(讀者)的認知結(jié)構(gòu)、認知相關(guān)性在相當大的程度上決定了語言符號化的過程和結(jié)果”(趙亮，2015：106)，兩位作者編碼的程度因此有所不同，導致文本符號展示出不同的層級，層級越高，編碼就越復雜，反之亦然。因此，通過對上述兩文本的對比分析，或許可以做如下的總結(jié)：與西方詩歌相比，中國傳統(tǒng)詩曲更注重婉轉(zhuǎn)、曲言、隱喻等表現(xiàn)手法，崇尚“曲徑通幽”的含蓄之美。中國詩人更擅長把自己的情愫隱藏于復雜而巧妙的符號系統(tǒng)之中，而采用空間符號則是其明顯特征和技巧之一。因而，現(xiàn)代符號學理論盡管孕育在西方，但仍可以“拿來”對中國傳統(tǒng)的詩歌作品進行解碼和描述，成為闡釋中國傳統(tǒng)文化的有效工具。